20190723石门素疏【向阳花开】今日书法

鱼象鱼

书法笔画的原理是什么？
2019
10/28
10:48
书画相约
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“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”所谓用笔，包括使用毛笔与字中点划两方面。只有掌握了毛笔的共性与个性，因势利导，笔才能与手配合，发挥功能，写出好字。否则违背笔的性能，勉强使用，虽苦学功深，也难收到较好的效果。


研究笔法，必先推究毛笔写成笔画的原理。每一笔画分下笔、行笔、收笔三部分。下笔时，笔锋尚未铺开，自然露锋写成尖锐形。接着行笔下按，笔锋铺开，笔迹转肥，最后收笔，笔向上提出，笔锋收拢，又成尖锐形。两端轻、中段重，是用笔的原理，也是每一笔画的原始状态与本质。在此基础上，为求一笔之间取得力量平衡，产生了繁复的用笔方法。写成的笔画，现象掩盖了本质，使学者难窥。


先看下笔。横划与捺一类，每一下笔处，可以察出画的上边微有凸出。直与撇属一类，每一下笔处可察出左边微有凸出。这是下笔后立即按下，使行笔成为中锋的缘故。凡知晓笔法的书家，无不如此，但此种细微迹象，在书写迅速时往往隐而不显，若经过刻时或墨迹印刷不清，更不见迹象。下笔分藏锋、中锋两法，藏锋即上述将原始用笔两端尖锐处折入笔画中，成为圆笔。出锋时横画直落笔，直画横落笔，成为方笔。但方圆两法是相通的。


其实后人作书，既不知用笔的原理是中端重两端轻，更不知用笔之法为下笔后因使笔成为中锋或取逆势。下笔与收笔各有三个动作，而行笔只是一个动作，不能转为中锋或取逆势，偏锋轻轻滑过，以致扁薄，更突出了与两端力量的不平衡。关于收笔，董其昌见苏轼书《赤壁赋》真迹，观察最仔细，说：“庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。每一波画尽处，隐隐有聚磨痕，如黍米珠。”在生活中，可见制春卷皮的人，手握调稠的湿面粉，在烧热的平板铁锅上，按下提起，不论直下侧下，收起时锅上面粉必然聚在中心收起，以此比喻收笔之意，最为形象。收笔之法，要使笔毫复原，即恢复毛笔未蘸墨落纸时的原状，笔端每根毛都挺直无扭曲绞拢。不善收笔者在作书过程中，笔端含墨尚丰，感觉笔不顺手，不时在砚上蘸墨顺毫，原因是笔端之毫有绞拢，出墨受阻。如此顺毫，如步行中鞋常脱脚，不断蹲下提鞋，焉能便于长途。钩笔均附于上一笔之末，是上一笔收笔的变化。在上一笔末，稍提移至下一点的中心处提出。笔锋着纸轻，在钩的背面，时露凹进的缺口。


中锋与侧锋。用笔之法，中锋是基础，但笔笔中锋，只宜作篆书。自汉隶以后的各种字体，包括正书、行书及草书，均须兼用侧锋。在苏轼《赤壁赋》墨迹中，可以看出每笔千方百计使用中锋的用笔之法，故董其昌叹为“坡公之《兰亭》”。中锋与侧锋，是用笔中之一对矛盾，若无矛盾，其书不能生动多变，侧锋逆行，使笔毫打乱。中锋顺行，整理笔毫，在不断打乱整理过程中，产生千变万化。但整理笔毫，不专靠顺行笔划，如侧逢逆行的笔，要在收笔时使笔锋运到笔划的中心离纸，则笔锋毫端能自然挺直恢复下笔前的原状，侧锋逆行，违背笔性，能在收笔时归于中锋，或在续写第二笔落笔时整理笔毫，可以挽危局，出奇制胜。顾前人说“侧锋取媚，钟王不传之秘。”


笔在运行中产生笔势。用力较重，后笔距离则远，形成宽松。用力较轻，后一笔距离则近，形成紧密。所有字形，是在符合整个字的中心之下，有长短不同的笔画，与笔画间不同的距离配合而成。在笔势往来中，又产生了离心力和向心力两种作用，使字形宽而不散，密而不挤。运笔快慢，应有一定的控制。下笔须峻落，前人比喻“如高山坠石”。转折处不宜过速。收笔离纸应速，特别是悬针竖直及捺笔之末端，若写宣纸(笺纸除外)，缓则笔离纸后，锋端往往发生胀墨。


两派笔势。“取纵势者，直类用顺笔，横类逆笔。逆笔可重按，故横划较肥。取横势者，横类顺笔，直类逆笔，顺笔用提锋故划较痩。”凡大书法家，均兼擅纵横两势。采用纵横两势，大概与执笔有关。包世臣所谓“使(笔)管向左迤后稍偃”与康有为所谓“筋自左纽”都是取纵势的意思。取纵势的则执笔相反，笔向右前微偃。但向左向右微偃，也不是固定不变的，在作书时灵活兼用。


用笔的方法解决了，最后要讲究墨法。董其昌说：“世人且不知笔法，况墨法乎？”“墨法之妙，在能摄墨。”而能将笔端所含墨汁蓄得住，写时要用多少，随运笔之轻重快慢而注出多少，使之出现浓淡枯湿、湿而不胀、枯中有润、不设色而墨呈五彩。点划与牵丝重轻分明，如春蚕吐丝，蚕是蚕，丝是丝，两者合成一体，则不愁古人在前，不能逾越。

鱼象鱼

让你一见钟情的楷书名帖！
2019
10/29
07:18
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赵孟頫书陶渊明《五柳传》








安徽老牌宣纸厂直销

鱼象鱼

什么是隶书“字外功”？近代书法大家的经验，给你五点建议！
2019
10/29
10:25
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总第一六六九期；欢迎关注。

编者按：学习书法，隶书是必修科目。我们收集整理这个系列《汉隶入门》，并经过重新编辑排版，以飨书友。本文为《汉隶入门》系列之二十。


#20

隸外功夫

前人说：“书之功夫，更在书外。”我们学习隶书则可以说，要学好隶书，功夫更在隶书之外。无论是厚重朴拙一路隶书，还是清秀飘逸一路隶书，要想达到一定的高度，均有必要在以下几方面做努力。

首先，学习篆书。

篆书是书法之源，隶书从篆书演化而来。隶书的用笔、结体、对称之美等，其本原皆在篆书。因此，学习隶书知解篆书则是“知其所以然”。以篆法入隶则古，以楷法入隶则不古，篆书是隶书之源，是写好隶书之基础。


黄易隶书

如清代金石篆刻家黄易，篆刻注重金石气。他的隶书，如其刻印般浑厚凝重，笔笔有篆意，故有一种沉着渊深之趣。

其次，在行草书体方面着力。

孙过庭《书谱》说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”这虽然说的是楷书与草书之间的关联，其实也适用于隶书。隶书属正体，正体容易写得板正、不灵动。如果习隶书者在行草上也下点工夫，那么再写隶书必然会轻松活脱一些。


钱君匋隶书 陆游诗

如现代书家钱君匋隶书。钱君匋隶书先习汉碑后习汉简，以书行草之法写简，以绘画布局布置隶书章法，从而将隶书的写意色彩大大向前推进了一步。


陆维钊隶书

又如现代书家陆维钊，精于行草、篆书与隶书，注重书体之间的通融，其隶书为碑法厚重一路，行笔节奏全从行草而来，痛快淋漓、恣肆率性，有清人伊秉绶隶书之博大气象、汉隶《石门颂》之野逸、《鲜于璜碑》之重拙，在近现代隶书中独树一帜。

