20190723石门素疏【向阳花开】今日书法

鱼象鱼

米芾书法逐字分析，用笔结构一目了然
2019
07/23
08:56
大众书法
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刘熙载《艺概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”这大体可以概括书体的基本情况。


而行书的地位在其中还有些特殊，它介于楷书和草书之问，兼有两者的特色，有“行楷”和“行草”之分。


写得比较工整而近于楷书的称为行楷，写得比较奔放而近于草书的称为行草。行书脱胎于隶书，萌生于东汉，成形于魏晋，至东晋趋于成熟。


“行”有流动、流行的意思，所以行书可定义为流动的书体和流行的书体。


行书的结构、点画近于楷书，易于识别；使转、风神近于草书，易于抒情，是最蕴藉风流的书体。


行书大致可归纳为三大流派体系：


一为东晋“二王”流派：二为唐代颜真卿流派；三为清代魏碑行书流派。


王羲之、王献之书法




王羲之


王献之
“二王”流派行书是文人书法的杰出典范，影响最广。以王羲之、王献之父子为代表，分别形成“平正”和“鼓侧”两大支流。


平正一路的书风雍和秀逸，以智永、虞世南、陆柬之、赵孟頫、文徵明等为代表，其中赵孟頫尤为突出。


鼓侧一路的书风峻峭跌宕，以李世民、褚遂良、李邕、米芾、董其昌等为代表，其中米芾最具风神。


颜真卿流派行书是从王羲之一派衍生的。颜真卿在传统笔法中融人篆籀笔意，结体变背势为向势，易方为圆，郁勃顿挫，自然率意。以杨凝式、蔡襄、王铎、刘墉、何绍基等为代表，其中何绍基学颜最富创造。




唐 · 杨凝式 《韭花贴》
魏碑行书流派是清代碑学兴起后产生的。书家将魏楷的体势和用笔化入传统的行书之中，即增加了碑铭书法的雄强之气，又于拙朴中融人流美之态。以赵之谦、康有为、沈曾植、曾熙、于右任等为代表，其中赵之谦别具新意。




清 · 赵之谦《楷书心成颂》轴
此轴书法峻逸挺拔，棱角分明，魏碑书法特色极为明显，代表了赵之谦宗法北碑书法初成时期的书法风貌，是赵氏早期书法的精整之作，也是清代晚期北碑书法的杰出作品。此书结字方整，犹存隶书意韵，起笔处多用侧锋，锋芒毕现，极具特色。


* 行书点画特点


行书的点画变化很大，在楷书的基础上用笔增加了动势和牵丝变化，结构更加多姿。


现以宋 · 米芾《苕溪诗》为例，来体会行书的点画特点和结构特点。


《苕溪诗》为墨迹纸本，纵30厘米，宽190厘米，35行，是北宋元祐三年(1088)八月米芾38岁时所书，与另一件传世名作《蜀素帖》仅相隔一月。


此卷是米芾即将前往苕溪(湖洲)时所写的六首五言律诗，米芾此时虽属壮年，但书法上已卓然成家。


他七八岁开始学书，至此已有30年与笔砚为伴的生涯，完成了对颜真卿、李邕、欧阳询、柳公权、沈传师、褚遂良、“二王”等数家“集古字”的学习。


米芾的行书风姿翩翩、神采超逸、纵横挥洒、驰不失范，形成了“风樯阵马、沉着痛快”的独特书风，苏轼誉之为“超妙入神”。


王文治亦有诗赞之：“天姿浚轹未须夸，集古终能自立家。一扫二王非妄语，祗应酿蜜不留花。”


