20190723石门素疏【向阳花开】今日书法

鱼象鱼

书法的“韵”味！
2019
11/13
07:00
寒风动人
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宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。


张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。

同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。


小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。


章法中“计白当黑”之“韵”

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。

”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣 佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……

美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。

当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。

鱼象鱼

日本前首相国图开书法展！“家族代代景仰中国文化”
2019
11/14
11:33
北京日报客户端
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今天（11月14日）上午，“妙法天成一一细川护熙书法展”在国家图书馆典籍博物馆开展。日本前首相、日本公益财团法人永青文库理事长细川护熙的46件书法作品，描绘出一幅中日文化交流画卷。

细川家族数代都十分热爱中国文化艺术。受家庭氛围熏陶，细川护熙自幼研习中华传统文化，在书法、绘画、诗词、陶艺等多个领域造诣颇深，崇尚晴耕雨读的文人生活。2018年6月26日，细川护熙代表日本永青文库向中国国家图书馆无偿捐赠36种4175册珍贵汉籍，其中包括中国失传已久的唐代政治文献选集《群书治要五十卷》。


“因为这段缘分，这次又承蒙中国国家图书馆好意展出个人书法作品四十六件，对我来说实在是莫大的殊荣。”细川护熙说，细川家族代代都对中国的文化以及艺术有着深厚的兴趣和景仰，并保有学习汉文的传统，自己也因而从小能够亲近汉诗文，长大成人后又被水墨画的深邃世界所吸引。

“如今当我思考何谓‘心灵之友’时，脑海中总会浮现‘诗、书、画’三个字。诵读诗文，观赏先人的书画自然有极大的乐趣，但近年我的兴趣则转至了自己进行书写和绘画。希望这次的书法展能对日中文化交流有所帮助。”


本次展览用通俗的语言和多样的展陈形式将中日两国跨越时空、开放包容、交流互鉴的书法艺术和文化基因传递给每一位观众。

展览共展出细川护熙先生的46件书法作品，向观众描绘出一幅浓墨重彩的中日文化交流画卷，展现了别具特色又水乳交融的中日书法艺术与文化精华。


细川护熙的书法圆融自在，妙笔天成，题材丰富，从晋唐诗词如《枫桥夜泊》《千山鸟飞绝》《山气日夕佳》等，到佛家禅语如《色即是空》《没踪迹》等，从中国情致到日本典故，处处体现着书者深厚的汉学底蕴、文人逸气和中日文化的交织与融合。这些诗词、禅语、典故等不仅是前人留给世人的宝贵精神财富，更是当今中日文化交流的友谊桥梁和重要载体。

鱼象鱼

书画家的名、字、号，都有讲究……
2019
11/14
07:58
国画艺术
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素材整理自网络；插图：赵春秋小品；编辑：国画艺术。


中国人的名、字、号都是具有丰富文化内涵的。古之书画家非但有名，而且还有字和号，这在题款、印章和考证书画家生平及作品时都会涉及。所以研习与鉴赏书画有必要了解名、字、号的相关知识。

名，是人在社会生活中为了相互区别又相互联系而对各自的称呼。现在，人们都将名称作“名字”，其实在古代，“名”和“字”是两个概念。旧时凡有文化者，几乎都是既有“名”，又有“字”的。


中国人起名有很多说道，并且受政治、思想文化和风俗的制约，既有时代性，又有地域性。先秦时代，给人命名有五种方式：出生时上天的授意、出生时的祥瑞之事、出生后的相貌特征、身边的物品之名、与父亲相似的某些特点。命名有六条禁规：本国国名、本国官名、本国山川之名、疾病之名、畜牲之名、礼器之名。西汉时取二字名的较多，并受黄老之术的影响，不少人名中有祈寿的因素和企求丰收之意。东汉、三国时人名趋单名化。南北朝时复名字复兴，因佛教传入，还出现了以梵语取名的。唐宋明清取名出现了三个特点：一是复名的使用率越来越高；二是一些文人取名喜用“引曲齐贤”的方式；三是按族谱字辈取名广为流行。

近代以来，中国人尤其是文人、书画家在取名上更注重艺术性和文化味。概括起来，主要有明志趣、寄深情、表仰慕、取古言、摘诗词、示母爱六种形式。如郭沫若原名开贞，因对故乡山水寄以深情，遂将四川乐山的两条淋漓的古名沫水与若水合起来，取名为“沫若”。


字在很早就有。按周代礼制规定，孩子出生三个月，由父亲给他命名；男性20岁举行冠礼时取字，女性则在15岁举行笄礼时取字。就是说，当一个人成年之后，由长辈原来所命和多年来被长辈所称的“名”，就不便在社交场合呼来喊去，就得另取一个供平辈或晚辈可以称呼的新名了，这就是字。

先名而后字，字由名而孳生，故而古人取字一般都遵循“名字相应”的原则，即名与字之间要有一定的内在联系。这种“相应”的主要方式有：同义互训，如褚遂良字登善，良与善同义；反义相对如韩愈字退之，愈与退反义；同类相反，如孟轲字子舆，轲是舆上之物；原名变化，如杜牧之牧之、宋濂之景濂；古语话用，如钱谦益字受之，本《尚书》“谦受益”一语；追慕古人，如顾祖禹字景范，表示影像史学家范祖禹；名字相同，如司马道子字道子、王僧孺字僧孺。

字，发展到后来，除了有“相应”的之外，字与名毫无关联的逐渐多了起来。如近代改良派领袖康有为，字广厦；现代著名教育家黄炎培，字任之。


号，亦称自号、别号，即于本人名、字以外，别取一个大号。取号的习俗大约始于魏晋，取号者多为文人。号与名、字相比，有如下差异：首先，名和字都是长老或尊者给自己起的，号则是自己起的。其次，名和字的取意要受到诸多限制，起号则无拘无束，可随意发挥，如五柳先生、秦淮寓客、青莲居士、兰陵笑笑生等。再次，名和字一般情况下是一个字或两个字，号则不限，可以是两个字、三个字，也可以是四个字以上。第四，名和字是一个人区别于他人的标志，一般不常更动，少数有改变的，使用新的名和字后，就不再使用原来的名和字。而一个人的号可以是一个，也可以是多个，且可随意称呼，不受限制。如近代书画家吴昌硕，先后取号苦铁、老缶、大聋、一月安东令等数个。


古代和近代书画家的字、号别具一格，妙趣横生，含义精妙。他们取字取号多有原因，从字、号中颇能体现他们的性格、志趣、追求、抱负。

石涛中年时曾在京城生活三年，往来于名流权贵之间，目睹宫廷黑暗，官场腐败，使他心灰意冷。晚年，他定居扬州，意欲洗尽尘世纷扰，脱离名利场。他写信给八大山人，请他画《大涤草堂图》，信中云：济有冠有发之人，向上一齐涤，以示他的“大涤”之心，因此自号“大涤子”。

近代艺术大师黄宾虹，能书能画，名震遐迩，他名质，字朴存，又作朴人。他的故乡在安徽歙县西乡的潭渡村，有一座潭渡桥，桥的南端有一亭子，叫“浜虹亭”。为了寄托故乡之思，因而自号虹叟、虹庐、滨虹散人，因滨与宾常互用，又以“宾虹”行世。


