20190723石门素疏【向阳花开】今日国画

鱼象鱼

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教不好儿童线描原来是因为这个……
2019
10/12
06:15
博子画
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人类最早期的绘画，都是用线条画的。线描画它以线条为主要表现手段，用线条作画，用线条说话的艺术，有很强的装饰性及独特的视觉效果。今天就来教大家怎样教好儿童线描~


一、根据孩子年龄，制定计划

1、基本线的练习

初学者在进行线条练习时画得歪歪扭扭、不太工整，而线描画是最讲究线条的整齐、纹样的工整，每一条线的错综衔接都要到位。

在进行线条练习时要注意以下几个问题：

在练习用线时，有的孩子喜欢涂来擦去的，规定孩子不能使用橡皮，千万不能让孩子描和涂，行笔要稳，一笔到底不要犹豫、不要停留，画出来的线条流畅的像高山流水。

练习各式各样的线条（直、曲、弧、折、不规则）排列，注意线的平行，用笔均匀，线条之间距离要相等。

长时间的线条练习，学生会觉得枯燥乏味，采用灵活多变的训练方法。如：可以在不同基本形中进行线条排列练习；在具体小画面中进行线条排列练习，编个小故事激发学生的兴趣，然后让他们根据编的故事练习线条，调动学生的积极性，提高学生的兴趣。


2、分类练习

要画好线描画，必需辅导学生分门别类地进行小幅练习。大千世界在孩子眼中无奇不有，想象力丰富，喜欢新奇的事物。

教学中还要课本写生相结合，培养学生通过自己的观察，抓住物体外形特征，多积累、多感受、多认识，在不违背现实生活前提下，适当进行夸张、变形。

3、组合构图练习

因为孩子心中可用的线和纹样太少，所以要先临摹再写生，最后，进行创作。

“临摹”时，体会其中的情感，分析它的技法和特色。“写生”时，要求儿童深入细致地观察，并利用线的疏密变化组织画面，但是要注意写生复杂的景物时要有所取舍。三、四年级的，除要求大胆用线外，线条要有轻重、虚实、深浅、粗细的变化，应着重培养他们的观察与写生能力。

对于五、六年级的学生，可以要求他们在课外多进行线描写生练习，体现出写实美，同时，还要让学生多欣赏一些不同风格的优秀线描作品，提高对作品的审美能力。


二、儿童线描的创作步骤

1、构思

先考虑画面需要内容，表现哪些内容，在脑海中安排好这些内容的大体位置。

2、构图

根据构思的内容进行构图，作画时，用铅笔轻轻起草，勾画轮廓，可先画出主体轮廓，注意抓住物体的外形特征。再画背景，画背景时要考虑到遮挡关系，所以要先画前再画后。

3、填充

大轮廓画好后，刻画细节，填充各种基本线条和各种图案，也可以进行黑白处理。填充线条时要根据物体的质感、肌理和色彩应用线条的粗细、疏密、方向、形状的变化来表现。

线描画有时由于表现得太多，物体与物体之间容易混淆，层次不清，可进行适当处理，多画些随意的点点，还可以选择几块面积涂黑使画面疏密有致、层次分明。

4、整理

整幅画完成后，再看看是否抓住形象的特点，虚实是否协调等，进行最后修改。


三、儿童学习线描要注意

线描画是表现儿童生活的重要手段，学生通过多观察、多积累、多感受、多认识，才能画出栩栩如生的事物。

说到观察，科学的观察方法包括：

有目的的观察，指导学生从物体的形状、结构、比例，色彩等方面进行观察。

整体的观察。

比较的观察。要把周围事物联系到一起比较的观察，然后在填充外形时要注意疏密有致、线条整齐。

一幅别具一格的画面也离不开学生丰富的想象力，要求学画者多动脑、多想象，充分发挥自己的个性、创造性。


总而言之，辅导孩子们创作线描画首先要培养他们胆大心细，从简单到复杂，从小幅到大幅。表现内容从少到多，先临摹、后写生后创作，通过线条画的学习，既能感受到线条带来的美的陶冶，又能从中学会精细、概括、夸张、疏密等艺术表现手段。

而且，线描画也是儿童情趣、思想、内在潜能的自由表现方式，是他们想象力、创造力、写实能力的结晶，从而提高他们的素质，达到素质教育的目的。


- END -

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北大荒版画开创者：晁楣
2019
10/12
08:21
色彩斑斓画坊
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晁楣 1931年生于山东菏泽，著名版画家，北大荒版画开创者、组织者代表人物。晁楣是高产画家，作品成功率极高，他的版画如同一部北大荒画派发展的史诗。他不拘泥于成功的思维模式，他认为：不重复自己同不因袭别人一样重要。因此他在艺术人生旅途中总是显示出旺盛创造力，总是不断超越自己过去创造的境界。