《苕溪诗》和《蜀素帖》字数较多，用笔结体多富变化，通幅舒卷自如，是行书入门的最佳范本。


《苕溪诗》点画分析：


一、点


点在行草书中有提神、贯势的作用，所以行书中，点比楷书多变化。


作点之法，其势要重，如高峰坠石。落笔速度要快，落点后，迅速将毫铺开并取势，乘机稍作顿挫，然后反折而疾收，自然劲健。


行书的点分为：独立点、横两点、竖两点、三点水、横三点和四点等。


(一) 独立点


以下五字，不算以点代画的点，共有八个点，这些点虽都不完全相同，然而用笔方法相近。




“交”——上点与右点起笔笔势一致，不过上点收笔时，顿笔后迅速从腹中出锋，而右点收笔则为藏锋，戛然而止。




“主”——其点起笔处多一个小钩，此为承上一字笔势，这种点多了一层曲折。


以收笔出锋来看，“交”字的首点靠近起笔处，“讴”字稍后，“主”字在中后段，收笔均有启下之意。




“宫”——左点粗重有力，“字”的“^”均变化不同。




“病”——上点起笔藏锋，收笔微出笔锋，故圆浑。


(二) 横两点


横行两点都强调呼应，在形状上又要注意变化。






“八”、“花”——点为“S”形用笔，但前者跳跃大，点不相连，后者两点以游丝相连。




“茶”——上面的两点与下面的两点均相对，然后一横一竖以求其变化。


米芾的“艹”基本上分四笔书写，这是他的特征，可从此处辨别米书真伪，如《离骚经》中的“苗”、“芷”等字皆露出马脚。




“兴”——下面两点相对，左点饱满而稳定，右点瘦健而流畅，形成对比。




“巢”——下面两点代撇、捺，笔势与“兴”字一致，然后以游丝连成一弧丝，妙在游丝轻盈而两头重，这也是“米字”的独特笔法。


(三) 竖二点


竖二点比横二点在字中运用得少，横二点常常距离远，而且中间要隔笔画，竖二点则反之。




“情”——“月”中二小横变为两点，笔势不同。




“满”——其右下“入”可写成两点。




“自”——合两点为一笔。






“有”——左为两点合笔，右为一长点代表两点。


(四) 三点水


以下五种写法，各个不同，可见其善于变化。




“酒”——这三点水是“米字”特殊的笔法，第二点的笔法多细微转折，颇具风致。




“江”——三点形不同，二、三点紧连。




“流”——二、三点并为一竖长点。




“源”——二、三点瘦长，似竖挑笔画，左右形成疏密反差。




“漫”——三点虽无游丝相连，然笔断意连，多体会能知其笔法、笔势之妙。


(五) 横三点




“浮”——竖三点水不连，故横三点相连，以示变化。




“心”——三点有呼应。“意”字将“心”造为三点，三点相连，成两个“S”形笔势，活泼生动。




“留”——前为四点写法，笔断意连；后为三点写法，一笔连写。


(六) 四点






“为”、“鸿”——四点成一横画，“为”字收笔出锋，“鸿”字收笔藏锋。








“点”、“为”、“热”——“点”字四点笔笔清楚，“为”字四点相近相连，“热”字四点连成一笔成波浪式 ，富有节奏。


二、横


“米字”横画不平，向右上倾斜，而且是起笔略重，可藏可露，行笔要逆势快进，收笔要回顾，顿笔不可过重。




“春”——三横变化丰富。上二横短而有曲度，第三横长而直。


第一横起笔承上一字笔势，故无折钩，仅露锋向上，第二横接第一横笔势，故有折钩，三横亦然。


上二横收笔藏锋，第三横出锋上钩，以连竖撇起笔。




“枚”——逆笔出锋，有欲右先左之势。




“无”——三横画极可玩味，可见相背之变化，最长横画起笔带有侧锋横“刷”之意。






“旧”、“不”——两字横画一方一尖，提按的痕迹鲜明。“不”字一横可见米芾行笔的变化之妙。

汇泉湾泳客

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鱼象鱼

极简书法史，一口气读完三千年
2019
07/23
11:58
书法理想
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我们常说，中国人，要有文化自信。


文化自信不是口号，而是以五千年历史为底蕴，实打实、沉甸甸的东西。


作为书法爱好者，对文化自信应该有更深刻的体会。多少远古文字都逐渐消亡了，而我们的汉字却从甲骨绵延到今，刻进了中国人的骨头里。


因此，每当重温千年书法史，在学习、欣赏的同时，都能收获满满的正能量，这种正能量，就是文化自信。


远古及先秦


学术界有种说法，文学起源于巫术。有人觉得，文学这么高尚，跟装神弄鬼完全两回事，可是**几千年，会装神弄鬼的都是文化人。


至于甲骨文来自于占卜，倒没什么反对意见，因为，实物在这儿明摆着。伟大的中国先民不仅玩火玩出了中华ＢＢＱ，还玩出了汉字的雏形，这是玩泥的古巴比伦人比不了的，楔形文字早成了古董，而甲骨文的基因，沿着金文，小篆，传承了几千年。




殷商·甲骨文




殷商·蝌蚪文




西周·大盂鼎




西周·毛公鼎铭文




西周·散氏盘




春秋·子仲姜盘铭




秦李斯·峄山碑




信阳楚简


两汉三国


铁器的发明，让汉人凿石头上了隐，凿着凿着，就凿出了一块块隶书的丰碑。所以，如果你喜欢汉碑的博大雄浑，一定别忘了我们会打铁的祖先。


当然，还要感谢那些伟大的木匠，他们把木头和竹片削平磨光，才有了传世的竹木简。不过，这话祖先听了会不高兴的，什么竹木简，在绳子烂了之前，那是书好不好？

鱼象鱼

尽管不是每个写字的人都能成器，但在这个不需要毛笔也能活得很好的时代，只要还拿毛笔，都是很难得的。


最关键的是，拿着毛笔的时候，那种自信和美好，妙不可言。

鱼象鱼

楷书要想学深、学透，须知“三大系”，再找准自己的主攻方向
2019
07/24
09:49
书法入门
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总第一五八三期；欢迎关注。


楷书是汉字书法艺术的主要书体之一，又称“今隶”、“真书”、“正书”、“正楷”等。楷书是在隶书的基础上逐渐形成的，作为表现字形美的隶书书法艺术，要求书写者正襟危坐，一笔不苟地书写。


为了逐笔地快速书写而产生了楷书。楷书不再讲究笔画的波碟，改为了平直的笔画；用方角转弯和硬勾笔画来代替隶书里的圆弧转弯笔画。




楷书，是隶书在快写过程里，促使隶书的书写规则异化、简略之后，又再一轮的字形规范化而形成的新书体。


从书法的欣赏角度看，中国书法史上的楷书可分为三个系列：晋楷系列、魏楷系列和中唐楷书系列。


#1


晋楷系


晋楷一系发端于曹魏钟繇，以二王父子为典范，而全面继承二王衣钵的隋代书家智永和尚也是佼佼者。其楷书范典《真书千字文》中的楷书，秀润圆媚，运笔“一揭而下”，气贯神达，将王羲之的行、楷特色演绎得淋漓尽致。


后来这一派系的楷书由整个南朝，被智永师而传入初唐诸家，为文人书家师徒授受，世代相传。在笔法和审美意蕴上与钟、王的行书一脉相承，我们称之为晋楷系列。




智永《真书千字文》


其书多用于奏章、抄文、书札，与铭石书异类。


魏之钟繇为后汉书家刘德升之徒，刘擅行书，独步一时。钟能变师法而成为当朝楷书早期的代表书家。钟书风高古纯朴，笔圆架健，神畅和融，兼操隶意，格雅品佳，可惜传世墨迹稀少。


代表作有《荐季直表》、《还示帖》、《力命表》及《宣示表》。因受时代影响，钟书字形横扁，笔法中有隶意，后经东晋二王发扬，楷书形体趋方，笔法完臻，点画规范，技巧精微。王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》，王献之的《洛神赋》等均乃楷书翘楚。




钟繇《宣示表》选字




王羲之《黄庭经》局部


以上楷书多为小、中楷，笔法成熟而颇具笔意，用笔朴实而少顿挫华饰，既异于南北朝铭石书的简率，也不同于中唐后用笔多顿挫而有华饰之风的大楷。


当然，初唐四家的楷书虽还拘泥于大王的书风之中，但他们兼容南北之风，亦受到铭石书程式的影响，且已各具风格而又个性渐显。如欧阳询的《九成宫醴泉铭》，不仅间架结构稳定而险绝，且点画笔法也已臻精熟，较之东晋时期的楷书更艺术化、人性化，为中唐楷书的出现奠定了地位。


初唐四家中褚遂良、薛稷的楷书均已初存华饰现象，为中唐以后的颜柳楷书之源本。


#2


魏楷系


魏楷系列书风雄奇劲健、粗犷彪悍，南朝则浑厚凝练、圆劲遒丽。从《爨宝子碑》中看，书体在楷隶之间，以方正奇特、古拙雄浑而独领风骚，是东晋书法艺术的一颗绚丽明珠，乃楷之稚童，纯真厚朴，可爱至极。