齐白石81岁时自号九九翁，刘海粟有一别号叫“艺术叛徒”，这些都是既有趣味又有内涵的字、号。

最有意思的当属邓散木的别号，这位现代著名金石书画家原名铁，字纯铁，小名菊初，学名士杰，另有散木、粪翁、一足等别号，但使用最多的还是粪翁和散木。他为什么要立“粪翁”这么一个别出心裁的别号呢？原来邓铁在青年时代，因书法篆刻崛起上海文坛后，社会上出现了不少署名为“铁”的书法、篆刻冒牌货，他忍无可忍，决定立号“粪翁”以明于世，这一来果然再无人仿效了。


眼下，书画界的一些朋友也有为自己取字、号者，有的还有为自己更名之想，这也无可非议，但一定要反复斟酌，不可草率，就是改也得改出名堂，改出品位。书画家梁崎初名岐，后来他更名为崎，字砺平，以示通过磨砺踏平崎岖之路，这种取名更字可为今者借鉴。

鱼象鱼

读帖读什么？如何读？
2019
11/16
07:18
书法家论坛
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临帖前的重要一步读帖，被很多人忽视。拿来了一本字帖，不管三七二十一，先抄上几遍再说。若要问你，这本帖子的特点是什么？具体表现在笔法、字法、章法、墨法上又是怎样的？能举出几个写得十分精彩的例子信手写下来吗？细节上又注意到了多少？

很少有人能够脱口而出。只临帖不读帖，实在是很大一批书法爱好者一个严重的问题。今天带大家从四个步骤去读帖。

观

所谓精察。

唐代孙过庭在其所撰《书谱》中写道“察之者尚精”，就是说观察一定要精细。一般地说，初学者应该把“读”和“临”这两个环节同步起来。临什么，读什么。可按临写的顺序，先点画后结构地对所要临习的字逐个“相面”，从组成字的基本“细胞”看起。先看点画的形态、走向、质感和轻重，然后再看每个点画起笔、运笔、收笔的过程。


沈尹默先生在其所著的《书法论丛》中，谈到对起笔的观察时说：把身边携带着的米老七帖照片，时时把玩。对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语，若有领悟。就是他不说用笔，而说下笔，这一‘下’字，很有分寸。

非如此，笔锋就不能够中；非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。不可不从同，其他皆不妨存异。沈老读帖的经验之谈，仔细琢磨起来很有味道。


在读帖时，还可以把点画比较着看。比如在一个字中，相同的点画是如何处理的，不同的点画在虚实、粗细上，到底有多大的差异，要进行比较、分析。字中的某一个点和某一画的粗细，常常有几倍甚至十几倍的差异，看得不细，就会将本来粗细反差很大的点画忽略，那么临写起来也必然点画不分，学得“像”这一关就过不去。

在观察结构时，首先分清哪一画是这个字的主笔，点画之间是一个什么样的关系位置，是如何衔接、呼应的，从中找出规律性的东西。

观什么：

观其字的各部分关系，看清疏密与停匀

观其字的整体，看清正侧与大小比例

观其笔墨神采，领悟字的精神气势

观其章法布局，认清各字的位置摆布

观其落款钤印，部位是否妥当

由以上“五观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。


所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。

汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”

读

高效读帖方法：

读帖时所要做的功课不少，想把帖子“读”好有没有秘诀？

回答是：“绝对有。”


拆字读

就是把字拆开了读，先看各笔画的起、行、收，再看各笔画之间是如何搭配，如何穿插避让、和谐安排的。

单字读

即只看某一个字，主要看它的间架结构，形态神韵诸方面，并能通过对逐个字的赏读把握该帖的结字规律及整体风格。

连字读

就是把几个字或几行字连起来看，主要是揣度字与字之间如何行气，如何伸缩揖让，如何统一中求变化的。

相似字比读

把帖中字形相同或相近的字找出来，比较实际用笔、结字等方面有何异同，特别是它们对相同笔画是如何作不同处理的。

特殊字强读

每一本帖中总有一些字在结体上独具匠心。对此类字应当强加记忆，以便在创作时可以顺手拈来，为己所用。


记

一定要强记。

在精察的基础上，要强记一些字的造型和章法，把读帖的成果记在心里。

潘之综在《书法离钩》中有这样的说法：“取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。字成而以相较，始得其二、三，既得四、五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣”。

一言蔽之：心中的东西积累得越多，用起来也就越方便。


现代书法家黄绮先生在其所著《书中五要》中也有这样一段话：“我们读书还要求背诵，观看碑帖，比做读书，是要求把观看与记忆结合起来，不能过眼即忘。”

宋高宗学《楔帖》，他说：“详观点画，以至成诵，不少去怀也。”观帖达到成诵不忘的程度，可以说是使观看变成了记忆。“成诵”是读的结果。读书成诵，诵上口头；观帖成诵，诵上笔端。所谓“上笔端”，是把成诵的'内容’表现于自己的书写中—这是观的目的。

关于如何记忆，各人有各人的方法。应该强调的是这种记忆不是死记，而是理解基础上的一种意识的储存，消化式的吸收。


想

读到深处自然“联想”。

联想是读帖的重要环节。通过读帖，可波及到与书写有直接关系的一些其它问题。比如，可以联想到书写者所使用的工具，笔是硬毫还是软毫的，纸是生的还是熟的，是大笔写小字还是小笔写大字等等，这对临帖有直接影响。


其次可以联想作者在书写过程中的外界条件和心境，像“天下第一行书”《兰亭序》，是王羲之等贵族携子邀朋，在春游活动中饮酒作诗，王羲之乘酒兴所为，抒发了内心的情感，从唐人临习的作品看，文意书法相映成趣，兴之所致神采飞扬，充满了超脱、潇洒、尽兴的意境。


而被称为“天下第二行书”颜真卿的《祭侄稿》，则是为了平叛，在其兄和其侄为叛军所害，又得不到朝廷表彰的情况下，悲痛之极而为亡侄颜季明写的悼词。观其书法作品，仿佛听到了作者悲愤、深情的倾诉。从而对作品中反映出来的雄浑遒劲、豪迈激盈的悲壮之气有了深刻的理解。

再则可以通过读帖，联想作者用笔用墨的书写过程。


姜夔在《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”尤其是看碑刻作品时，读者可在头脑中还原成墨迹的形象，然后再联想到如果要让我去写，我将如何去写、如何吮墨、如何换锋、如何提按。

通过这种联想，再临帖心里就有数得多了。

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鱼象鱼

傅山《阿难吟》颜体书法欣赏
2019
11/17
12:00
书法字帖
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作为明朝遗民的傅山选择颜真卿的书法作为典范，其一和他尊崇颜真卿的忠臣操守有关，其二，颜真卿书风还有一些形式上的特质吸引着傅山。傅山对颜的书风的热衷至老不衰，即使是他的晚年书法特别是小行书中，颜体书风仍占主导地位。

我们从其颜体《阿难吟》中看到，字的笔划丰腴、宽博、浑厚。在帖学书法传统中，楷书的许多笔划的结尾常钩，而钩实际上是楷书中最具装饰性的笔划之一，去掉钩，并不影响对文字的阅读。傅山在这一作品中，把许多钩笔省略了，这在楷书中极不寻常。由于省去钩笔，这一作品的装饰性大减，显得更加原始古拙。

从《阿难吟》这幅作品中，几乎所有的字都可看到颜真卿的书风。可以感觉到傅山对颜真卿书风的热爱。这今选此帖为《阿难吟》，比之文首“贤文”更显质随意朴自然。

鱼象鱼

印章不能乱盖，讲究特别多！
2019
11/17
12:02
书法理想
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一、印章的艺术作用