再次，知古今隶书之变。

学习隶书，不能只是一味埋头于书写实践，还要了解隶书的发展历史，从它的起 源，到隶变，到现当代隶书名家。从隶书整个的历史发展，看出隶书风格的演变规律，看出哪些是需要守定的不变之理，哪些是可变的。然后找到自己的着力点，为形成自己的隶书风格而努力。


商承祚隶书

如现代书家商承祚也是一位杰出的古文字学家，他对隶书发生与发展了如指掌。所以他写隶书主攻早期隶书—秦隶，以碑派笔法写秦隶字形，融入自己静穆淡远之心境，最终形成了拙朴古雅之书风。

最后，综合的人文素养。

中国艺术，是讲境界的艺术。司空图《二十四诗品》列举的二十四种诗歌风格，其实也是一种意境或境界。王国维《人间词话》开头便说“词以境界为上”。

书法艺术的境界其实即是书法家的内心境界映现，故有“书如其人”之说。一个书写者的内心若无很高的境界，则“书如其人”之说便没有真正的意义与价值。境界需要后天的修养，综合的人文素养决定了书法境界的高低。隶书一体要想取得很高的艺术成就，不是光临习一两种隶书碑帖就能达到的。


石涛隶书

如清代竖画大家石涛，隶书虽非主攻，但是自成一格。他的隶书，把他对行草、绘画、印章的艺术感觉与法规都融入其中，于是形成秀而奇、奇而不怪，率意成章，水墨淋漓的独特艺术美感。这主要就得益于他极高的艺术禀赋与深厚的人文修养。


马公愚隶书

又如有“艺苑全才”之誉的现代书家马公愚，诗书画印皆精，学养也高。他的隶书以格调胜，气息醇雅，有白云初晴、洗尽铅华之境。

鱼象鱼

书法创作的5个技法秘诀
2019
10/29
07:18
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一、三大创作原则

1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势(即趋向)，根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3.章法变而贯——竹节式(几个字一节)节数间有空隙;贯珠式(中心线);蛇行式(左右摆动);疏影式(疏疏朗朗)。

二、七大布局要点

1.一字不能成行。

2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5.作品整体布局上面重下面轻。

6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。


三、十个书写关键

1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）：柔力-----行云流水（细）。

3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。


四、十二条用笔细节

1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。

3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。


五、四条落款要点

落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3.盖章作品下垫玻璃加书本。

4.印章最好不要超过三个。

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鱼象鱼

齐白石百幅书画作品展 部分真迹首次公开亮相
2019
10/29
08:14
逛楼
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为纪念齐白石诞辰155周年，10月20日齐白石百幅书画作品在山东潍坊市博物馆展出，部分作品首次公开亮相。


齐白石百幅书画展
10月27日，韩延祥老师第六次走进潍坊博物馆为学员及参观者解读齐白石书画作品。


韩延祥老师为学员及参观者解读齐白石画作
据了解，本次展览共展出齐白石创作的书画作品近百幅，其中部分展品均属首次展出。此次展览的学术价值和艺术价值不可估量，展览规模之大、档次之高、展品数量之多，在全省乃至全国尚属首次。

齐白石百幅书画作品展由中国文物保护基金会、北京市文物公司、中共潍坊市委宣传部主办，展览时间将持续至11月11日。


齐白石书画作品

齐白石书画作品

齐白石书画作品
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鱼象鱼

蔡襄大字楷书《杜牧诗句》
2019
10/30
05:00
京师书苑
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蔡襄（1012年3月7日—1067年9月27日），字君谟，汉族，兴化军仙游县（今福建省莆田市仙游县枫亭镇青泽亭）人。北宋著名书法家、政治家、茶学家，书法位列宋四家之一。

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鱼象鱼

行草书法技巧-发力点、主笔、笔速、控锋，值得一看！
2019
10/30
04:00
墨缘阁
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【笔法 】

1.逆入平出

赵孟頫 说：“用笔千古不易，结字因时而宜。”我赞成这个观点。那么用笔的基本方法是什么呢？郭沫若用八个字来概括：“逆入平出，迟送涩进。”也就是说，起笔欲下先上，欲右先左，收笔时有一个回收的动作。像打拳一样，要想使拳头有力量，首先要把拳收回然后再打出去；打出去，再收回来。行笔时，不要一扫而过，要注意笔和纸之间的摩擦。所谓“入木三分”、“以锥画沙”就是这个道理。


2.方圆兼备

一般情况下，方笔给人的感觉是有力、险峻，圆笔给人的感觉是流动、柔和。毛笔是软的，写出圆笔相对容易，但要适当强调方笔作品才有骨力，特别要注意笔锋在提按中的折转。



3.提按

提按是运笔过程中的主要形式，也是表现书法节奏和虚实的主要方法，要注意观察提按变化，并掌握好提按的程度。


【字法 】

1.繁体字

书法讲究变化。与写简体字相比，繁体字中从最少笔画的字到最多笔画的字，变化的空间很大。加之繁体字比简化字相对含蓄，更有艺术性，因而从审美上讲，行书还是写繁体字为好。

2.笔顺

笔顺就是一个字从起笔到收笔的顺序。为了寻求变化，同一个字可以有不同的写法，也可以用不同的笔顺书写，这一点我们在临习时要加以注意。


3.内紧外松，上紧下松

结字的基本方法。中间部分相对紧凑，外部适当放松。字的上半部分相对紧凑，下半部分适当放松，这样写出来的字比较有神采。


4.多种结构形式的把握

以偏旁部首为基本构件，字有上下、左右、上中下、左中右、包围、半包围等结构形式之分。写上下结构的字，要注意上紧下松；写左右结构的字，注意不要两边一样宽，以一边为主；写上中下结构的字，要注意把各部分压扁，不宜把字写得太长；写左中右结构的字要把各部分写窄，不宜把字写得太宽；写包围结构的字，注意不要写得太大；写半包围结构的字，注意帽子要适当……


5.映带

行书的映带是区别于楷书的一个重要特点。映带主要通过笔画与笔画之间连续运笔、略微提笔和似提非提来完成。行书因为有映带而显得灵活，但也会因为映带过多而落入俗格。


6.攲侧

攲侧是行书结字常用的方法。攲侧是为了产生运动感而有意使笔画间、部首间、字与字之间有倾斜感的一种方法。在结字时攲侧有多种态势，根据字的结构形式变化而不同。主要应掌握在攲侧中寻求平衡。


【章法】

章法就是一件书法作品的布局。布局要注意把握好局部与整体的关系。一个字是章法的一个部分，字与字之间的关系是章法的重要组成部分，关键要注意呼应、顾盼、流动。

1.谋篇

书法创作和写作一样，首先要谋篇。准备书写的内容确定之后，要计划好幅式、写几行、每行大约多少字、如何落款、如何钤印等，做到胸有成竹，大件作品或较为生疏的内容也可以先写一个草稿。


2.布白

所谓布白实际上就是安排作品的空间，换句话说就是正确地把握疏密关系。古人有“疏可跑马，密不透风”之说，是指结字的疏密。章法是和书写风格相一致的。追求雄伟风格的一般布白密集，追求典雅风格的一般布白萧散，追求刚柔兼济风格的布白适中。总之要密而不乱，疏而不散。一般来讲，行书的布白以行距大于字距为好。字的大小安排是布白的一个方面，字的大小要有变化，但是变化要自然，大小要适度。