《爨宝子碑》拓本局部


虽结构已多存楷法，字形也由扁方或方形变为长方形，但某些波碟、方正的转折及方起笔的横画等均存有隶意，可见其上师《张迁碑》、《鲜于璜碑》，下承南北朝诸碑的影子。


《中岳嵩高灵庙碑》的整体风格与此碑尤为相似。该碑结体因字设型，随心所欲，当方则正，应长则长，皆法自然之态，因之字形各异，浪漫天真，敬正相宜，常险绝奇妙，新意迭出，同字多出新构，绝无雷同，笔法沉雄、稳厚，方笔居多，撇捺特色独俱，个性尤强。康有为说:“宝子碑端朴，若古佛之容。”首肯了该碑古雅脱俗的自然美感。




《爨龙颜碑》拓本局部


被誉为隶楷极品的《爨龙颜碑》运笔舒展飘逸，抑扬顿挫，跌宕起伏，方中有圆，圆里蕴方，画硬如铁，峻实厚古，笔断气畅。意韵悠然。结构疏密有致，知白守黑，正斜自然，奇趣常显，章法考究，气势若龙。




《张猛龙碑》拓本局部


被康有为评为“精上品”的《张猛龙碑》，该碑峻劲雄肆，精雅神夺，结体正侧互映，变化多端，用笔以方为主，兼修圆笔，笔画瘦健，使转利索，运笔势疾画涩，瘦而不弱，风骨犹存。欧阳询对此法参悟最深，结字中宫紧敛，四周外拓，仪态万千，险峻绝伦，字的重心时有偏移，引“黄金分割”之美学潮流，静中寓动，点画顾盼生姿，整篇扫尽人工雕琢的俗气。


纵观南北朝的楷书，北朝特点最为显著，因北朝当时既倡导接受汉文化，又大力宣扬佛教艺术，如在洛阳龙门山等开凿的大量石窟佛像上，多留造像笔记，风格迥异的北魏碑刻、墓志铭及造像题记的书迹，也记录了当时的政治、经济及科学文化，折射了当朝独特的楷书艺术之鼎盛。


由于南朝禁碑，故流传至今的碑版寥若晨星，甚为弥足珍贵，且无多大创造性，基本上还是北朝风格的痕迹。可见，南北朝，之间也有着紧密关联的一面。楷书进入隋朝以后，它将南朝秀丽苍润的书风，北朝方劲雄强的特点融为一炉，形成了这一时代的书风特征。从遗留的《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等碑刻看，形体端正宽博，笔画清挺秀拔，隶书遗风已暂次消失，笔画规范的楷书渐趋高度成熟化。




《瘗鹤铭》拓本局部


康有为评魏碑书法时云:“魏碑书法，骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字紧密非常。”又说:“凡魏碑，虽取一家，皆足成体，尽会诸家，则为具美。”“其言虽多有尊碑鄙帖之意，过于偏激，但也不失为至理名言。诸如陶弘景所书《瘗鹤铭》(传本)，被誉为书中仙品。


郑道昭所书《郑文公碑》风格颇类《石门铭》，结构略显平稳，用笔圆劲遒丽，多有篆意，是学楷入门的良品。又见朱义章所作《始平公造像记》等龙门四品，皆取方笔，锋芒毕现，如龙泉、莫邪，可断犀象角，均是北碑之精华之作。


#3


唐楷系


中唐楷书系列指中唐以后产生的与前述二系风格截然不同的楷书。虽然其渊源仍在晋楷一系，并受到魏楷一系的影响，但笔法及审美趣味已与前二系略异。这一变法到了隋末唐初。结束了南北朝奇险诡秘的面貌，创出了唐楷新体式。


楷书，唐有三变：初唐欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷四家，取法右军及隋《龙藏寺碑》诸碑，风格劲峭严谨，疏瘦劲练，为初唐书风；中唐开元以后，玄宗书崇尚丰腴，故此种风格的书家应运而生。代表人物为颜真卿、李邕及徐浩诸家。




颜真卿《多宝塔碑》局部


其中颜真卿之书为盛唐的典型代表，所书端庄雄强、厚健宽博；元和以后，柳公权、沈传师诸家，又转尚清劲，一扫丰腴之风，所书瘦劲挺拔、骨力洞达，遂开晚唐之风。


从唐代楷书看，它继承了魏晋书法的传统，既“师古”又“汲古”，用笔脱隶意，有着森严的。形体端庄周整，但不失书法浓厚的意趣。




柳公权《神策军碑》局部


中唐楷书的典范为颜真卿，后又从颜楷直接派生出晚唐的楷书领军人物柳公权，开创了楷书走向巅峰时期的先河。柳书字形变大，强化起笔，落笔顿挫，在横、竖画的两端，在点钩的顿挫挑剔上，都明显地丰富于以往的楷书，这是中国书法史上各体文字演化至高峰阶段特有的美化倾向，我们称之为“华饰”现象。


然而，这种华饰不同于过去官体文字时华饰现象，并没有削减书法艺术的趣味。其代表书家如颜真卿、徐浩和柳公权等均是能精熟笔法的文人艺术家。所以他们的代表作品在华饰之中又独具个性，并呈现出一种雍容、宽博的时代特征。


颜柳一系楷书的华饰特征被后来宋人的活字印刷字模所固定化、程式化，但其初在唐代书家手中，这种华饰现象是有艺术意蕴的。


如是，楷书到了唐代，由于政治开明，经济和文化都很发达，加之帝王也大力提倡“书学”。因此，书法在唐代出现了非常鼎盛的局面，书家辈出，尤以楷书见长。




欧阳询《九成宫醴泉铭》局部


故后人评价唐代是楷书最为繁荣成熟的时代，且完全摆脱了隶书波碟之势，尤其是唐代后期的楷书，备尽法度，形成了结体、点画既标准，又完美的汉字，真正达到了楷书登峰造极的境地。


楷书，经过晋楷、魏楷及中唐楷书三系的甄选、淘汰、衍化，终于使楷书实现了从雏形演变至定型，再发展到成熟的蜕变。这是一部优胜劣汰的书史，也记录了历代朝政的兴衰及民族的进展，是文化与艺术，是人性与美学的交融及碰撞，也是三千多年中国书法史约一曲雄强昂扬的壮歌，是我们民族永远值得欣赏的艺术瑰宝。


原题：《楷书欣赏漫谈》


作者：戴永芳


来源：《书法赏评》

鱼象鱼

雍正皇帝的书法：历代皇帝御笔书法中不可多得的霸气
2019
07/25
08:08
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清朝皇帝，自幼就饱读诗书，学习骑射。然而，这些皇帝们，除了在国家统治、后宫处理上，十分具有才能，更是喜欢琴棋书画，尤其对书法十分擅长。