印章最初是信物，起印证作用。宋、元以后，因注重了书画题跋和署款，书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用，使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣，不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救布局上的不足，对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。因此，历来书家都非常重视用印，甚至自己刻印，使、书印有机地结合起来，产生更美更强的艺术感染力。


二、书法作品上常用的几种印章

(一)、姓名章

姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的，也有分开的。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。款名，印字;款字，则用姓名章。款有姓，可用名章，款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。古人用章，讲究礼仪;凡卑幼致书尊长，当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼，用别号章即可。反之，则贻笑大方。书法视频。现代书画家张大千认为，姓名章的形状以“方形最好，圆形还可，若腰圆天然形等都不可用。”

姓名章一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。

(二)、闲章

闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

1、引首章

引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定，如款首过于整齐，需“破形”;款尾印章分量太重，需“提升”;作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引首章。

引首章按内容可分为如下几种：

(1)、斋号章。世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后，此风渐盛，书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云：“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。

(2)、雅趣章。即古之吉语章、词句章，多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的，如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的，如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的，如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

(3)、年号章。用于记载书法作品的年代，书法欣赏。如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

(4)、月号章。用于记载书法作品的月令，如上春、如月、蚕月等。

2、拦边章

拦边章是指盖在书法作品一边的章，起拦边聚气的作用。

3、压角章

盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

4、拦腰章

长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。

上述种种闲章实则不“闲”，若铃印得当，既能起到笔墨的作用，又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说：“起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板，以及稳正平衡等效用。”

(三)、鉴藏章

鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印，唐玄宗作“开元”二字连珠印，皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多，如收藏，珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古，盖章时往往破坏画面，这是要注意防止的。

顶级绝产老矿三彩芙蓉石悟道


三、钤印的讲究

书法作品上的印章不是随意钤盖的，而是有一定法度的。如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点：

1、大小适宜

印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。

2、数量宜少

钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。

3、位置恰当

钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之;疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下;若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。

4、轻重权衡

就印色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致;墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。

5、风格一致

印章的风格，应与书法作品欣赏的书体，风格相协调一致。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上，奔放雄健的书法作品，不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章，否则，便格格不入，直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章，不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体，不可违悖，而且应注意保持印章内容与风格的协调一致，如“祖国河山”印不能刻得支离破碎，“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。


四 、印泥的使用与保养

一枚精美的印章，如果没有质地细腻厚重光洁的印泥，就不能将其风神充分地显现出来，效果就会大为逊色。一般说，大字多用殷红印泥。小字多用朱红印泥。尤其在字帖黑底上钤印，则必须用朱红印泥。清朝以来红色加重，甚至为求古雅效果而多用古印泥，以求其深沉凝重。更有讲究者，钤盖一遍，惟恐其色过浅，遂重盖一遍，以增其厚重。当然需相重如一，这只能借助印规才能办到。钤印时下面的垫物，可用胶皮或其他较软物，但不能过软，过软易失印迹。

印泥的材料是由朱砂、油脂和艾绒三者混合一起组成的。朱砂质重、油脂质轻，若长期不调和，两者会分离，朱砂下沉，油脂上浮到表面，甚至沾结变质，不好使用。因此，每隔一段时间，要用骨制的桨(不可用金属制品)把印泥翻拌一下，使三者匀和。翻拌时，要顺一个方向，不要来回倒。印泥要经常保持清洁。书法印章蘸泥前，应先揩擦干净;特别是新制石印要注意清除笔道内的石屑，以免污染印泥。蘸泥时，用力不宜过重，忌在印泥中央猛揿，可顺印泥的丝缕，用推拉的手法，多蘸几次，使印泥均匀地沾在印面上。钤盖时，要持正按下，用力均匀，勿动摇，勿偏重一侧或一角，这样，钤印效果就会比较理想。

印章的材料有多种，常用的价格又能接受的有寿山、青田等普通石料。高档也有鸡血、田黄等等。



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鱼象鱼

草书如何“入格”？
2019
11/20
15:38
帅哥现代
企鹅号
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1
被誉为“宋四家”之一的米芾有这样一件草书作品，被后人称为《论书帖》或《草书帖》，帖中写道：

“草书若不入晋人格，辄徒成下品，张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆……”


这是我国古代专门论及草书之“格”的重要文献之一。此外，米芾在其行书作品《李太师帖》中这样写道：

“李太师收晋贤十四帖，武帝王戎书若篆籀，谢安格在子敬上，真宜批帖尾也。”


很明显，米芾在这两件作品中言及的“格”应该是同一个意思，指书法作品的品格或者格调。在《论书帖》中，米芾认为草书如果不能进入晋人书法的品格，那就只能成为书法中的下品。而在《李太师帖》中，米芾认为谢安书法的品格或者格调在王献之之上。

我们暂且不讨论米芾这两种观点是否具有真知灼见，先了解草书之“格”究竟包括哪些含义，古人究竟怎样遵循草书之“格”，最后再言及米芾《论书帖》中相关问题。

一、草书之“格”的含义

“格”究竟指什么呢？

上海辞书出版社出版的《古汉语大词典》对“格”有16种解释，其中两种解释值得我们特别关注：其一，指一定的标准或式样；其二，指品质或风度。

而商务印书馆出版的《古代汉语词典》对“格”有11种解释，也有两种解释与本文关系甚密。其一，指法则，标准。《礼记·缁衣》中云：“言有物而行有格也。”这里的“格”就是法则或者标准的意思。其二指风格。苏轼在《书蒲永升画后》中有言：“然其品格，特与印板水纸争工拙毫厘间耳。”

而《古汉语大词典》对“品格”有三种解释：其一，指物品的质量规格；其二，指品性风格；其三，指文艺作品的质量和风格。由此可见，苏轼在《书蒲永升画后》所言“品格”就是指蒲永升绘画作品的风格。


其实，在我国古代，除“品格”一词外，指艺术作品风格的还有“格调”一词。《古代汉语词典》就直接把“格调”解释为风格或风度。《古汉语大词典》也认为“格调”亦泛指作品的艺术风格。韦庄在《送李秀才归荆溪》有诗句云：“人言格调胜玄度，我爱篇章敌浪仙。”诗句中的“格调”其实就是指艺术风格。然而，就书法艺术的“格调”而言，解释最为清晰的当属明代的赵宧光，他在《寒山帚谈·格调二》中有这样一段话：

“夫物有格调。文章以体制为格，音响为调；文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野。故籀鼓斯碑，鼎彝铭识，若钟之隶，索之章，张之草，王之行，虞欧之真楷，皆上格也。”

同时又说：

“字有四法，曰骨，曰脉，曰格，曰调。方圆肥瘦，我自能主，谓之骨；缓急从意，流转不穷，谓之脉；取法乎上，不蹈时俗，谓之格；情游物外，不囿法中，谓之调。”

赵宧光把书法的“格”与“调”分开论述，认为“格”指书法的体法，在体法方面，要取法乎上，不蹈时俗；而“调”指书法的锋势，在锋势方面，要情游物外，不囿法中。然而，就书法艺术的风格而言，格调二字不能完全独立，其关系紧密相连。如果说“格”指书法艺术的基本骨架，那么“调”就是书法艺术的完美肌肤，只有高古健全的骨架与晶莹剔透的肌肤完美结合，才能形成书法艺术的高尚风格，具备这种高尚风格的书法作品才是高格调的艺术品。赵宧光之所以将钟繇的隶书、索靖的章草、张芝的大草、王羲之的行书、虞世南和欧阳询的楷书成为上格之作，就是因为这些书法大家的作品格高调雅，卓尔不群，既杰出于当世，又垂范于后人。