3.题款

题款分穷款和长款。穷款题的字较少，最少的只落年号和书者姓名，适合于书写正文后余白较少的章法；长款题的字较多，多到几十个字、上百字甚至更多。除年号和书者姓名外，还可以写天气、心情、感赋、斋号等，适合于书写正文后余白较多的章法。

穷款多为单行款，长款多为双行款或多行款。字通常比内文字小一半，还可以更小。

如果正文书写完之后，最后一行只有一两个字，可以将部分款中的内容写得和正文一样大，将布白安排好。


【墨法 】

1.加水

写行书要注意墨里的水分含量。现在常用的“中华墨汁”和“一得阁”墨汁都要加四分之一到三分之一的水，天气干燥时还要不断往里加水，这样写起来才流畅。


2.干湿

蘸一次墨连续写十几个字，自然就产生飞白，既干又虚。然后再蘸一次墨书写，自然就产生了干湿变化，产生了节奏感。但不要蘸墨太勤，否则节奏感差，气息就不顺畅了。


【器法 】

“工欲善其事，必先利其器”，有一支得心应手的毛笔，可以写出很多称心如意的作品。因此要充分重视选择毛笔的重要性。选毛笔主要是选笔锋的长短和软硬，笔毫是羊毫、狼毫或是兼毫。什么样的笔适合自己使用，可以多选几种试一下。


【生机 】

行书写得好，神采跃然纸上，每个字都如同有生命，运动着、呼应着。书法作品的生命力体现在力度感、运动感、节奏感、虚实、顾盼等多个方面。只要潜心临帖，勤于创作，博览群书，就一定能写出一手好行书。


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鱼象鱼

欧阳中石：不要把书法神秘化
2019
11/01
12:01
书法理想
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欧阳中石：不要把书法神秘化

学习书法，公认的最好方法就是坚持临帖。提倡向传统学，向古人学。书法的学问在古代字帖中几乎都能找到。泛泛地练字不如精心临帖。临帖是从源头学起最受益的办法，也是被证明为可行的方法。

为什么要临帖?临帖是一种训练。首先是练眼睛的观察能力，即能把字的特点看准，分得出好坏，这是写好字的前提。其次是练手的控制能力，能把帖中的字准确地模仿下来，实际上是能把你想象的形象表达出来，久而久之就会形成一种表达能力。

这时，进一步的书法创作能力也就不难解决了。另外，对于成年人或老年人来说，临帖可以改掉一些痼癣，提高书法质量。


学书法要像练射击一样瞄准“圆心”

我常用打“圆心”来比喻临帖。射击运动员打靶，总是瞄准圆心(十环)来练，瞄准圆心才有可能打出十环。学书法要像射击运动员那样，以圆心为目标，把起点定高一些。

什么是书法的“圆心”(或者说“十环”)?就是优秀的碑帖，即那些在历史中形成的、被公认的范本。比如王羲之的《兰亭序》、《圣教序》，以及欧、颜、柳、黄、米、赵等人的代表性字帖。在一个时期内，选择其中一种作为学书法的老师，照着临写。

选好字帖就是找个好老师。从学古人精品入手，这是书法艺术的传统性使然，是提高书法技能的根本途径，可避免少走弯路。


临帖要精练，不要贪多

现在出的字帖很多，如果不加选择，一辈子也临不完。就一本字帖而言，也并非每个字都要重点学。怎么办?一次精选其中有代表性的少量的甚至是几个字，反复临习，研究，吃透，悟出其中的门道，学其精髓，触类旁通，是一个行之有效的方法。

我曾经让一个刚入学、基础不很好的学生试验过：在一个时间里专门写(兰亭序)中的“是”字，让她边写边琢磨，最后写像了，尝到了用笔、结字和临帖的甜头。我鼓励她坚持下去。

实际上．会写这一个“是”字，就能写好其它的字，写得多了，技法自然就提高了。如果你的起点是高的，学出来字的质量也会是高的。我认为，以一本帖为立足点，再旁及其它，兼收并蓄，融会贯通，可收到事半功倍之效。

这比今天写这个明天又写那个，甚至拿起笔来随便写、盲目写效果要好得多。古人也肯定过这种办法。写字不止要下功夫，还要用一点巧劲。要做到精练出效果，要有“悟性”，动脑子，多琢磨，善于从用笔、结体、章法、用墨及意境等方面进行揣摩，用心领悟，找出规律，日积月累，不断总结提高。


“老天爷爱关照老实人”

学书法是个慢活，要有相当的时间积累，没有捷径，难以速成，太急了不行，不下功夫不行。

只有一步一步地学，老老实实地练，持之以恒，打牢基础，循序渐进，才会学有所成。

既不可把书法神秘化，也不能简单化。

我相信那句话：老天爷总爱关照老实人。方法对头，功夫用到，加上善悟，自然是可以把字写好的。

当然这是仅就“写字”而言，书法艺术作为一门国粹和博大精深的学问，还涉及文学、历史、文字、汉语、美学等很多字外功，那就说来话长了。

鱼象鱼

欧阳询：我把欧楷的秘诀全告诉你！
2019
11/02
08:47
大众书法
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所谓结体，就是按字的笔划组合成一个整体的形式，也称“结构”。由于汉字是由点画连贯交结而成，因而在书写时，点、划得布置，要照顾到其间的疏密关系，在着墨处一定要审视到空白处，所以又称为“布白”。《欧阳结体三十六法》，相传是唐代大书家欧阳询所作；因文中有“高宗书法”和“东坡先生云”等语，所以后人肯定宅是宋元人所著。本文是以欧阳询书体为准，从书法艺术的要求，来分析论述结体的规格形式，并举类论证，列为三十六条。

欧楷结字三十六法

书写示范：陈忠建老师

1

排叠

灵

书写时，根据每个字的点画多少和长短安排好体形大小与疏密，使其匀称停当，阔狭适度。对笔画多的，如“灵、藁、馨、窦、墨、颦、羸、爨”等字，虽然排叠紧密，但能互不触犯，对横排“糸”旁、“言”旁的宇，点画也须各有位置。在《八诀》中所说的“分间布白”，又说，“调匀点画”，都是这个道理，唐高宗《书法》中讲的“堆垛”，也是此意。

2

避就

肌

使字体结构的疏密、险易、远近，彼此变化得当，映带合宜。例如作撇，“肌”字的左为出锋撇，右边撇就要写成回锋撇，避免雷同，“府”宇的长撇已经向下，短撇就应向左，使其有所变化。再如作捺，“颇”字的皮捺要缩短，就叫作避;“昶”字的永捺伸长，则称为就。另如平钩，“鸠”字的钩收当是避，“馗”字的钩展出则是就。还如“逢”字的下边拔出，则上边必作一点，也是避重叠而就简径的缘故。

3

顶戴

弊

指的是字体组成，以下承载上者居多，但对上大下小的字，就须顶正而不偏侧，视为上重下轻的字，要稳重而不浮漂。例如“叠、蘖、鸳、鹭、骞、譬、聱、聚”等之类，就是这种情形。《八诀》中所谓“斜正如人，上称下载”，又说“不可头轻尾重”，也是这个意思。

4

穿插

中

指的是通过横竖笔画贯穿，和斜势线条交错方法来协调疏密、长短、大小的字形，达到均衡间架结构的目的。例如“中、弗、井、曲、册、兼、禹、禺、爽、掇、襄、甬、耳、娄、由、垂、车、曹、密”等之类。《八诀》中所说的“四面停匀，八边具备”就是这个理喻。