雍正的书法文雅遒劲，追随其父，走董其昌流畅和美一路。纵观雍正的存世墨迹，其书取法赵孟頫和董其昌，畅朗娴熟、文雅遒劲，行笔疾迟有序，气脉贯通，是历代皇帝御笔书法中不可多得的。


观




雍正行书书法用笔跌宕，用墨酣畅，气脉一贯，将二王的灵秀，晋唐的古朴及董其昌的逸气熔为一炉，颇具大家风范。




雍正的字是康雍乾三帝里写得最好的。雍正是位奇特的帝王，出色之才华、刚强之性格、传奇般的政治生涯，皆令人感叹。其书法平和规矩，充分体现出一位有志帝王的修为。




雍正的书法文雅遒劲、气势宏伟，有皇帝欲凌驾雄强的气概。雍正书法平和规矩，体现出一位有志帝王的修为与静气。




雍正即位以后，勤于政事，虽然仅仅只有十三年的权政期，但其书迹所传却也是十分丰富的。这些书迹中，数量最多的要算朱批文字了。


当时康熙酷爱晚明董其昌书法，上之所好，下则从之，一时间，宇内以学董其昌书法为正宗。胤祯这时作为人臣也必然会自觉地加入到学董的队伍之中。




雍正书法楷书端庄流丽，丰腴饱满，具有皇家气象，用笔十分爽快，点画厚重，结体自然，可以看出他有十分不错的书法功底。




胤祯书法，早年手书流美秀丽。以后书风逐渐变得厚重丰腴了些，秀丽之中又有圆润。细微的分析，其作品大致由秀丽走向圆润一路，似乎他在取法上也关注了赵孟頫书法。




雍正皇帝施政时间只有短暂的13年，因此即位前的书法作品以及书法评论流传下来很少，雍正擅长楷书、行书、草书、榜书，其中行草书成就最高。

鱼象鱼

学书法，要打几年基本功？
2019
07/25
11:58
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对于已经有基础的来说：


1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。


2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。




3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西！


4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。




不要急于创作，慢慢来，打好基础，平常人三年功夫少不了的。


悬腕是一定的！请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。


镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。


字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢？


九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。




集中回答几个问题：


1、我们怎么知道原帖字多大？


答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。


2、用哪种版本的字帖好？


答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。


3、《九成宫》这么难还能不能学？


答：最好先学过欧阳询的行书和其它碑刻，然后再写《九成宫》。


4、练习用什么纸？


答：手工毛边纸，最好别用报纸。


5、进入状态慢怎么办？


答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。


书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊！这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。


间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。




接着谈几个理论问题：


1、“弱水三千瓦一瓢”说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。


但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走？也就是发力的源头在哪里？现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。


所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思！


2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素？这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。


但为什么这么多人落入这个陷阱？首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其它！


3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。


现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。


关键在于这个速度如何形成？我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢？发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。

鱼象鱼

仅此一文讲透《书法章法问题》
2019
07/27
11:58
书法理想
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书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢？我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。


一、意前笔后


章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写；而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:'.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”


《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。




二、选用字体


书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。


周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。




三、纵横成幅


章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。


至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。




四、首字领篇


书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。




五、行气贯通


章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。


蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的；而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。




六、墨色协调


书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。


至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况；而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。




七、一气呵成


章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。


同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。




八、有法有化


所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。


从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的；一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。




集古字而得法的米芾，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法；二要在结字和章法上法中求化，合理变革；三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

鱼象鱼

找不到笔锋，写多少年也是白搭
2019
08/01
09:30
大众书法
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什么是笔锋？唐人方干 《卢卓山人画水》诗云：海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比，“锋”字应该是类比“剑”的锋，演化成笔锋，其实，笔锋就是说毛笔的尖端。




笔毫与笔锋是一个整体，两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如，按笔提笔不倒锋，不散锋等，都是通过笔锋才能完成的。




将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。


在书写的过程中，笔锋锋颖可以“造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化，细管古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。




兰亭序"不"字




智永千字文




颜真卿祭侄稿




孙过庭书谱




米芾苕溪帖“会”字




赵孟頫书


由此看来，让笔尖“跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用“粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了！


下面细细点评下:




这位同学临圣教字，在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距，从第一笔的入笔就开始“偏离轨道”知道最后，已经不知“精到”为何物了。


我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：




这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法！


下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：




通过上面的讲解，你是否可以读出来范字的笔法点和行笔图呢？

鱼象鱼

中国20世纪十大杰出书法家，启功落选，第一名毫无争议
2019
08/02
11:42
书法观
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53
看到这个标题：“二十世纪十大杰出书法家”评选，估计好多网友已经开始骂娘了，这不是扯淡吗？正所谓文无第一，中国二十世纪书法人才辈出，多如繁星，想要随便选出十个杰出书法家易如反掌，但是要选出十个最优秀的书法家，这难如登天呀。


书法这东西也是萝卜青菜各有所爱，想要客观评选确实不容易，但是可以主观评选呀。于是在1999年，《中国书法》杂志，组织群众和专家无记名投票，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”。


好多人都说这是个闹剧，和娱乐圈选美选秀一样，给观众每个人发一个打分器，看到哪个穿的比较少，比较性感就给高分。认为这次评选简直就是对书法艺术的侮辱，是对书法家的一次人身攻击，并且在民间还有书法人士对这个活动进行过精神和肉体上的抵制。




评选虽然有阻碍，但是吃瓜群众还是控制不了自己的双手，投出了自己手中的选票，并且在2000年8月，中国书法家协会公布了专家组评选的结果。名单依得票多少为序, 分别是：吴昌硕(35票)、林散之(35票)、康有为(35票)、于右任(35票)、毛泽东(26票)、沈尹默(26票)、沙孟海(25票)、谢无量(22票)、齐白石(19票)、李叔同(15票)。






可以庆幸的是，从票数来看，这个闹剧规模不大，看来中国无聊的人毕竟还是少数，从最后的结果来看，选出的十个书法家还是有一定的代表性的，毕竟是中书写官方组织的，还是有一定说服力的。




这十人中吴昌硕被誉为诗书画印“四绝”被称为近代第一书法家，将其排在第一相比无人不服气。


林散之作为“当代草圣”是中国画一代宗师黄宾虹的得意弟子，其大名更是远播海外，受到世界艺术圈的认可，将其列入也没什么问题；沈尹默曾是北大教授，“五四”新文化运动的先驱之一（本人极其喜爱沈老书法，得益甚多），总之，沈老能够出现在这个名单里，估计也没人不服气的。