结合以上对“格”以及“品格”、“格调”等字词含义的理解，不难看出，草书之“格”的含义应该主要包括两层意思：其一，指草书的法则、式样或者标准；其二，指草书的品格或者格调。

二、草法规范：草书之“格”的基本要求

中国有句俗语：“草书出了格，神仙认不得。”这里的“格”就是草书的法则，也可以理解为草法的界限。草书之所以有别于其它书体而成为草书，根本所在就是草书的书写有其独特的法则和式样，草书的这种法则可以简称为“草法”。




例如，附图三至附图五，分别是“曹”、“等”、“皆”等字的草法，尽管“曹”、“等”、“皆”等字的草法已经与这些字的楷书写法有很大的区别，甚至通过这些草字很难追溯其楷书的原貌，但是这些类似符号化了的字符就是草书特有的范式，也是草书的法则和标准。如果通过添加和或者删除其中的某些点画而将“曹”、“等”、“皆”等字草写成其他形状，就不是这些字的草书写法，这些要求，就是草法的基本法则。草法是否规范，也是草书最为基本的要求。

草法规范主要决定于两个方面：其一为文字的正确书写；其二为草书的正确写法。

文字书写是否正确一般是指作品中是否写了错字或者别字。在我国古代，一个字有多种写法的现象很多。有的字尽管写法很多，但其意义是相同的。

例如“酬”字，在古代可以写成“醻”，也可以写成“酧”，虽然存在不同的写法，但意义没有根本性变化。而有的字写法不一样，意义也不同。例如当今简化字的“发”字，在我国古代有“發”和“髮”两种写法，这是两个不同的字，读音也不同，意义更是不一样。

再如简化字的“松”，在古代有“松”、“枩”、“枀”、“鬆”等不同的写法，其实“松”、“枩”、“枀”是同一个字的不同写法，都是指松树。而“鬆”与“松”才是两个完全不同意义的字，“鬆”是指头发散乱或者指松散、不紧的意思。如果我们对“松”和“鬆”区分不开，就往往将郑板桥的诗句“咬定青山不放鬆”写成“咬定青山不放松”。郑板桥原本指竹子紧紧地咬定青山，而不是指咬定青山的竹子不愿意放开松树。造成文字书写不正确的原因，是没有很好地领会文意和字意。

在正确书写文字的基础上，就草法规范而言，更为重要的是正确书写草书。

例如图六至图十五（此略），都是“皆”字的草书写法，这些写法都符合草书的书写规范。我国古代书法家能够写出不同形态的草书“皆”字，是因为不同书法家在处理草书“皆”字的点画及其组合方式时有了一定的变化，他们根据自己的书写习惯和审美要求将“皆”字草书点画的粗细做了相应的变化，点画之间的组合方式和空间布局也有了相应的调整，于是，不同书法家笔下的“皆”字草书，尽管都符合草书书写规范，但形态各一，可谓千姿百态，而这些姿态的变化又是书法风格的表现所在。所以，书写不同风格的草书作品，是在草法规范的基础上表现风格。

孙过庭《书谱》中有这样一句话：

“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。”

这里所说的点画，应该是指草书中千变万化的点画，这些点画的粗细长短等形态是变化多端的，这些形态各一的点画是草书情性的表现所在，属于草书的“精神层面”。而使转才是草书的形质，是草书的“物质层面”。如果草书的使转出了问题，就不是草书了。何谓使转？草书中的使转应该是指点画之间的牵带关系，草书的点画之间如果缺少了牵丝或者呼应等牵带关系，就没法称之为草书了。要表现出草书特有的形质，在书写草书的点画时，就需要改变点画的势态，前一个笔画的结束与后一个笔画的开始会通过特别的运笔方式紧密相连。所以草书的使转，在笔法上属于笔锋的转换和调转，在形态上表现为点画的牵丝、呼应等连贯状态。而草书点画的连贯状态是非常严格的，不是点画线条的任意缠绕，也不是点画的随意增减，更不是点画偏旁的牵强拼凑。

由此可见，孙过庭所说的“草乖使转”，从某种意义上说就是指草法不规范，不能正确使用使转，就不能正确书写草书。在正确掌握了草书使转的基础上，书写出千姿百态的点画和字形，草书才具有情性，具有神采，这种情性就是草书的风格表现，而草书风格有高下之分。


三、格调高雅：草书之“格”的艺术追求

在引言中提及，米芾曾经下过断语：“草书若不入晋人格，辄徒成下品”。我们暂且不讨论是否只有晋人草书才能入上品或者中品。从米芾这言论中可知，草书品格是有高下之分的。

其实，在我国古代，品评书法是一时时尚。自南梁书画家袁昂撰写《古今书评》后，南朝时书法评论家于肩吾专门撰写了《书品》，将汉代至齐梁间一百二十三位书法家分为九品，张芝、钟繇、王羲之等三人列为上之上品。唐代书画家李嗣真撰写了《书后品》，品评了八十二位书法家（文章写为凡八十一人），共分为十等，将钟繇、张芝、王羲之、王献之四人列为逸品，位于上上品之上。张怀瓘在其《书议》、《书估》等文章中也对历代书法名家有所品评，在其《书断》中更是将历代书法名家分为神品、妙品和能品，其中神品二十五人，妙品九十八人，能品一百〇七人。

米芾虽然只有少量言论提及书法品格的问题，但自他之后，很少有人采用品评方式来评论历代书家书作。不知是宋以后的书家书作因为格调太低而没法给与品评，还是宋以后的书法评论家不再看重书法的品格。但自古以来的书家都很看重自己书法的品格，也都希望自己的作品格高韵胜，直逼古人。即便是草书大家，追求格调高雅的艺术境界，是他们从事草书创作的毕生使命。


就草书而言，无论是章草还是今草，无论是小草还是大草，影响其格调高下的主要因素是两个方面：其一为线质；其二为用笔。

为说明线质与用笔对书法格调的关系，我们先从北宋对其书学生书法水平考核的标准入手。据元代脱脱等所撰《宋史》卷一百五十七《选举志第一百十·选举三》载：

书学生，习篆、隶、草三体，……篆以古文、大小二篆为法，隶以二王、欧、虞、颜、柳真行为法，草以章草、张芝九体为法。考书之等，以方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗为上；方而有圆笔，圆而有方意，瘦而不枯，肥而不浊，各得一体者为中；方而不能圆，肥而不能瘦，模仿古人笔画不能得其意，而均奇可观为下。

可见，宋代书学将书法水平分为三等，书之上等的标准是“方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗”。这个标准不仅仅是书法技法的要求，也有书法格调的要求。在技法这个层面，要求方笔、圆笔相结合，写出的点画线条要肥瘦适中，而且在用笔时要学会藏锋用笔，以中锋行笔，在用笔的发力方面要求做到点画遒劲有力。

除技法这个层面的要求外，在书法审美方面提出“气清韵古，老而不俗”的标准。“气清韵古”是指书法的气息、风格要清静、冲和，气韵要不同凡响，能够超尘脱俗。“老而不俗”是指在具体的书法中，则主要表现为点画具有老辣、苍老之气力，但是又不能带有俗气。虽然北宋书学生要学习篆书、隶书（指楷书）和草书，考核的内容也应该包括这三种书体。但从中也可以推测，就书学生草书的考核而言，上等标准同样是“方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗”。从这个标准可以看出，“气清韵古，老而不俗”是草书的格调，而要达到这种格调，在线质方面要力求“方圆肥瘦适中”，在用笔方面要做到“锋藏画劲”。