5

向背

改

殿

结字有相向与相背之分，各有体态姿势，不可紊错。相向的如“卯，好、知、和”是一类，相背的如“北、兆、肥、根” 是一类。

6

偏侧

分

结字端正者故然很多，但也有偏侧、欹斜者，可以按照各个字势结体不同，相应地分布设置。例如偏向右方者的“心、戈，衣、几、飞、也”是一类，偏向左侧的“夕、乃、朋、勿、少、宏”为一类。基本上端正略有偏侧的有“亥、女、丈、又、互、不”为另一类。从字法来讲，每个字皆有一主笔为势，其余点画辅以成势，因此偏侧的形态可以写正，而端正的姿势也可略偏，所谓平而寓波，曲中求直，就显得更加美妙。《八诀》中说“勿令偏侧”，亦是此意。

7

挑挖（diao）

咸

字体形态，有的则须挑拗，使偏侧之势达到整体平衡，某种笔画就要伸展。例如“戈、弋、武、九、气”之类的字，应当用纵戈纵腕法，运笔适宜于劲健，避免弯曲力败。又如“献、励、散、断”之类的字，左边堆垛既然较多，须得右边拗之，再如“省、炙”等字，上面偏侧须得下边拗之，使其均衡相称为佳。

8

相让

绝

结字多为左右合体，点画多者易拥挤，少者易松散。书写时，偏旁部首须要彼此相让，互不影响，妥帖安排，方能为善。例如“马”旁、“糸”旁、“鸟”旁相合的字，须要左边求得平直，便于右边作字，否则妨碍不便。再如“辩”字，以中间的“言”字上画短，便于两“辛”字突出，又如“鸥、鹌、驰”字，两旁俱上狭下阔，亦当相互揖让，还如“呜、呼”字，口在左边，适当近上为好，“和、扣”二字，口在右边，又宜近下，才不互碍。此类的字体，均须如此设置。

9

补空

我

指作书时补其空处，务使神气贯通，四面调匀，整体相称。如“我、哉”字，作点须对左边实处，不可与“成、戟”诸戈字相同。再如“袭、辟、餐、赣”之类，以四面完满方正为好，如《醴泉铭》的“建”字那样。

10

覆盖

宫

即指字的上面盖住下面，像似宫室屋顶，全然容纳覆尽。例如“宫、容”之类，点须当正，画须圆明，不宜相黏或者上长下短。

11

贴零

文

即是粘贴零星点画，用于收笔之处，务求摆好位置，与上列笔画相离过远就会松散，靠的过近显得窘促。例如“令、今、冬、寒”等字，就是此类情形。

12

黏合

壮

有些字的形象，本来欲要相离开，即将彼此黏合靠拢，以使各就其位。诸如“卧、施，品、晶，壮、非”，就属此种类型。

13

捷速

石

就是快速用笔法，对于有些字的点画，下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入。例如“石、风、凤”等字，左边的长撇纵腕，宜取快速运行，右侧背笔还需“意中如电”才能写得好。

14

满不要虚

固

对于包围结构的字，内部须要充满，不宜多留空白，然而又忌点画分散，免与外围相逼，采取疏密匀称，大小适宜为佳。例如“圆、圃、图、国、回、包、南、隔、目、四、勾”等字，均须用此法布置。

15

意连

之

结体当中，有些字的点画，形态互不相交，笔势彼此相反，书写时须注意起伏照应，力求字势不予隔绝，形虽断而笔意相连。例如“之、以、心、必、小、川、州、水、求”等字，即是如此。

16

覆冒

冠

类同覆盖的结字法理，为一种注下之势;凡是上部分大者，必然覆冒其下，但须左右停匀，不能偏侧欹斜。例如“雨”头、“穴”头，“家，荣”字头，及“奢、金、食、逢、巷、泰”一类字体的头，就是这样。

17

垂曳

群

足

即垂下牵引的笔势，右垂而左面略缩，如“都、列、卯、拜”之类，右曳而左侧稍短，如“水、支、欠、皮、更、走、民、也”之类即是。

18

借换

往

是指书写时，将合体字的点画彼此借用，或者左右调换，有的把上下堆叠，拆为横式并排。例如《九成宫醴泉铭》中的“祕”字，就将“示”的右点作为“必”的左点，即为借用。又如“往”字右部，将竖直接代“点”，也是借换。再如“秋”字写成了“火禾”， “鹅”字写成了“鸟我”，皆为变化体态。而如此互借，相互调换，人们也称作“东映西带”。

19

增减

避

指书写时，视字体某处点画的多少，自行增减。因为笔画少而增添上的，如“新”字为“立未斤”,“建”字中“聿”右下角多一点，或因笔画多而减省的，如“曹”字两竖变一竖，“美”字四横少一横。有的书家为使书写形势茂美，不论古代字体如何，也就独出心裁的借换变动了。

20

应副

之

指有些左右合体字，在结构上刻意达到对应相称的目的。对点画稀少者，如“之、小、以、川”是一类，对点画茂密的，如“肆、瞿、翡、鼎”是一类。即一画对一画，相应也相副。

21

撑拄

乎

凡是单体结构，并以最后一竖支撑的字，书写时务求立得稳、撑得住，方能显得劲健有力。例如“千、下、巾、丁、于、手、可、司、弓、永、予、矛、宁、亨、亭、卉、草”等字，皆属此类。

22

朝揖

楹

凡是两个或者两个以上部件合体的宇，皆须相互顾盼，彼此联结，力求避免松懈离散。而以两文成字的形体最多，如“邹、陈、晓、耀、琼、楼、婉、转”之类，还有三体合成的字，如“谢、锄、储、澈、斑、弼、掰、辩”之类，颇似相互朝揖。

23

救应

以

每当书写作字，第一笔才落纸，便要想到第二三笔如何呼应，倘若前笔已经失势，后笔就要即刻补救。《八诀》中提出的“意在笔先，文向思后”，即含此意。

24

附丽

兆

字的形体，凡适宜于相互紧密的，不可使其彼此离散(如“形、影、起、超、饮、昶、毡、勉”等字。凡有“文、欠、支”偏旁一类的字，则以小附大，以笔画少者附笔画多的为宜。

25

回抱

功

系指书写时回锋勾抱笔法，须要注意宽狭合度，过宽松弛，过狭窘蹙。回抱向左者，如“曷、丐、易、菊”之类，回抱向右者，如“艮、鬼，包、旭、它”之类即是。

26

包裹


闭

系全包围或半包围的结字方法。例如“园、圃”打圈一类的，属四围全包裹。“尚、向”是上包下， “幽、凶”为下包上，“匮、匡”称左包右，“旬、匈”乃右包左。

27

却好

俯

指书写时，掌握包裹结体方法，讲求规矩，避免失势，使之恰到好处。

28

应接


炎

字的点画，要作到互相应接，以使笔势富有意趣。两点者如“小、八”自然彼此应接，三点的“忝”字，其左点朝右，中点朝上，右点朝左，四点的“然，热”，两旁二点相应，中间二点相接。

29

小成大 大成小

四

作书须一丝不苟，对于关系全字的所有笔画，即是小处，也不可疏忽。字有大成小者，如”门”下大者是一类。更多的是小成大，例如“孤”字只在最后的一捺，再如“宁”字也是最后一竖钩，“欠”字则为一拔，“戈”字末尾在一点，均能决定全字的好差，而一字有时又关系到整篇的优劣。