沙孟海曾任西泠印社社长，西泠书画院院长，浙江省博物馆名誉馆长，中国书法家协会副主席，其榜书在近代几乎无敌，书法理论也对后世影响巨大，粉丝众多，将其列入二十世纪十大杰出书法家也理所当然。




齐白石自称：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四”这个自认为的第三能不能超过别人自认为的第一呢？好多网友都说：齐白石还是回去画他的虾吧，书法还需要练练。






弘一法师原名李叔同，是著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一，他的字也是争议比较大的，说好的人。




康有为、于右任、毛泽东、谢无量都是政治人物，同样多才多艺，但是否能够列入到“二十世纪十大杰出书法家”之列？


网友的意见不太一致，有人认为，毛主席当之无愧，于右任也实至名归，康有为虽说被好多人贬为“丑书”，但是还是一个时代的书法代表，影响巨大。谢无量在民间的知名度比较低，但是其书法水平也是相当高的。




有网友认为以上这些政治家、书法家的字都很好，也都有个性，但是能不能把邓石如、启功这些人挤出去呢？好多网友表示质疑。


你认为这个排名客观吗？请提出你心中的“二十世纪十大杰出书法家”，我们一起讨论。






图文：来源网络/版权：归原作者所有


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鱼象鱼

书法落款知识整理笔记
2019
08/02
21:38
书法志
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一、 称 谓


长辈 ：


吾师、学长、道长、先生、女士


平辈或小一辈：


兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄（弟）、仁兄（弟）、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家（对书画或某一方面专长之称）


关系较亲密：


学（仁弟）、吾（兄）弟


老师对学生：


学（仁弟）、学（仁）棣、贤契、贤弟


同学：


学长、学兄、同窗、同砚、同席




二、上款客套词或敬词


雅 属、 雅赏、雅评、 雅鉴、雅教、雅存、 珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、请正、指正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩


三、下款客套词或敬词


书法题款用：


敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆


篆刻边款用：


刻作、记、制、治石、篆刻




四、季 令


春：阳春，青春，三春，九春，芳春，青阳，艳阳，阳中。


夏：朱夏，三夏，九夏，昊天，长嬴，朱明。


秋：金秋，商秋，素科，三秋，九秋，素商，素节，高商，商节，金天。


冬：三冬，九冬，寒冬，安宁，玄英。


五、书画作品的用印之法：


书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。


国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。


国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。




长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。


国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。


盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。


盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。


盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。


落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。


已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。


花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。


匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。


普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。




盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。


盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。


画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。


上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。


盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。


盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。


落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。


书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。


小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。


书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。




书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。


用印宁少勿多，宁单勿双，印泥的使用宁古勿媚，主张用仿古色，次之朱砂，最次大红，这样会提高作品的格调。


盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。


画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。


书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

鱼象鱼

夏日赏此书法，畅快淋漓
2019
08/05
09:17
大众书法
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《首夏帖》


王升《首夏帖》，纸本，行书，纵32.2厘米，橫38.l厘米。北京故宫博物院藏。


王升的行草书在南宋时颇负盛名，资料说他书宗张旭、怀素，但从此札看不出与上述二人的渊源关系，倒是与米南宫的书风很近，此帖书法全学米芾，气势酣畅，笔法老健，应是晚年之笔。










释文：顿首复，伯兴承务贤亲坐下。首夏清和，伏惟神明赞相，尊候万福，再会未期，伏几相时保重。谨复启，不宣。升顿首上伯兴承务贤亲坐下。

鱼象鱼

鱼象鱼

欧颜柳赵四大楷书基本笔画解析，写好书法就这20个词！
2019
08/06
21:12
书法志
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七个笔画，把四大楷书总结完！


一、横画


欧体—斜上姿态，中端不含有弧形。


颜体—短横前细后粗，左轻右重。长横中部（段）比较细，略带有弧形。


柳体—短横粗壮，长横细瘦。


赵体—短横左重右轻，长横弧势明显不隐瞒，中段略有一些细。




二、竖画


欧体—悬针竖多为主笔。垂露竖中段略细。


颜体—悬针竖坚持中锋用笔，中段挺拔。垂露竖两头比较圆润，中间稍略粗。


柳体—悬针竖粗细均匀，垂露竖下垂直行。


赵体—多用垂露收笔，比较大方，显得厚重。若有两笔竖画时，右部一笔一般都是用悬针。


三、点画


欧体—以三角为主（主要是源于魏碑）。


颜体—点的形状饱满，收笔多锋为下笔做呼应。


柳体—多于侧锋写点，撇点出锋劲利，


赵体—富有变化，活泼自然。




四、撇点


欧体—斜撇、短撇爽劲有力。长撇、竖撇细而有劲。


颜体—长撇劲而有力富有内蕴，如绵里裹针，外柔内刚。短撇浑厚粗短，似匕首状态势。


柳体—直撇粗细均匀。短撇重而锐利有力。长撇细而有劲有力。


赵体—短撇有劲，快捷而利落干散。


五、捺画


欧体—斜捺、平捺笔力均送到笔锋，基本不停动。


颜体—捺画粗重，浑穆饱满，弧度自然。


柳体—波动中出筋露骨，峭拔刚劲。


赵体—轻灵畅达，暗含起伏。


六、折画


欧体—横细竖粗，折处方劲浑厚。


颜体—横细竖粗，横略向上方斜（形成右低左高），折处带弧度。


柳体—横折中竖画微带弧状，形如弓。


赵体—横折用笔如行书，圆浑而带有立体感。




七、钩画


欧体—竖钩蓄势疾钩，也有逆行平出。


颜体—形如鹅头，钩尖如鸟啄。


柳体—横钩与竖钩，或者顿笔如鹅头，或者轻出如三角形，弯钩略带弧度。


赵体—出锋疾捷。




写好书法 就这20个词


避就


避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。


顶戴


顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)


穿插


穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。[册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。




向背


向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。


偏侧


一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。


相让


字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。


补空


补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。


又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。




复盖


复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。


如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。


薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。


贴零


如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。


粘合


字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。


索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。


捷速


李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。




满不要虚


如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。


意连


字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。


字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。


复冒


复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。




垂曳


垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。


借换


如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。


增减


字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。(按：六朝人书此类甚多)




应副


字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。


更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。


撑拄


字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。


凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。


按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。


朝揖


朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。(按：令人联想双人舞)

鱼象鱼

写行草，你需要注意“向背”！
2019
08/09
09:18
大众书法
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书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。


其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向，相背，就可以产生一圆一方的不同变化。




左为背势，右为向势


姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背书法屋出品，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。
