我们知道，我国古代的书学，其主要目的是为了培养精通字学又擅长书写的文吏，北宋学生虽然有培养书法艺术人才的倾向，但北宋最终没有通过书学培养出杰出的书法艺术家。尽管如此，从北宋书学生的书法考核等次标准不难看出，书法的等次决定于书写的技能和书法的格调，而书法的格调又决定于书法的线质和用笔。其实，决定书法线质高低的是用笔，而决定用笔的是书家本人对书法审美境界的理解和对笔法的领悟。

由此可以推论，草书格调的高低取决于草书的线质，而线质的好坏取决于用笔的得法与否以及对线质美感的认识，而领悟草书笔法和提升对草书审美的境界在于书法家自身的综合素养。可见，要创作出格调高雅的草书作品，不仅要在书法技能方面达到炉火纯青的地步，更为对草书线质和草书的审美境界有极高的认识和领会。

在我国书法史上，张芝、索靖、王羲之、王羲之、智永、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、王铎、傅山等书法家，无不以擅长草书而名垂书史。而米芾认为，张旭草书是变乱古法，怀素草书不能高古，高闲而下的草书，只能悬挂于酒店招揽酒徒饭客。米芾晚于黄庭坚，对黄庭坚的大草视而不见，不加评论，是否米芾将黄庭坚的草书划入高闲而下之列？不敢推断。如果米芾见过祝允明草书的狂野，见过王铎草书的张扬，见过傅山草书的粗犷，不知北宋这位擅长鉴赏的书画博士会给与怎样的评论？诚然，就草书的格调而言，米芾所言的确有其在理之处，晋唐以后，草书格调的确不古，或用笔狂狷，或线条粗俗，或肆意张扬，或任意缠绕，笔法完备、点画凝炼、气韵流畅、品格高雅的草书在唐人之后难以复加。


四、法备格高：草书之“格”的终极目标

明代汪砢玉在《珊瑚网·画法》中有这样一段话：

“凡画山水，意在必先，丈山尺树，寸马豆人，此其格也。”

在古代山水画家看来，“丈山尺树，寸马豆人”是山水画的基本法则，如果画成尺山丈树，豆马寸人，就违背了山水画的法则。在古代山水画中，树依附于山，人和马行走于山林道上，与山水融为一体，古代山水画家追求天人合一的境界，不会将人脱离开山水自然变为山水画的主体，这些都是古代山水画的基本法则，是山水画之“格”，意境再好的山水画也要建立在这个法则的基础上。绘画如此，书法亦然。在遵循草法完备的同时追求高品格的艺术境界，才是草书之“格”的终极目标。

孙过庭在《书谱》中提出：“翰不虚动，下必有由。”这“下必有由”的“由”是指什么？应该是指下笔的理由和依据，而草书下笔的依据就是草书的法则。

孙过庭在《书谱》中又写道：“况云积其点画，乃成其字。曾不傍窥尺牍，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”可见，字形虽然是由点画组成，但点画的书写是有法度的，如果“任笔为体，聚墨成形”，不懂得“挥运之理”而追求书法的妍妙，是大错特错的。

我们看其《论书帖》，尽管米芾本人标榜“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”这件作品中也的确流露出不少晋人遗韵，但没有达到赵孟坚所说的“至妙”境界。何也？法度不端严，是米芾草书弊病之一；无闲散之境，是米芾草书弊病之二。就《论书帖》中六十五个字的草法而言，至少有三个字草法不规范，如作品中的“辄”、“张”、“酒”等字，其草法不甚规范，而“颠”、“惊”、“淡”等字的草法也值得商榷。


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鱼象鱼

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文徵明：书法再怎么精致，也要想办法把字写“活”！
2019
11/24
09:44
书法入门
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总第一六九九期；欢迎关注。


从文徵明的书法，严谨、精致，也反映出衡山先生克制内敛的性格。这是书为心画的必然结果。

当然，从某个方面来看，这既是有点，也是限制。优秀的人就在于，能看出自己的劣势，并且找到有效的方法，去进行纠正、拓展，在自性的基础上，打开更广大的局面。

文徵明就是这样做的。他有一类字，很像黄庭坚。其目的，就是为了突破拘谨的格局，打开旷宕的别开生面。

从黄庭坚的字来看，字势打得开、用笔放得开，都是把字写活的关键。在文徵明所进行的这一项专门训练中，留下来的一些作品，我们能清晰的看到，文徵明通过学习黄庭坚，为自己的字寻找到另一种“活法”。


这篇《漫录旧作》，就是典型的黄山谷书风。而且写于文徵明八十四岁之时，所谓“活到老，学到老”，衡山先生可谓诚矣。

学习书法，在于修悟。关键是要能看到自己的短板，并找到方法去解决，这才是真正的聪明人。你看历代能流传下来的书家，哪一个不是这样一等一的人物？！（以上文字为本号所撰，图片取自网络）














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鱼象鱼

掌握行书书写窍门，看一次比苦练强多了，不可多得的书法好教材
2019
11/24
10:44
书画相约
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今天我们来学习一些常用字行书的写法，熟练掌握这些书写窍门，让你的行书越写越漂亮。


大字真的不好写，难就难在竖撇和反捺，撇、捺左右呼应，横画大概在竖撇的中间位置，横画用中横。


半字上半部分像三角形，左点上挑连右点。两横平行且扛肩，悬针竖位于中轴线上，然后看半字左右两点的写法。


牵丝较细，可断可连


活字偏旁分两笔，左右错落，古字一笔写成，然后看三点水，和古字的写法


三点水，第一点偏右，第二点与提是一笔写成的，三点水前后错落，整体窄长，不宜过宽。


古字，横、竖、口连写，一气呵成。


田字长面要宽，下部窄，整体呈扁形，横画间距相等，里面短横不连左右。然后看田字里面是土字结，也是一笔写成的。



饮字，两个折角宜小，横撇内收，欠字撇高，反捺低。然后看食字旁的写法。


连写斜和撇，注意撇是不出锋的，回锋写弧状横钩，钩尖连写竖提，出钩有力，一气呵成。


社字左长右短，示字旁点竖对正，然后看示字旁的写法。


示字旁，由点、横折、撇折组成，注意竖折、撇折的大小和夹角，末笔画意连右部偏旁

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鱼象鱼

于右任之所以在书法上取得举世瞩目的成就，除了天资还得益于这些
2019
11/25
16:57
西安德风堂
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于右任像
于右任是民主革命的先驱，在辛亥革命时期，他是著名的报刊活动家、教育家、诗人。他是复旦大学、上海大学、国立西北农林专科学校等中国近现代著名高校的创办人，被尊称为“元老记者”。诸多身份中，于右任以书法家最为世人熟知，被誉为当代草圣、旷代书圣。


德风堂考藏于右任书法作品欣赏
于右任书法成就的取得首先源于天赋学养。其自少时即饱读四书五经，熟谙文史，深受中国传统文化洗礼。曾以第一名成绩考入县学，成为秀才。与吴宓、张季鸾并称为“关学”余脉。1898年（清光绪二十四年），于右任参加岁试，以第一名成绩补廪膳生，被陕西提督学政叶尔恺誉为“西北奇才”，可见其传统文化积淀之深。


德风堂考藏于右任书法作品欣赏
其于诗文学养之厚，时人亦重之。一生写就大量诗文，皆有感时事，忧国忧民，抒修齐治平之理想抱负，呈磊落襟怀，示雅好清节。其又受新思想的影响，不固守封建说教，并身体力行投入革命。其诗文境界更为开阔豪迈，得诗文经学之滋养，其下笔自然能脱尽尘俗。