30

小大成形

人

就是说小字、大字各有形势，各具本身特点，因此两类字的写法也就各不相同。苏东坡说; “大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”;换句话说，若把大字写得结密紧凑，把小字写得宽绰疏朗，就会尽善尽美了。

31

小大大小

日

《书法》中说:“大字促令小，小字放令大，自然宽狭得宜。”譬如“日”字为小型的，难以与“国”字写得一般大，再如“一、二”字是最疏朗的，其笔画就不能与密积的横画相同，必须考虑所处位置的摆布，相互映带，才能称为上品。或者 “叫作上小下大，上大下小，使其大小相称”。

32

各自成形

观

凡写字，欲将二三字合为一字也好，或者分为异体书写亦好(所谓“妙在可拆”)主要看其能否各自成形，即是上覆下载，左右映带为由。至于疏密大小，长短阔狭，也是如此，当视能否彼此匀称，整体合谐为准。

33

左小右大

于

字体结构，应当形体方正，重心平稳。这一节所说，乃是结字当中的毛病，左右大小，须要彼此相当，而人们写字，正是易于左小右大，所以此节与下节讲的均为字的病态。

34

左高右低

侈

字体结构的特点是，端正庄重，四面均称。写字不可左高右低，那叫作“单肩”之弊。而左短右长，正如《八诀》中所指“勿令左短右长”的病体。

35

褊

群

至

学欧阳询书体，易于出现作字狭长，故此结字强调体态整齐，收敛紧密，倡导排叠有序，能成老气。孙过庭的《书谱》讲“密为老气”，也是贵在褊狭。

36

相管领

神

管领的基本含义，是上管下，前领后。为了彼此顾盼，达到不失位置，一字的结体规则，故然上边覆盖下面，下部承载上部，左右向背之间，亦须相互揖让(同样，相管领的意义，还可以引申到全篇的章法布局，《书谱》中说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，即是这个道理)。

鱼象鱼

颜真卿楷书集字《桃花源记》
2019
11/02
08:47
大众书法
企鹅号
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颜真卿（公元708-784年），字清臣，祖籍琅琊临沂（今山东临沂）。颜真卿曾官至太子太师，被封为鲁郡开国公，因而被后人尊称为“颜鲁公”、“颜太师”；又因为他曾为平原郡（今山东德县）太守，所以又被称为“颜平原”。初学褚遂良，后师从张旭，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，自成一格，结体宽博气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，人称“颜体”。颜体奠定了他在楷书千百年来不朽的地位，颜真卿是中国书史上富影响力的书法大师之一。















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鱼象鱼

展览作品（部分）


胡抗美

襄阳市襄城人，号鹿门山人、一席堂、得天庐、三觉翁。第六届中国书法家协会副主席、草书委员会主任、青少年委员会主任。全国书法篆刻展、全国兰亭奖展及其他全国性书法展评委、主任。

现为中国书法家协会顾问，中国艺术研究院、四川大学硕士、博士生导师。理论著作出版有《中国书法章法研究》《书为形学·胡抗美教学文献》《中国书法艺术当代性论稿》《胡抗美书学论稿》《胡抗美书法课徒稿》《情感与感知》等；诗词专著出版有《盼兮集》《志外吟》等；书法作品出版有《进入狂草·胡抗美书法展作品集》《情感与形式·胡抗美书法集》《中国当代书法名家·胡抗美》《胡抗美诗词书法集》《胡抗美书法作品》《当代书法名家·胡抗美卷》等。










刘洪彪

字后夷，号逆坂斋，1954年生于江西萍乡。中国书法家协会副主席、草书委员会主任，中国文学艺术界联合会全国委员会委员，中国文艺志愿者协会顾问，中国艺术研究院中国书法院研究员，中国国家画院书法篆刻院研究员。中央文史研究馆“中华艺术大家讲习班·书法大家讲习班”成员。国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴。2007年、2011年、2014年三次蝉联中国书坛兰亭雅集“兰亭七子”称号。1994年、2004年、2014年先后在中国美术馆和书画频道美术馆举办40岁、50岁、60岁墨迹展。近百次出任全国、全军书法展览评审委员会委员、副主任、主任。










张旭光

字散云，1955年10月出生，河北省雄安新区（安新县）人。中国书法家协会第四届、第五届副秘书长，评审委员会副主任，学术委员会副主任；中国美术家协会第七届副秘书长。现为荣宝斋艺术总监，中国书法家协会草书委员会副主任。教育部书法专业首席采访专家。清华大学张旭光书法艺术工作室导师，北京大学书法研究所客座教授，兼任全国总工会书法家协会副主席，联合国特聘书法教授。荣获中国书法“兰亭奖·艺术奖”。










王厚祥

号稷山，1963年生于河北大城县。中国书法家协会理事、草书委员会委员，中国国家画院研究员，中国国家画院王厚祥导师工作室导师，河北省书法家协会主席助理、主席团委员兼草书委员会主任，国书会执行会长，北京书画艺术院副院长，“狂草四人展”成员，“行草十家展”成员，“沈门七子”之一。多次在全国书法大展大赛中获特等奖、一等奖，数十次入选。多次担任全国书法展览评委。有十余部书法专著和字帖出版发行。作品被中国美术馆、中国国家博物馆等文博机构收藏。









转自：书法聚焦

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鱼象鱼

有书法家认为，人工智能书法艺术发达后，意味着书法的春天即将来临。这个观点让人耳目一新。从书法的本质特性的视角来思考这个问题，他认为书法要重视书写性，现时代的书法过于强调展览的视觉性、功利性，与表现人在生活中的自然情感、性情、意趣以及精神创造的书法本质渐行渐远。而人工智能书法艺术发达后，一般书法家的书法已经难以与人工智能书法分出高低上下，那时，书法竞争的功利性已经逐渐失去意义，而人工智能对人类造成的冲击，将使人们对自身的生命价值产生新的焦虑与追问，从而迫使人们静下心来审视书法以及其它艺术的本质意义，那时自然的书写、精神的交流与创造成为人们的内在迫切需求。人们迫切需要以审美的力量解答心灵归属问题，对心灵的渴望予以真正的满足，给焦躁孤独和漂泊的灵魂以意义和价值的安顿，对人类困境给出审美的精神层面的回应和引导。


若此，书法的春天就可能真的来临了。就算机器人能写出漂亮的书法，但他无法剥夺人们通过书写抒发情感性情与精神创造的内在需求，这正是回归到了艺术的本质属性。从唯物辩证法的视角看，出现这种情况也不是没有可能。事物总是遵循否定之否定的规律，在螺旋式上升的过程中向前发展，从古代书家的自然书写，到当下的功利性书写倾向，再到人工智能时代在全新历史阶段的自然书写与精神创造，或将迎来书法艺术发展的全新境界。

鱼象鱼

书法，本于笔，成于“墨”
2019
11/06
10:35
书画相约
企鹅号
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中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。

随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。

书法美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。

“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”

其五光十色的神采，轻重徐缓的节奏，就是笔墨的魅力。

书以韵胜，而风格则随之而生。

古人感叹“书法唯风韵难及”。

张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。

书贵在得笔意。

书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。


真正好的书法家，其作品必定是笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨彩，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，笔墨结合共同显示力与气和妍与韵，共同显示笔墨丰富的表现力。方志恩书法之美感表现在于其既有墨气淋漓、血脉贯通的磅礴气势;又含淡而意远、静而境深的艺术妙境。

墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。

从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。

中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一。


用墨技巧的最高表现．是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄宾虹说；“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力．”(画谭)说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣．古人水墨并称，实有至理．” 《书筏，也说：“窘墨欲熟，破水用之则活．”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果．李可染先生说：“笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润．”一语遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰是古人“惜墨如金”之说。

古人云：笔墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问．作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多晶求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致．”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光．奔然动人，仙矣．”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其纸．萱无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此．参见图是知，书法创作，纸的择用也是学问．纸不宜于墨，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵·说玉》云；“须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。

今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。只求“个性之张扬”，“形式之新奇”，中国书法的艺术精神与本体价值在一片对传统的叛逆声中失落了。


书法本于笔，成于墨。

古来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。

清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说，魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求，对用墨的关注则注重于入纸度，王羲之为使笔毫挥洒自如，故“用笔着墨，下过三分，不得深浸”。晋人用笔以使转为主，“把笔抵锋，肇乎本性，力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚，起不孤……”此用墨入纸产生圆润达到力圆的审美，特定的运笔方式决定了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致……”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格。到了唐代，书体的演变已终结，楷书日臻规范成熟，书论渐入高峰，名家辈出，辉映千秋。欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法用墨论述精到绝伦，启示后学。


欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论述，已将墨法理论上升到技法论中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草书中增强笔墨的杀纸力度，得以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术表现力。笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭侄稿》真迹，笔与墨浑然一体，其墨极浓与极干用在一起，燥渴之笔将墨调推向深、润。这种笔墨技进乎道的境界，令人叫绝！宋代由于文人水墨画的兴起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰富，书家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日楼札丛》中谈到：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北宋。


元代文人画已达高峰，追寻晋人风韵，清简相尚，虚旷为怀，故用墨之清淡为其特色，达到水墨不渍不燥，浓淡自然的清远境界，完成艺术本性的回归理想。元代之后，董其昌是承赵孟頫独开淡墨一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书，于是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡，一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用，淡墨枯笔求润，开创一代风格。清代笪重光在《书筏》中论述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。墨四而白方，架宽而丝紧。”书法至明末清初，已发展成为文人个性张扬的载体，用墨当然也成为书家生命节律的折射。王铎、傅山等在用笔奇恣纵放的同时，用墨大胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒，赢得天趣横生。“动落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者视为墨未调合，以为不工，非不工也，不屑工也。”你看王铎书迹，往往蘸重墨，一笔挥写十多字，直到无墨求笔，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考据学的兴起，篆隶书法金石气的追求，清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一直到后来的吴昌硕，“干墨者”浓墨厚泽，老辣劲健，膏润无穷。正如刘熙载所说的“书有骨重神寒之意，便为法物”，此骨重神寒即内重外清也。


古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。


“浓”——浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸。

“下笔用力，肌肤之丽”。林散老说“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”此形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨。早在汉末韦仲将便开始追求用墨的浓墨光亮。其后两晋及六朝人墨迹，乃至唐人之书几乎都是墨色黝然而深的。“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”


“淡”——淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵

《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”；“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”。

淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。

古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’的味道？”清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。然而历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色，关键在于和谐与协调。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不畅达，难免有墨猪之嫌；神因墨显，墨淡到无色的程度，自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨实不可。‘古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。”告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”字。水墨乃字之血，用墨须做到浓淡合度，恰到好处。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗即多累，积则不匀。”张宗祥更有精辟论述，他在《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不坚则力弱，血不清则色滞，不茂则色枯。”他指出：要避免“力弱”，则墨不能影响笔运，而不致“色滞”、“色枯”，主张墨之浓淡必有适度，指出水墨、笔墨、纸墨之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重，胶重则滞笔而不畅；惟浓故忌质粗，质粗则间毫而不调；惟浓故忌用宿墨，用宿墨则着纸而色不均。”


“润”——润则有肉，燥则有骨

运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。

如何做到？清代周星莲《临池管见》中说得很具体：“……‘濡染大笔何淋漓’。‘淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰润”提出极高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之内，蹲蹲则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之，过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”黄宾虹说“古人 书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。

“渴”——亦为”燥笔”

清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。

画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余，羲、献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推上一个新的境界，让人领悟到用墨变化对书艺精神提升作用。在渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于紧駃战行之法。”对此用笔特点，古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概?书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗。”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”笔墨要见力势，古人评论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。林散老常告诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”并强调“墨要熟，熟中生。”综上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究，此墨法的建构为中国书法艺术的神采学增添了厚重的一页。

“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美

有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。

一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古，不同凡人。散老之草书，曼师之篆隶，其用笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美学意义，表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性。其中有共同的一点，均擅用渴墨，注重造白，独辟虚静境界，开创现代视觉图式。在黑白造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精神，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡，变幻无穷。正如他诗中说得好：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的神奇互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺，由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩却老苍，大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹，刚亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人强调的造虚必须沉着痛快。反之，倘若沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。

书忌平庸，要有奇情、壮采

书法是表现生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构中筋骨血肉兼备，方称完美。

而字的血肉即为水墨的调节。血生于水，肉生于墨，水墨调合得当，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之美；渴而有骨，险劲率约，现阳刚之态。唯“肥瘦相和，骨力相称”“适眼合心，使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合检验。它充分显现出书家的审美取向与定位，显现出书家的艺术风格的追求与创造。诚然，质以代兴，妍因俗易。书法贵能“古不乖时，今不同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书体和形式风格的制约，取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。书法黑白艺术内在的韵律美与外在的形式美阐发了中国书法的艺术精神。时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守书法传统经典，更要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。其中，作为技法层面的“墨法”理应有更大空间的开掘与展拓。古人评述书法作品“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。只有功性两全，才能心手双畅，神采飞扬。

另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写（尤其是宣纸），极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。

在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。

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鱼象鱼

北魏名碑《牛橛造像记》欣赏
2019
11/07
06:30
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《牛橛造像记》全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》，龙门二十品之一。高１００厘米，宽３４厘米，是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏（后改"尉"姓）为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵，左右二力士抬手作托举状，形象生动逼真。碑文字体端庄整肃。

《牛橛造像记》是属于端方峻整，风格雄强，结体紧劲之中而又开张舒展的一品。在题记中的每个字都是精进挺峭，横划起笔多做侧锋斜入，捺划波势锐利，点成三角，垂笔作悬针状，转折处重顿，具有凌厉果断、爽朗峻拔之风。字形趋扁，结体茂密而左右舒展，神态宽博旷达而意境高古，在北魏楷书中属精品力作。辽河碑林将其造像题记镌刻在古代馆中。



龙门二十品之《牛橛造像》局部、整体拓片与原石


清代道、咸以降，碑学日盛，尤以《龙门二十品》最为流行。包世臣在《艺舟双楫》中称颂“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行笔涩而取势排宕。”康有为在对龙门二十品进行了深入细致的研究后，在《广艺舟之宋齐梁陈》中予以高度评价，赞其有十美：“魄力雄强，气势浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰美。”并说“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，字亦紧密非常……故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”

《牛橛造像记》刻于北魏太和十九年，龙门造像名品之一，康有为《广艺舟双楫》列其为“能品上”。

《牛橛造像记》的笔法较为严谨，法度强而不失灵活，显示出一种理性的力度美，代表了书法中一种纯粹的山野气息，阳刚之气，这是书法史上又一种审美类型，即“质朴美”，效果绝佳。与二王的“精巧美”形成了明显的对比，让后人为之一震。