左为背势，右为向势


同样的字，右军能在向背之间自然切换


右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。




又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。




“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。




“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。




“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。


“暂”字更有趣，两个偏旁竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。




整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。


其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。


晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。


比如欧书多用相背。




虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）




颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）




他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。


不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。比如宋四家中，唯东坡向背兼用，米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故时尚方势，而小字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。


尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）




总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。

鱼象鱼

怎样专业评价一幅书法作品的好坏？
2019
08/09
10:36
书法观
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怎样看一幅字的好坏？


一幅书法作品摆在你面前，怎样去衡量它到底好不好呢？好，到底怎么好呢？又好到什么程度呢？这确实考量你的眼光和品味，同时也考验你的境界和水平，你可能知其然不知其所以然，知道很好，但就是说不出来到底怎么好。那么，有没有具体标准去衡量呢？


其实，衡量一幅书法具体达到什么水平，主要取决于以下三个方面，掌握了这几个衡量标准，以后再有书法作品摆在你面前时，你也能够煞有介事地说出个一二三了。




衡量标准第一条：书法的格调高低


格调的高低取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想，如儒家所讲的中庸之道、道家的道法自然等。这既是做人的气质，也是书法的格调。一般一个人的知识、文化、气质、品德、修养等等都能在书法中体现出来。当然了，对中华传统文化里的哲学思想你要充分了解，没有这个基础也是不行的。




衡量标准第二条：书法技术的丰富


笔在王羲之的手里已不再是一种简单的工具，他的很多字都是随机生发的，没有一个是相同的，同样的字都能在不同的字帖里找到变化。王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化，但一些相同的字却容易有雷同。


变化是产生美的源泉。要有变化，就要造险。书法的造险，主要包括笔法、章法、墨法、字法的造险。其中首先要解决的是笔法的造险。


1、长线与短线的对比。把几个字连在一起组成长线。长线连绵不断，短线干脆利落。


2、粗线与细线的对比。细线最考验技术，能把细线写得饱满圆润是不容易的。


3、直线与曲线的对比。书法中没有绝对的直线，所有的线条都有一定弧度。直中有曲，曲中有直。有弧度的直线才是高级的直线，有直线的弧线才是高级的弧线。把直线变成弧线会非常饱满，线条会有弹性。高级的曲线是曲中有直。曲线就像钢筋一样，把它弯曲后它会弹回去。


4、直线与斜线的对比。在一幅作品中一定要有直斜对比，如王羲之写的“谢”字，把直线变成斜线就会产生不一样的关系。米芾也掌握了这一点，并且在他的作品中很夸张的表现出来。




衡量标准第三条：技术的难度系数


一个字的好坏取决于线条的质感，像启功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出来。尤其是他的细线条，任何人都没办法模仿得一模一样，因为写起来非常有难度。一个字是否精彩要看有没有“字眼”，每一个字都会有字眼，就像诗歌有诗眼一样。“眼”就在于那一点点的变化。


1、宽可走马，密不容针。如“将”字将“寸”放大，把“水”处理成左密右疏就是这样。


2、外部空间的打开。字型舒展、开阔，字要放开，不是松散，是紧凑中的一种开阔。


3、绮侧的变化。在绮侧与连带方面做得好。


4、单字与字组的变化。很多时候左右摇摆的东西没有，就会很简单。


5、形式与色彩很重要。形式和色彩就像一个人穿衣服，衣服穿得好就能弥补身材的缺陷。身材的缺陷可能十年八年没办法改变，但可挑选一件适合自己的衣服弥补。

鱼象鱼

书法不是多写就能练好的！除了下苦功，还需会……
2019
08/10
12:26
书法学堂
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写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么？要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。


初学写字下笔要重，以后则要越写越轻，若不费力。如初学即轻，则会越来越轻，越写越浮了。




黄庭坚《跋苏轼黄州寒食帖》


写字最初要求重、雄强，不要去追求清、隽永。


中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。


书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。


书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。


书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美？


写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。




包世臣《临颜真卿争座位稿》


金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势，此不尽然。如黄山谷之字，剑拔弩张，可称雄强乎？《急就章》含蓄丰润，可谓不雄强乎？实则黄字骨多肉少，内蕴单薄，其心胸在柳公权之下，不能算雄强。雄强者，是内健，是生命力长久，比不垮。书法中，钟、张属雄强，雄强之反面是纤弱，一比就垮。


学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。


一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。


初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。


字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。




八大山人 《题画》






八大山人《安晚册》局部


八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。


书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。


写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。


少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。




颜真卿 《 刘中使帖》


中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。


侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。


过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。




王珣《伯远帖》


书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。


书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。


常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。


写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。




颜真卿《自书告身贴》


写行书要慢笔多，快笔少。


邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。


伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。


何子贞以篆笔写隶书，很好。




伊秉绶 《节录汉书郊祀志》


学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。


清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。




杨岘山 《隶书临西狭颂》


吴昌硕隶书有天趣。


近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。


郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童；于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊！这树多大！这山多大！”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。




郑孝胥《节录文心雕龙》


学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。


写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。


写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。


要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。




吴昌硕《石鼓文》


石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。


写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。


李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。


学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。


写汉隶可变一下，变为篆体；也可用篆笔写隶书。


书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。


汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。




祀山公山碑


我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。


写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷，篆楷之间，隶书更近于篆，其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书，因此，习隶书不从篆书入手，终难得高古之意，此理知者盖寡。


蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》，鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势，极尽其能事，习书画者须熟读之。


不是所有的汉碑都好，如果书法少变化，无趣味，虽汉碑亦未必佳。


书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。


学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。




李白《上阳台帖》


李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。


北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。


学字最低应写六朝墓志。


《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。




张猛龙碑


《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。


《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。


《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。


《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。


古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。




陆机 《平复帖》


古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？


凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。


学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。


古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。




王羲之《黄庭经》


写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。


中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。


王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。


《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。


学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。


颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。


一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。




柳公权《神策碑》


颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。


苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。


宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。


李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”


第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。




李建中《土母帖》


写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。


书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。


馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。


写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。




王铎《诗稿》


从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。


唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。

鱼象鱼

听一首诗，告诉你中国书法五千年的魅力
2019
08/10
10:47
书法观
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（一）