德风堂考藏于右任书法作品欣赏
除了天资，于右任也有“退笔成冢”“池水尽墨”的努力。于右任曾自述学书：“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”于右任崇尚碑学，不仅朝临暮写，还冥心搜求了从汉代至宋代的墓志近400余方，铭其斋曰“鸳鸯七志斋”，其收藏碑石因之也被称为“鸳鸯七志斋藏石”。后悉数转赠西安碑林。


德风堂考藏于右任书法作品欣赏
于右任先生于草书尤用心力，其于二十年代末，即开始研究草书，其以碑意入草，熔铸百家，终成其雄肆醇厚、潇洒流落的艺术风格。成就卓然，人誉“三原草圣”。又致力于草书标准化、规范化的工作。创立标准草书社，致力于历代草书系统的整理和总结。确立“易识、易写、准确、美丽”之四原则，为草书文字的书写树立规范，惠泽后人，厥功至钜。


德风堂考藏于右任书法作品欣赏
于右任先生在书法与诗文方面的成就也得到他同时代一些文化大师和书法家的推崇，林语堂曾说：“当代书法家中，当推监察院长于右任的人品、书品为最好模范，于院长获有今日的地位，也半赖于其书法的成名。”

鱼象鱼

流沙河书法欣赏：与有肝胆人共事
2019
11/26
04:00
墨缘阁
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流沙河（1931年11月-2019年11月23日）

当代著名诗人、作家、学者、书法家

流沙河自幼习古文，做文言文，后成为当代著名学者

他的书法纯正而静气，幽峭温蔼，古拙中见灵秀

没有顽石状或枝蔓，干净利落中，

却透出一股中国文人独有的儒雅纯正和宁静淡泊之气







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鱼象鱼

“偏锋、倒锋、散锋”怎么办？这有妙方！
2019
11/27
11:01
中原书画
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弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：

观自

1、控制毛笔下按的程度

一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。


三分笔示意图

2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。



3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：

（1）、回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。



（2）用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。



所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!


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鱼象鱼

写一手好字有多重要？
2019
11/29
07:38
大众书法
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俗话说：“字如其人”，通过书写行为可以投射出人的性格、心理、情绪、能力等方面信息。

苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。字的筋、骨、血、肉，体现作者的基本功力；字的精、神、气、脉则反映作者的修养素质。字，就是书写人的意志、情趣、追求。


草书之法千变万化：褚遂良《大字阴符经》局部

在日常工作、学习和交往中，我们差不多每天都要写字。我们写的字除了给自己看外，还要让别人看。一手清晰、整洁的好字当然会给他人留下一个好印象。

郭沫若先生早在一九六二年，在给《人民教育》题词中说：“培养中小学生写好字，不一定要人人都成为书法家，总要把字写的合乎规格，比较端正、干净、容易认。这样养成习惯有好处，能够使人细心，容易集中意志，善于体贴人。草草了事，粗枝大叶，独断专行，是容易误事的。”

沈尹默先生也说：“练字不但对身体有好处，而且可以养成善于观察、考虑、处理事务的敏锐和凝静的头脑。”

那么具体来说，写一手好字究竟有什么意义呢？我们一起来看一下吧！

1

有利于工作和学习

我们上课、开会、工作中做作业、做笔记，如果字写得好，既便于自己认读、复习，也便于同事间交流和教师批阅。相反，如果字写得不好，笔画潦草，面目不清，东倒西歪，甚至错误百出，就会使人难以辨认，甚至引起不必要的误解。这样既浪费了别人的时间和精力，又影响了我们的工作和学习。


气壮山河化柔为刚：李邕《麓山寺碑》

2

有利于社会交际

我们每个人都要和社会、和他人发生联系，书信来往可以说是最常见的形式了。如果写信人的字写得好，收信人读起来就顺畅易懂，不仅有利于达到传递信息的目的，而且也会使对方对你产生好感，有利于进一步交往。相反，字迹不整，又东涂西改，读起来困难，既影响办事效率，也会使对方对你所写的字感到厌烦，头痛。


似微醉之人随意游走：杨凝式《韭花帖》

3

有利于培养认真负责的精神

钢笔字是要写给人看的，如果你字写得整洁、正确，使人一看就明白，说明你做事很认真，不会马马虎虎；同时，还体现了你既尊重别人，又肯对自己负责的精神。而一个人要想写一手好字，非得下一翻功夫不可，所以也就特别能培养一个人的专心致志、持之以恒的好习惯。


神清骨冷无由俗：陆游《自书诗帖》

4

有利于审美水平和情操修养的提高

写字同弹琴、吟诗、绘画一样，能陶冶人的性情，加强有关艺术修养，净化心灵。因此，钢笔字写得好，正如语言美、行为美一样，能反映一个人的道德品质、精神面貌。一个诚实稳重的人，写出来的字不大会胡里花俏的。同样，一个粗枝大叶的人，很难写出一手工整清秀的字来。“字为心画”，就是这个道理。


端劲高古容德兼备：蔡襄《澄心堂纸帖》

5

有利于身体健康

写字是种很好的运动，写字时要凝神静思，消除一切杂念，听凭心手交应，笔纸接触。这样，一方面集中了思想，一方面又活动了筋骨。久而久之，书写者的身心得到了锻炼，其情绪达到宁静致远，自然也就能使人延年益寿。历代大书法家大多长寿的根本原因就在这里。再者，写字又与练气功同出一辙，练气功时，排除杂念，意守丹田；而写字呢？不由得即排除杂念、意在笔尖。


若游龙入烟雾：赵孟頫《洛神赋》

今天，要求学习书法的人越来越多了，无疑是件好事。但我们也要看到，由于种种原因，没有条件、时间学写毛笔字以及在学习中半途而废的人也为数不少。相比之下，钢笔字人人要写，学起来方便，见效快，即使不想当书法家，但写好字作为一门艺术，本身有着很广的用途，也无愧于时代对我们的要求。

我们说的写一手好字，是指字既要写得正确，合乎规范化，又要写得美观，具有艺术性。只有写得正确，合乎规范化，才能使人一目了然，明白意思；只有写得美观，具有艺术性才能使人赏心悦目，精神愉快，从而更好地发挥文字的作用。

鱼象鱼

书法用笔之“方“与”圆”
2019
11/30
11:28
中原书画
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王羲之书法作品《丧乱帖》

在书法与绘画中，方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏锋、提笔、转笔等；方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆，还直接体现出结构、体势之方圆。因此，人们认为方、圆乃运笔之纲领。

书法之方、圆不能等同于同几何形的方、圆。“方不中矩，圆不副规”（崔瑗《草书势》）。它必须富有生气，姿态多样，不流于等齐划一的装饰味，避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述：“在一件艺术品中，规则的形是很少被运用的，因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。”书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆，必然会导致呆板、单调、僵化的结果。


无论方笔、圆笔，都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板，圆入不臃肿呆滞，才是高手。方笔侧重顿，圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。康有为在《广艺舟双楫》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中说：“方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆之法也，外拓者隶之法也；提笔婉而通，顿笔精而密；圆笔者，萧散超逸，方笔者，凝整沉着；提则筋劲，顿则血融。”中含、婉通、萧散超逸，是圆笔的风貌；雄强、精密、凝整沉着，是方笔的势态。