释文：

太和十九年十一月，使持節司空公長樂王丘

穆陵亮夫人尉遲，為亡息牛橛請工鏤石，造此

弥勒像一區，願牛橛捨於分段之鄉，騰逰無礙

之境，若存託生，生於天上諸佛之所，若生世界

妙樂自在之處，若有苦累，即令解脫三塗惡道，

永絕因趣，一切眾生，咸蒙斯福。

【终】

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鱼象鱼

林散之谈书法精选100条，条条受用终身！
2019
11/07
19:59
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林散之（1898-1989），名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、江上老人等。祖籍安徽和县乌江镇，生于江苏江浦县，居南京。工书法、诗文，擅山水。生前曾任安徽省第一届人民大会代表、江浦县（时属安徽）农田委员会副主任、江浦县副县长，江苏省国画院任专职画师、江苏省国画院一级美术师、省书法家协会名誉主席。著有《江上诗存》、《林散之书法选集》、《林散之诗书画选集》等。

1

谈品格

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。（与庄希祖谈）

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。（与桑作楷谈）

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。（与张尔宾谈）

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。


林散之《题画诗一首》纸本

2

谈门径

[陈慎之问：为什么日本人写的这么好？] 学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

先写楷书，次写行书，最后才能写草书。

写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

学近代人，学唐宋元明清字为适用。

唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。

欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。

怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……

多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。

真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。（与庄希祖谈）

学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。

书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。

董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。

定时、定量、定帖。


林散之行书四言联 1980年作

来自《林散之书画集》（文物出版社）

最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。

写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。（与范汝寅谈）

要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人（与张尔宾谈）

写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。

有人开头便学草书，不对。

用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。

书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

先赵，再米，上溯二王，也是一条路。

听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。


林散之《酒逢礼爱五言联句》

纸本 1980年作

人无万能，不可能样样好。

寸有所长，尺有所短。

不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名。

东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹默工一体而成名。

得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”

对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。《林散之序跋文集》

小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。

学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。

范（培开）先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！

学王（羲之）就是随意浓淡不拘，求神似，不求形似。


林散之《生天成佛》1989年10月

图片来自《林散之书画集》（文物出版社）

3

谈工具

旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。（与陈慎之谈）

厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。

紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈

上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。

论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光《书筌》。（与魏之祯、熊百之等谈）

有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。

要用长锋羊毫。

软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。

予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。

松紫微带紫色，宜作书。

砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。

歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”

古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。

古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。


不俗即仙骨 多情乃佛心

4

谈笔法

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈

握笔不可太紧，要虚灵。

右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。…东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

包世臣的反扭手筋不行。做作。

执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。

写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……

执笔要松紧活用，重按轻提。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

腕动而臂不动，千古无有此法。

拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

笔要勒出刚劲，不能软而无力。

笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。

笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。

写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。（与庄希祖谈）

用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

字硬、直，无味。

字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。（与桑作楷谈）

写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。…… （与范汝寅谈）；古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。（与徐利明谈）

写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

无基本功悬腕则一笔拖不动。

东坡论书，握笔要掌虚、指实。

圆而无方，必滑。

方笔方而不方，难写。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

书家要懂刀法。

印人要懂书法。行隔理不隔。

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看；古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。

游刃有余，举重若轻。

力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？

看不出用力，力涵其中，方能回味。

有笔方有墨。见墨方见笔。

不善用笔而墨韵横流者，古无此例。《林散之序跋文集》

写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。


林散之草书代表作《毛泽东词 清平乐 会昌》 宋玉麟收藏

5

谈墨法

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

多搞墨是死的，要惜墨如金。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。（与陈慎之谈）

笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润；厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。——与庄希祖谈

早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？

“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

有笔方有墨。见墨方见笔。笔是骨，墨是肉，水是血。

鱼象鱼

书法之生动：怎样写字不俗气？
2019
11/09
11:03
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生动，是生命力的象征和体现。从某种意义上说，没有生动就没有艺术生命。书法之生动，不单是形状动感，更是神采、气韵、感受、意趣等综合呈现。

比如下方的行书（右侧）很工整很秀气，也有动感，对于初学者而言，能写成这样都不错了。但是，就书法表现角度而言，很俗。


图/右侧为书法，左侧为印刷体

关于书法气韵的表现，王羲之指出：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。行书，要真正成为“行走”的书法，必须打破左右、上下的均衡，处理和空间关系、形神关系，使之动起来、活起来。

如何合理地打破结字左右上下的均衡？关键就是结构上要错落有致，从而形成强烈的对比。把握的精妙能，让你的字耐看、有味道。

一、左短右长

左边为口、日、言字旁和三点水、提土旁等，或右边以中竖为主笔结构的字，本身就是左短右长，可顺其自然，按原有形状书写。


左右等长的字，可抑左伸右，有意把左边部首缩短、把右边部分拉长，形成高低不平的动势。


二、左长右短

右边为口字旁、反文旁或少量横笔的字，天然左长右短，可按原有形状书写。


左右等长的字，可伸左抑右，有意把左边部首拉长、把右边部分缩短，形成高低不平的动势。


三、左窄右宽

左边为提手旁、竖心旁、三点水等，或右边为合体字，一般为左边窄、右边宽。


四、左宽右窄

右边为彡、戈字旁等狭长部首，或左边为合体字、笔画繁多的字，一般为左边宽、右边窄。


五、上窄下宽

上面为日字头、山字头或下面为四点、心字底的字，本身为上窄下宽，可按原有形状书写。


上方为单体，下方为合体，一般是紧缩上方，使之变得狭窄、紧凑，从而形成头部小、底盘大。


六、上宽下窄

上面为宝盖头、雨字头、高字头，或下面为口、日字，本身为上宽下窄，按原有形状书写。


上为合体，下为单体，一般是紧缩下方，使之变得狭窄、紧凑，从而形成头部大、底盘小。


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鱼象鱼

田蕴章炮轰胡适：没有天赋，写不好书法
2019
11/09
09:25
大众书法
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有文章摘引田蕴章视频，他炮轰胡适先生：缺少书法天赋，书法水平也是很一般。虽然田蕴章对胡适书法的评价有肯定的，也指出不足，还是引起了很大争议。毕竟，胡适先生是深入人心的大文豪，其书法水平也有目共睹。


面对田蕴章对胡适书法的评价，网友评价说：“胡适书法，田蕴章不能从欧楷角度评论。”毕竟，胡适先生的字迹弥漫着文人气息，且心胸宽广，心地清爽。这种文人气质和充沛的书卷气，是田蕴章先生难以企及的。


书法，其实就是彰显个性的，胡适先生的字大体学苏东坡，学的也正是宋代崇尚的书法意趣，不可求技法，更不是矫揉造作，与板滞的“印刷体”有天壤之别。可能这也是田蕴章先生批评胡适书法原因之一：不追求法度，而太随意了。

我们知道，胡适是现代著名学者、诗人、文学家、史学家，还是哲学家、思想家，也算是一位文人书法家。胡适提倡文学革命而成为新文化运动的领袖之一，他国学功底深厚，但并不以书法名世。


现存有《胡适手稿》，是一部近代书法史之典型手抄文本，包含了胡适生平的研究文字笔记，如文稿、随笔、信札、著录、校释、翻译、日记等，文字过千万，几乎都是由他亲手用毛笔撰写而成。这是当代任何书法家难以攀比的。