非诗而有诗意


非画而有画心


非舞而有舞韵


非乐而有乐律




从日月山川


花鸟虫鱼处


大漠孤烟


长河日圆


从蒙恬手中


在仓颉心里


六书的呼唤


让汉字醒来


化蝶成仙




甲骨文


一种情愫


开始疯狂占据


中国心怀


一管毫锥


让这种疯狂


持续发酵


睥睨千古


纵横八荒


浩浩云烟


朗朗乾坤


风流自此始


微云起泰山




（二）


沿着龟甲兽骨的边缘


篆、隶、楷、行、草


在商鼎钟铭处彳亍


横、竖、撇、捺、点、提、钩、折


驻足一弯秦时明月


勘破 中国情怀


解构 华夏精神


文明不再如幻影


迎迓一次次涅槃


拥吻一次次美丽




甲骨文


笔墨纸砚


还有印章


是五个相亲相爱的兄弟


他们携手


让文字切入一种情感


让文字以不同的装饰


以最舒适的姿态


高矮胖瘦


快慢徐疾


生涩甜熟


幻化生香




汉印




（三）


钟鼎石鼓


掠过阵阵惊雷


回荡在琅琊台上


临水而戏的王羲之


酒后的沉思


如群鸿入海


似龙啸九天


而今 兰亭尚在


濡墨挥毫的那份闲散


该向何处寻？




散氏盘


龙门石窟


笑看时光流年


温暖了岁月


月牙湖畔


朝圣的歌者


虔诚而充满智慧


上阳台的李青莲


是否还会振臂高呼


仰天大笑出门去


天子呼来不上船？




李白《上阳台帖》


雁阵惊寒


长风萧萧


张旭门前


是否还有颜平原


求索的脚步


或者屋漏痕


或者锥画沙


铮铮硬骨


亦止不住


泪洒文稿


滴不完思亲泪


看斑斑血痕




颜真卿《祭侄文稿》局部


李后主或者宋徽宗


是否还会在诗书画中


日日笙歌？


乌丝栏 静静守候


倾听新韭拔节的声响


是初生更是希望




米芾《竹前槐后诗卷》


月色如水


折戟沉沙


暗淡了刀光剑影


古战场硝烟散尽


赤壁在夜色中


慢慢沉寂


黄州似乎也清冷如刀


峨冠博带的苏道人


郁郁独行


歌一曲 大江东去


吼一声 我书意造本无法




苏轼《一夜帖》


墨色


晕染了年轮


斑驳的石刻


发黄的素绢


携裹在历史的风流中


昂首向前


晋尚韵


唐尚法


宋尚意


明清尚性




黄庭坚《糟姜帖》




（四）


卷帙浩繁


漫寻岁月陈香


便似乎看见


钟繇之高古


大王之儒雅


小王之纵逸


欧阳之险劲


癫张醉素之疯狂


鲁公之庄严


东坡之豪迈


米癫之痴狂




赵孟頫手札


赵松雪望松叹心


徐文长漫舒青藤


董香光才溢文敏


王觉斯大气淋漓


吴门四学拈香而笑


浓墨宰相金声玉振


傅青主四宁四毋


邓完白古韵悠长


扬州八怪


烟雨江南中


瘦了翠竹


却硬了精神




赵由皙（赵孟頫之女）手札




（五）


文字的脚步


逡巡着 来来回回


互诉相思


但从未停歇


晋书之典雅


唐楷之威仪


宋书之烂漫


明清之个性


无论是碑还是帖


也不论宣纸还是素绢




祝允明《登高落帽帖》


端起酒杯喝酒


拿起笔来写字的墨客


从来不缺少情趣


比如骑马狩猎


比如织布纺纱


比如出行游玩


比如小别重逢


比如友人相约




文徵明《与子吁（周复俊）书》


比如得到了一方好的砚台


比如肚子疼了


比如吃了一顿好吃的饭


比如新娶了嫁娘


比如生平的介绍


抑或是圣旨号令


家长里短


皆能与笔墨和谐共处


相映生辉




文彭《致钱榖札》




（六）


从结绳记事到刻契画图


从大汶口到半坡


从杨家湾到安阳


从古楼兰到敦煌


甲骨铭器


秦砖汉瓦


碑刻墓志


摩崖造像


竹简写经


历史风尘


淹没了


一个个身影


一份份才情




循着纸上云烟


看峰峦如聚


惊涛奔涌


小桥流水


雁横长空


文字的思念


静静述说


文字的述说一如歌吟


用千年的沉积


用不变的热恋


让文明疯长


让智慧闪光


让中国在述说中


得以永生！

鱼象鱼

鱼象鱼

为什么说书法才是最难的艺术？
2019
08/11
10:36
书法观
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书法艺术什么是美？


什么是美：就是好看，耐看，就是能吸引人看，就是能回味。


书法本身最基本的就是一种汉字的组合，要好看，要耐看，要能吸引人，务必就要最基本的让人能看懂，能看明白。随之才能去体会书法艺术的字外功夫和意境。否则，挂在墙上的书法，内行人看得不舒服，外行人看的不明白。那就失去书法本身的艺术性。


书法能称之为艺术的，绝不是单单汉字的组合。书法家也不是单单的会把汉字组合起来书写内容。其中包含着书法家们的修养，基本功，以及对书法艺术内涵的积淀和艺术美感的把握。否则光是把汉字组合起来书写，即使是模仿别人的字体，能做到形似，最多也不过是个“书匠”。不能称之为书法艺术。


书法之所以能称之为艺术，除了字体，除了结构，除了章法，除了内容的体现，除了用笔中的轻，淡，浓，重，枯，飞白，疏，密；用笔的中锋，侧峰；这都是属技巧的范畴，更重要的是一个书家的字外功夫如何？包括：艺术修养如何？汉字功夫如何？古诗词功底如何？美学知识掌握的如何？形象思维的把握如何？形体表现力如何？等等，等等。没有这一些的功夫所在，就没有资格称之为书法家。




王羲之行书


现在书法家多如牛毛。稍微写点字的就称之“大家”，或者称之为“书家”。我可以告诉大家：书法其实是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：


第一所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。


第二书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。即使是草书，如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这一些，书法是何等的难啊。


第三书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，钟鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易啊。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗？结论是：否定的。




王铎草书


第四书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。


第五书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。


第六古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进。要体现时代的风貌。绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代的自己的风貌。


第七书法艺术没有捷径可走，现在有一些“书家”在走捷径，认为写清朝书家的东西，可以出效果。因为原来大家过去都没有注意的东西，他们拿起来去表现，就认为可以成功。现在我们可以看到有好多的“书家”根本不从基本功学起，楷书都不会写，就拿起笔来写行书，写草书。总认为，只要大家看不明白的就是书法艺术了。现在还有好多的“书家”，就像歌星那样，只会唱一首歌，而且老是在任何地方就唱这一首“成名曲”，在任何场合就写这一幅字。别的什么都不会。这难道是一个能称之为“书家”吗？