圆转灵活流畅，富于动感；方折遒劲凝整，趋于静态。以静态为主的隶书、楷书，方笔、折笔是重要因素；灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆，化折为转，如果方折过多，便“行”、“奔”不起来。《文心雕龙·定势》云：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自转。”这些论述从不同角度说明了方与圆、动与静的对应关系。

人们品鉴草书时，多从圆笔流动的势态进行把握。如评怀素草书“圆转之妙，宛若有神”。品评篆书之美时，突出其圆的性质。丰坊《书诀》说：“大篆，结体于古文，而垂笔圆齐，盖小篆之用从出。”倪涛《六艺之一录》说；“篆书以清圆劲拔为高。”《书林藻鉴》录何绍基语：“观《泰山》二十九字古拓可珍，然欲渊源廓落，李阳冰圆活姿媚。”王澍《论书剩语》论篆书的审美原则说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”其中“圆”是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“篆尚婉而通”，也是强调其婉转圆能的审美特色。至于“瘦”在周秦与两汉并不以此为尚，如《开母》及《禅国》等，皆以丰仪腴胜，至唐宋乃转趋于瘦劲，成铁线一路矣。


周代青铜器上的篆书铭文及大篆《石鼓文》可以看出由圆笔线条所展示的圆润之美。方笔最明显的书法莫如龙门二十品中的《始平公造像题记》，一横一竖一点一捺都显出棱角，显示出雄健之美。青铜器中《天亡簋》及《盂鼎》也有同样的风格。方笔圆笔不仅表现了不同的体态之美，而且还显示了不同力感的力量之美。圆笔线条富有阴柔之气，圆润、秀逸中透出一股韧功；方笔线条富有阳刚之气，方严凝重，峻健雄强。纯圆笔的《瘗鹤铭》和纯方笔的《始平公造像题记》一比便可以看出它们的不同力感。书法家能巧妙地运用方笔与圆笔抒发其内心情感以达其性意，是最好的状态。此外，书法家能巧妙地将方笔与圆笔结合交替运用，又能在方中寓圆，圆里透方等，以显示其所感受的情性，以显作者的风采，更为难得。金文中的《天人铭》，隶中之《阁颂》，真书中的《泰山金刚经》等，都是典范。


智永书法作品

方笔与圆笔

圆笔怎么写啊？方笔怎么写啊？有人说这简单，圆笔用中锋写，方笔用侧锋写；对乎？

翻翻历代书作，皆以圆笔具多，方笔极少，只有在北魏的一些墓志刻石中，我们能见到极其纯正的方笔，魏碑因此有圆魏和方魏之称。因为是刻石，故有人对方魏大持怀疑，认为那不是书写的原样，棱角分明是刀刻所致，听说启功老人就对这种字体百思不解，认为根本无法用毛笔写成；也有人认为书写那些墓志的民间工匠文化不高，用笔不讲究，不按规矩，随意造作所致；要说他们文化不高，这倒有可能，要说他们用笔不规矩，俺否认，你看那笔道，清晰可辨，你看那用笔，多么周密多么细微，你看那结体，多么严谨多么用心，自南北朝到今天，多少年了？谁能写得这模样？俺说过，那些人有些写得并不比二王差。

也有人认为那些方方正正的棱角能用毛笔写成，俺看过，多是起笔收笔都画三角形，连画带补，这哪叫写字阿？分明是造字，造得快也不行，尽管能造出楷书，但一到行书里，不是带不过去就是不消化的病。那些方方正正的棱角，到底能不能用毛笔写成呢？斩钉截铁，一笔写成？能！


练圆笔要结合写方笔，练方笔要结合写圆笔，知方才能知圆，知圆才能知方，知圆而不知方容易油滑，知方而不知圆亦容易呆滞。但方笔圆笔基本功不宜同时去练，容易相悖。有些人写圆笔，写得很圆，象水珠一样，俺说这不是圆笔，圆笔是一种势，是意圆；有些人写方笔，写得很方，象刀刻一样，俺说这也不是方笔，方笔是一种势，是意方；侧锋也能写得圆，中锋也能写得方，用笔知方才能之圆，知圆但未必能知方，待写到一定的时候，无方无圆，无圆无方，自知方圆不是两种不同的写法，所谓“笔方而意圆，体方而势圆”，正是如此。学魏碑的人很多，从魏碑里走出来的俺认为有两个人最成功，一个是于右任，一个是赵之谦。赵之谦生得先起步早，魏碑写得流利写得快，但于右任跑得更快，远远地赶上他了。于和赵在用笔技法上正好是相反的；于右任写得拙，是大拙，于大拙中见巧，他这种拙之前无人能做到，拙得发愚发愣发呆，气势宏大以至虚无；赵之谦写得巧，是大巧，是弄巧成拙，是投机取巧用笔，因此他的字每一笔划每幢结构看起来看起来都是别扭的，他这种写法之前也无人去做，巧得媚态尽出，婀娜多姿；于右任于方魏圆魏中破土而出，走向行草，自由无束，浑然无迹，这一点没有人能做到，赵之谦因为太使巧，行草里常常露出尴尬，后来人学他也没发现有学会的，投机取巧真是不容易！

鱼象鱼

鱼象鱼

这样练字，你的书法才会“有劲儿”！
2019
12/01
12:00
书法理想
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线条的力量体现着书法的生命本质，是书法欣赏的基础。力量美的体现有多种形式，归纳起来，主要有以下几种：

一是方硬的力量，

二是饱满的力量，

三是弹性的力量，

四是摩擦的力量。

一、方硬

方硬是判断字有无骨力的重要标准。

古人云“书贵瘦硬方通神”，就是强调字要具有骨力、有硬度。字若无骨，风采全无。

魏晋时代最讲求风骨，看图：


王羲之兰亭序

王羲之的字最大特点是什么？

是硬。

临摹王的字，柔美的地方容易写像，有硬度的地方，如转折、起笔收笔，最难模仿。

放大观察兰亭序，我们发现兰亭序的字在结构上是很硬朗的，与王羲之其它墨迹的风格一致，只是线条要比以往略细。


王羲之丧乱贴“先”

丧乱帖是一件以骨力见长的名帖，这件作品转折处和行笔都极为硬朗、爽劲，是王羲之存帖中最有硬度的法帖。


封君夫人长孙墓志

魏碑体现出的硬度，表现在转折和线条的刀刻效果，即所谓的金石味，刀凿斧刻，加上岁月的风化，极大丰富了书法的形式美和力量美。

二、饱满

饱满是一种张力的体现，是力量浑厚、充盈的效果。

在书法中，饱满多是体现一种拙厚的味道。


颜真卿祭侄稿


王宠小楷

小楷也可以写的浑厚饱满，关键是掌握力量的表现形式。

三、弹性

弹性体现的是一种韧劲，如同拉弯的弓，充满势能。


褚遂良阴符经


赵佶瘦金体楷书

在弹性力量的线条中，往往要伴随着一定的速度，快速是增加是力量的重要手段。

褚遂良、赵佶都是使用弹性增加线条力度的高手。

四、摩擦

摩擦是一种阻力，在书法里常常以飞白、枯涩的线条展现。


颜真卿祭侄稿

摩擦要保持中锋，才能有浑厚的效果，侧锋、一味颤抖产生的飞白，多是俗书。


米芾虹县诗


徐生翁对联

徐生翁用笔老辣生猛，善用渴笔焦墨，营造强烈的飞白效果，极具现代美感。

鱼象鱼

书法重道-应当消除反对或蔑视现代简化字的歪风
2019
12/02
11:38
艺品当代
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当代书法界或多或少总有一股反对或蔑视现代简化字的歪风，而这股吹了多年的歪风实属对中华视形语文字文明的无知之举。有些人恨现代简化字是不是因为历史缘故不得而知，而这些人无知简化字进步是中华视形语文字文明历史发展的必须，这才是这些人有问题的根本原因之所在。当然，这当中还有许多不加思考跟着盲从的人们也是要算在其中的。一个简单道理，请问，中华视形语文字文明如果没有简化字进步的需要与展开，我们中华视形语文字是不是一开始就产生不了呢？！是不是还要老守在简笔图画中走不出来呢？！（就像中国云南东巴文那样）更何况，简笔图画本身也是对视形图画图像的简略，难不成我们还要停留在原始的写真图画上呢？我们人类我们中华还要视形语文字做什么？所以说，一开始如果没有对视形图画图像的简略，何来我们中华视形语文字文明的产生？毫无疑问，简化文字的进步需要一直都是中华视形语文字文明存在与发展的核心根本动力。