虽然胡适留世的书法不多，但是从这部书稿的书迹看，胡适有着较深厚的书法功底。他20岁留学美国，师从哲学家约翰·杜威，1917年夏回国，受聘为北京大学教授，1939年曾获得诺贝尔文学奖的提名，后又担任北京大学校长，最终成为了一位大学者、大文人。

如果站在汉字自然书写角度来看，胡适先生的书法，是典型的学者型书法，他的字含蓄、流美、文雅、隽永、无雕琢气、更无馆阁匠气，不造作、不浮躁，文气甚至在鲁迅之上，内在的气韵、气质，堪称典范。


胡适在文章中，确实自己也说过没有书法的天赋，但那是谦虚之词，毕竟外人评价更加中肯。而田蕴章先生可能把胡适自己的谦辞当作评判标准了，这显然又是一种偏见。


像胡适这样的大文豪，尤其是民国那个年代，就算没有专业练过书法，但别忘了他是一位阅卷无数的读者，也是一位读过大量古典碑帖的大学者，且是用毛笔写了上千万字的大文人，早已形成了自己的书风，他的书法又能差到哪里去？

鱼象鱼

赵雍书法《杯净土诗六首》
2019
11/11
10:26
京师书苑
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4
赵雍，字仲穆，湖州人，赵孟頫之仲子，以荫守昌国（今浙江定海县）、海宁（今浙江海宁县）二州。历迁至翰林院待制。以书画知名，工真、行、草、篆，篆法二李而清劲有余。真、行、草法其父，山水师董源，尤善人马。





释文：

六艺俱全美丈夫。画堂终日醉相呼。

要知不陷轮回阱。莫负黄金丈六躯。

一十二时机未瞥。百千万劫苦难逃。

虽然身在同居土。谁肯低头礼玉毫。

重重最胜黄金阁。叠叠庄严白玉池。

多少众生无梦到。镬汤炉炭自羁縻。

势至常谈母忆儿。同于形影不相违。

自怜一个弥陀佛。却把黄金铸面皮。

仰扣当来父母邦。导师遥指在西方。

草鞋不是无钱买。惟恨家乡路易忘。

一尊古佛天来大。四色花池海样宽。

自是众生无眼力。当机不隔一豪端。

右中峰和尚作怀净土诗。

吴兴赵雍仲穆书。

鱼象鱼

楷书这样写，是要美翻天呐！
2019
11/11
09:06
大众书法
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中国书法五种书体“篆、隶、楷、行、草”的演变，到三国时期的钟繇创立楷书艺术，标志着楷书基本定型。而东晋的王羲之的楷书技巧也已经很完备了。

魏晋楷书的风貌，犹如雨后春笋，犹如少女沐浴，青涩而美艳。到唐楷时楷书已到达巅峰之态，虽然也很美，只是大量对唐楷的解读却可圈可点，尤其是清代黄自元的楷书与理论太过馆阁了。呆滞死板、千篇一律、字如算子…不是楷书的美。楷书真正的美好，是这样成就的：

一、大小错落，各尽其势

印刷字给我们阅读带来方便，也给我们对楷书理解造成些不好影响，如许多青少年理解为字字一样大，字要写满格等。楷书最忌“字如算子”，应该是大小长扁各尽其势，方为妙。就这点而言，钟繇楷书显得字势险峻、张力十足，如下图：

二、平实不板，险中求正

平正是对字重心的平衡把握，楷书要求平稳端正。平稳，在视觉上感觉字是平衡的，没有失去重心；正，相对欹侧而言。楷书一般要求书写得端正，结字以“正”为入门，然后由正求险，正、险相生，便得结字奥妙。但是切勿把平正简单理解为横平竖直，在楷书中水平的横是少有的，一般都会形成一定斜度。垂直竖能起到安稳重心的作用，要注意的是许多竖并非垂直状。如下图的“灵”“或”“杂”等字：


三、收放恰好，比例丰富

“正楷字就是方块字”的概念化理解影响了我们对楷书结字的深入理解，楷书的收放伸缩变化是极丰富的。没练过书法的人结字上最容易犯的毛病是不懂收放。收放比较突出的可以看看《灵飞经》，其艺术性如何暂不说，作为初学结字，不失为好范本。收放规律包括：1、点画的收放变化；2、点画组合的收放变化；3、点画对应字的中宫的集中程度。


四、连贯得势，静中有动

严格讲，连贯理应划归用笔部分，在结字规律中提出，强调了点画安排的有机整体性。字内的所有点画的形状、布置都应该团结一体、血脉相连的。楷书相对行草书来说是静态的，静态中安排点画的连贯，更含蓄。如下图：


五、错落有致，矫健挺秀

错落有致要求字不可平头平脚，而是上下左右错落位置，反而生动，从中也可以看出书家创造性的一些表现。如下图：


六、疏密得当，雄秀并进

与印刷体比较，楷书要求疏密变化更突出，如“南”、“地”等字。如下图：


七、匀称饱满，和谐美观

指字内的点画疏密得当，和谐美观。匀称不是平均布置点画，相反，要注意点画的疏密聚散，初学问题多出在不能“聚”上。匀称不仅仅指点画之间的空间，还包括各点画本身的匀称。对于初学者而言，匀称可以说是结字中最难解决好的。如下图：


八、左让右就，顾盼生辉

要求字内的点画不是机械的摆放，而是点画之间呼应让就，团结一体。如下图：


九、同异变化，对比生趣

凡同则变，单字内，相同的点画、部分要变化，如“炎”字；相邻两字间，如有雷同的点画、偏旁部首也要变化。如下图：


上述楷书九条，是楷书美学之本质，是我们评价楷书艺术高低的基本原则。如能参透、掌握上面九条，楷书想写丑都难了。

鱼象鱼

练好书法，赢在细节
2019
11/10
20:30
书画相约
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书法创作细节合集


1、一件成功的书法作品展现的是一个人的书法综合能力，既要在用笔、结体的临古上下苦功，还要在墨法、章法上学习积累经验，还要多读帖、多思考；


2、书法线条要有力而雄劲。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小安排布局；


3、书法结体要奇而稳，不能一味求奇，也不可一味偏稳，要注意欹侧、擒纵、疏密、高低；


4、字与字之间要有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等；


5、写字要有亮点，就是“书眼”，宜放中央，可稍大些，字与周边气贯。初学者容易忽略这一点，导致通篇僵死，没有韵味；


6、在墨法上，整体而言，展出（或其它公共场合）适合墨迹浓重的作品，挂家中适合疏淡的作品。无论墨色浓淡，笔画要交代清楚；


7、作品中一定不能出现错别字，创作之前最好通过查字典、百度等方式，把每个字都搞准确。千万别以为古人也会写错字或以为写错字是人之常情甚至认为是创作的真性情，就可以写错字，这些都是借口，能写对为什么要写错呢？


8、创作时，如果要使用到异体字，特别是欧楷喜用异体字，但不能过于冷僻，要有权威的出处，千万别自创；


9、品鉴作品的好坏，主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。美学是有根据的，视觉效果非常重要。如果是书房自赏，那就素雅点；


10、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

11、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔；线条忌直，尤其是长竖线条，悬针僵直必俗；


12、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快；

13、行草有楷意，楷书要行写；


14、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”；

15、线条越是细处，越要用中锋，才能有韧性；而敦厚处，宜用侧锋，才不显得粗笨；


16、落款署名是正文字一半以下大小。落款不能留空过多，要注意轻重比例；

17、如是两行落款，要左低右高，正文和落款最好别换笔。