第八书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等。它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感；可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。


2


真的有那么多的书法大家吗？


书法艺术在过去，基本上是以人的行为以及社会作为，来认处书家的书法比较多。如果此人是个英雄，书法艺术的威望从此也过多的会去加以赞赏。此人如果是个奸人，那他的书法一定也会招到贬低或者唾弃。所以书法艺术的好于坏，是以人的所为来认定的。


同样到了现在，这种恶习还在继续的延续，只不过是方法方式有所改变了。譬如：此人如果是个艺术圈内的“门外汉”，但有权，或者有门路，就可以踏进这个圈子，可以以“书法大家”的身份招摇撞骗；此人如果是个权威人士的徒子徒孙，写的再不好也可以进入书法艺术的圈子，并可封为楷模；此人如果有了一点钱财，通过媒体的吹嘘，或者捐买一些书法权威人士的书法作品，同样可以挤进这个圈子，并由此而一举成名。此人如果是资格比较老，其实是滥竽充数，但混迹于业界多时，也同样可以占据艺术的高位，也会被人捧为“大家”。


“书法老人”，是不是一定书法就好。笔者曾经认识一位老人家，一辈子练书法，每天还不间断，但就是不得法，一辈子就是写不好。究其原因，原来他没有文化底蕴，没有艺术修养，通俗讲就是没有一点艺术细胞。他不懂书法艺术其实是一门综合的艺术，他不知道写书法其实到最后是要表达一个书家的情趣，思想，个性，以及反映出自己的文化内涵，艺术的修养。所以他那样一辈子练习书法，就是不得法。只能称之为一个“书匠”，而且还是一个蹩脚的“书匠”。




文徵明小楷


书法家，怎么才算是一个称得上的书法家？


现在市面上号称书法家的，已经到了无处不在的地步。稍微会拿起笔来涂几个字的，就称之为书法大家。我们平时可以看到一些搞其他艺术专业的，但有了一点成就的，也就厚颜无耻的会在白色的宣纸上涂上几笔，我们的那些“追捧”着就会违心的去赞美他。吹捧他。但我们看到他们写出来的字，要美，没有美感，要含义，没有内涵，要风格，根本还谈不上。不要说技巧，耐看，耐寻味了。我们根本无法可以恭维，简直是玷污我们中国的书法艺术。


书法艺术现在还有一种不良的风气，有人认为，凡是写得不容易看得懂的字，乱涂，乱写，就是好书法，凡是怪异幼拙的字就是好书法。或者就是迷信什么“大家”。总认为“大家”的字一定是好的，因为“大家”下面豢养了一批吹鼓手。笔者曾经在山东济南最大的酒店，看到一位“中国头牌”的“大家”的书法作品，写的是毛泽东的一首七律诗，结果不是漏字，就是章法不得体。酒店的老板可能是被人忽悠了。或者太不懂书法艺术了，足足的八尺大宣的书法，还装配镜框，挂在大堂的显目位子，竟然没有发现，竟然没有人指出来。真是可悲啊！笔者一看到，马上指出，老板马上嘴巴里咕哝，“怎么两年多了没有一个人看出来？”是埋怨，还是直呼“上当或者被忽悠了”只有酒店的老板自己心里知道。说不定这个老板还花了大价钱的呢。




黄庭坚行楷


那么书法艺术要做到怎么样，才算是体悟到书法艺术的真谛呢？


笔者认为：


一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。


二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。


三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。（内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字）只有这样才会事半功倍。


四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。（上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样）


五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。


六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。


七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。


八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。


九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。


十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。


只有做到了上面的十大点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。




米芾行书


3


书法艺术的个性和特点


书法是一门艺术，这已经不用说了。书法的技巧通过磨练，学习，是可以掌握的。但书法的意境和独特的风格却不是每一个人都能把握的。就像一个人的气质和修养绝不是一朝一夕可以培养出来的一样。


有人认为书法只要临了碑，临了贴，通过时间，就会成功。其实不然，因为古代的碑帖固然是好作品，但这些碑帖是否适合自己去练，适合自己的个性特点去学习，去练习。这就很难说了。每一个书家都不是一样的。这和书家本身的性格，气质，脾性，文化底蕴的深浅是分不开的。一个没有中国文化修养的人，不懂中国文化的人，对艺术没有一种美的享受和欣赏的人是写不出一手好字来的。一个秉性懦弱内敛的人，是永远写不出颜真卿那样的大气的书法的，一辈子就是学习颜真卿的书法，再练习也没有用；一个奸猾，妩媚的人，也永远写不出欧阳询那样内敛刚劲的字体；一个粗狂和不拘小节的人，永远也不会写出陈道周那样秀美拘谨的字体。


王羲之的字体悠闲，颜真卿的字体沉重，柳公权的字体梅骨柳枝，苏东坡的字体潇洒，米芾的字体狂颠，赵孟頫的字体洒脱，董其昌的字体妩媚，王铎的字体内秀而险峻；郑板桥的字体拙中带巧；刘墉的字体稳中带滞，邓石如的字体风骨耐寒，赵之谦的字体怀古老陈这些个人书法风格的形成，完全是和他们自身的个性，脾气，经历，修养和艺术的历练分不开的。看到他们的字，我们就可窥见他们的人。




赵孟頫小楷


就从近现代的书家来看同样是如此。沈尹默的书卷气；林散之的游丝劲，沙孟海的遒劲力，启功的皇族贵，任政的大众贫，周慧君的悬崖险，刘炳生的柳叶风，范增的红枫秀，张海的杂交稻，沈鹏的炸酱面，欧阳中石的歪靶树，聂成文的大花脸，王庸的孩儿气，都是每一个书家所拥有的个性特点，从而就可以在他们的书法作品中窥见一斑。


书法艺术是艺术中最具有个性展示的一门艺术，看到了字体，就可以想象得出此书家的个性和脾性。甚至可以推断出此书家的为人和处事。过去说：字如其人。确实如此。


我斗胆的评判这些书家，没有恶意，只求用意把他们的书体和特点拟人化，拟事化。以便于初学书法艺术的人可以借鉴。是不是这样，还有待于各个学习书法的人去体会和观察了。


对于书法艺术，总结一下的话。就是凡是有志学习书法的人，应该先认识一下自己的性格和脾性，先了解一下自己的个性以后，再去选择自己喜好的字帖和攻克有关的书体。这样一定会事半功倍。