还有一个早就有的历史实事我们不可能视而不见，正是因为简化文字的进步需要，我们中华才有了行书和草书这两种中华视形语文字的书写体的产生。可笑今天这些人要“反对简化字”，难不成我们就应该把行书和草书都赶出今天所谓的“书法界”去了？还真是些无知者既无畏又无耻！为什么这些人一有点书法话语权就做书法反动派？也不知哪来的愚昧底气！什么“爱无心”，难道“友而爱”不可以吗？更何况“友”上的那一横不就是“心”字的“一”简化？动动脑子不难看出，这些人反对现代简化字的“理由”还真是幼稚得可笑。今天和今后真的中国书法界，提高书法理论修养很有必要，这是反对书法愚昧的必须。什么是书法理论修养？并不是书法人书写心得那一点点东西，对中华视形语文字文明的科学知识了解才是个基础，我们还有诸多文化功课需要去做……是真的中国书法界，今天和今后确实是应该结束“低文化书法家”或“科盲书法家”的时代了。提倡书法理论与书法实作并举，做个明明白白中华视形语文字文明的书法人，不要再有诸如“反对现代简化字”的愚昧之举了。

且不说符号化的草书如何如何“简化”，我们就说行走式书


写体的行书，从行书产生的一开始就是中华视形语文字文明简化需要的展开，一直到今天和今后都没有改变。早在古代，譬如《兰亭序》中的“于”字，《洛神赋》里的“后”字，好说是书法大家前辈们书写的简化文字也是有错的？何况行书中大量的偏旁部首的简化存在，难道说是中华视形语文字文明中的行书体还真要被今天所谓的“繁体书法家”们开除了？如果情况不是这样的，而是这些人一边操写着草书体和行书体，一边又叫喊着反对简化字，那么这些人中有的人就不是简单的书法科盲问题了，而是愚昧的中华文字反动人。许多过去被这种极少数人蒙骗而盲从的书法人是不是应该和这类少数有历史偏见的人划清界线？一方面写着草书体或行书体，一方面跟着反对和蔑视简化字，这且不是非常搞笑的事情吗？！我们今天和今后实在是需要中华文字文明的觉醒，实在是需要书法科学的文明觉醒。当然，中华视形语文字文明的简化进步也是有个新旧交换的过程，在交换过程中，新旧并存，作为当前使用中华视形语文字的习惯人群，新旧都可以是相安自持的。不过，中华文字向前简化进步是大方向，是中华视形语文字文明向前进步的大趋势。在大趋势下，人为地“坚守繁体字”向后保守倒退是要不得的，是愚昧无知的，向前简化文字文明进步才是中华文字文明存在与发展的正道理，向简化文字文明进步才是我们应该有的文明智慧选择。

鱼象鱼

《米芾字间结构92法》原书扫描版
2019
12/02
12:00
书法之海
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米字体态

众所周知，米芾行书以架构见长，常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，极富跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。

米字地位

米芾书法，位列宋四家，如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派的领袖的影响，但就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。米芾用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。

用笔特点

米芾善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。米芾书法在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

今天，直接将原书《米芾字间架构92法》扫描分享给大家，对于系统化学习米字较有帮助，欢迎收藏或分享。

特此声明：本分享仅为公益交流，原作者系瀚海先生；原书出版社为中国书籍出版。

































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鱼象鱼

如何写好楷书？古人这样说…
2019
12/03
12:04
未来健康
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1、关于整齐平正

唐代孙过庭：『初学分布，但求平正。』

明代项穆：『书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。』

2、关于上下平稳

晋代王羲之：『字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。……分间布白，远近宜均，上下得所，自然平隐。』

唐代欧阳询：『字之承上者多，惟上重上轻顶戴欲其得势。如叠、惊、声之类。八诀所谓如人上称下戴，又谓不可头轻尾重是也。』

唐代颜真卿：『欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧……』


3、关于左右均称

唐代欧阳询：『初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。』

4、关于轻重平衡

元代陈绎曾：『一切偏旁，皆须令狭长，则右有馀地矣。在右者亦然。……审其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。』

5、关于分布均匀

唐代欧阳询《书法八诀》：『分间布白，调匀点画是也。』

清代蒋和：『布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学分布，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。』

元代陈绎曾：『疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。』


6、关于对比调和

晋代王羲之：『分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。』

明代项穆：『人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和、曰肥、曰瘦而巳。若书宜长短合度，轻重协衡，阴进得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦、不长不短为端美也。』

7、关于连续各异

清代包世臣：『原释庐字一例，乃变换之法，如“庐”字之撇，初婉转而次斜硬；“爱”字之撇，初斜硬而次婉转；“逢”字上点下捺；“奏”字上捺下点。又如三四横、三四竖、三四点及诸口、田、又、人之叠用者，俱应变换，不宜相同。』


8、关于反複变化

隋僧智果：『重并仍促：谓吕、昌、爻等字应上小下大；林、棘、丝、羽等字应左促右宽；森、磊、淼等字则应兼用之。』

唐代张怀瑾：『偃仰向背：谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。鳞羽参差：谓点画编次勿使齐平，如鳞羽参差之状。』

晋代王羲之：『二字合为一体，重不宜长，单不宜大，複不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。』

9、关于形象自然

卫夫人论书法:『丶[点]画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；一[横]画如千里阵云，隐隐然其实有形；丨[竖]画如万岁枯藤；丿[撇]如陆断犀象；丶[捺]画如崩浪雷奔；乙[折]画如百钧弩发；�S[横折弯钩]画如劲弩筋节……每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。』


10、关于气象生动

宋代姜夔《续书谱》中：『风神者，一须人品高；二须师古法；三须纸笔佳；四须险劲（书以骨干为先）；五须高明（英爽之气，有骨而后有气）；六须润泽；七须向背得宜；八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒；瘦者如山泽之癯（瘦也），肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。』

11、关于相应连贯

近代丁文隽《书法精论》：『连贯者即一字间的点画……气势连接而不松懈间断之谓也；如人之四肢、百骸、惟赖于筋连骨接，始能运动自如，生气勃勃，否则破碎支离，僵死木偶之不若。』

12、关于格调统一

明张绅《书法通释》云：『古人写字，正如作文有字法，有章法，有篇法，终篇结构，首尾相应。』

唐代孙过庭：『一点成一字之规，一字乃终篇之淮。』

明代王世贞：『法成之后，字体有管束；一字管两字，两字管三字，如此管一行；一行管两行，两行管三行，如此管一纸。凡此皆学者所当知也。』