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新浙派人物画先驱——浅谈周昌谷的书画艺术
2019
10/14
09:57
怡然加航空
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今年是著名温籍画家周昌谷诞辰90周年，日前，“怀念英才”周昌谷纪念展在浙江美术馆举办，由乐清市委宣传部、乐清市文广旅体局、温州书画院（美术馆）、乐清市博物馆、周昌谷艺术馆、温州衍园美术馆等承办，展出其121件书画作品，展期至10月20日。


芙蓉三变

周昌谷（1929－1986）是浙派人物画开创元老之一，温州乐清人，自幼受家学熏染喜爱美术，1948年考入杭州国立艺专，接受了林风眠、潘天寿、黄宾虹等大师的亲炙。本科毕业，留作研究生，其天分已初露头角。潘天寿曾对夫人说1949年后，“我碰到有才华的学生，只有周昌谷一人”。1954年他有幸参加考察团赴敦煌临摹，又深入藏区生活，作《两个羊羔》，入选第二届全国美展，又获世界青年联欢节金奖，为新中国争得第一个绘画国际金奖，其艺术天才始为公众认可。


荔枝熟了

不料，他被当成走白专道路的代表受到打击，从此灾难不断。十年浩劫抄家、关牛棚，37岁被指为“反动学术权威”挨斗。因其个性耿直刚强不服，常有争执，久之身体不支，且患上了肝病，直到“文革”结束，平反后他又拿起了画笔，终因沉疴不起，于1986年病逝。其一生辉煌与磨难同在，历史留下了一份深深的遗憾。

“东艺登高顶，世山列一峰”，乃周昌谷生前书写之对联，亦是他与人共勉的目标，表达了高远志向和爱国情怀。57个春秋的短暂生命，他创造的艺术却绽放出无比灿烂的光辉，也使他成为20世纪中国美术史无法绕开的一位名家。本着“固本博取”，追求“纯情至美”，而臻于“妙悟独造”，他的艺术照亮了中国画写意人物画发展的道路。《两个羊羔》被公认为“浙派人物画”奠基之作。


残荷（留得残荷听雨声）

用“固本博取”四个字概括周昌谷的中国画艺术追求，较“中西融合”或“传统出新”更为确切。“固本”者，坚持中国画之本，保持中国画鲜明的特色。“博取”者，从古今中外广博汲取，从绘画以外的各种文化艺术，甚至是民间艺术汲取，不存偏见。这非常符合他的实际，亦是浙派人物画的特点之一。

他并不偏废西方艺术，始终认为“西洋的现代艺术和祖国的文人画二者对我影响是最深的”“潘天寿说要提高民族绘画，使之立于世界艺术之林而无愧色。林风眠说要将中西绘画的顶峰融合为另一个创新的高峰”“我要用他们的方法（去学），他们各自的渊源将会带给我很大的好处，而不是表面的去像他们”。


吴昌硕先生像

对于西方绘画的吸取，学习素描提高造型能力，他并未定于一尊，而是尽力避开明暗表现，致力于适合中国画特点的专业素描的研究，并获得成功。他坚信接受外来的东西不是愈多成就就会愈高，外来的东西一定要“洋为中用”，否则外来的风格愈强，倒反会削弱民族风格。

他反复强调笔墨创新应该有三条标准：第一条一定要民族的创新，有传统作为依据。中国意笔人物画应该以“意”为主，以中国传统文化的意为主。第二条应该是现代的创新，一定要在民族化基础上进行，复古不是创新。“印象派”“立体派”“表现派”“野兽派”“抽象派”等等，可以研究、了解、吸取，但不能作为中国画创新的标准。第三条是强烈的个性风格。

周昌谷作品最主要的特点就是美，他是一个唯美追求者。因为“唯美主义”西方已有约定俗成的美术史概念，是指那种摒弃内容的唯形式主义；而周昌谷却是关注内容的，这内容便是“纯情”，他追求“纯情至美”。


荔枝熟了

他画的少数民族女子非常纯真，姿态和服饰背景都很美。但屡屡受到批判，说他表现小资产阶级情调。但他说：“少数民族妇女是我十分倾心的题材，而且也是我的求索、发挥彩墨画技巧的好题材，我是不会放弃的！”正是这份自信，成全了他艺术的鲜明个性和艺术高度。《荔枝熟了》曾被列为全国四大黑画之一而遭批判，现在学术界认定这是他最有代表性的佳作之一。

周昌谷传统文化修养很全面，无论诗文、书画、金石、考古各方面都明显比周围的人更在行，平时温文尔雅，厚道淳朴；但他在艺术上又不是一个安稳守旧的人。他的思维非常活跃，求新独创精神处处表现出来。

譬如他的书法初学黄道周，又学米芾，后改学八大山人。他将现代派的结构、八大山人书势和蚯蚓行迹融于一体，自成一格，独创一种“蚓体书法”的草书，令人刮目相看。“蚓书”圆笔中锋，运转变通，结体奇崛，内敛含蓄，沉雄浑厚又风神潇洒，与他后期画风相协调。独幅书法作品也非常有个性。他自己说，蚓书源于早年在农村踩水车劳动时，发现蚯蚓行迹之美，引起关注。当年的发现在许多年后终于结成了正果。即使环境再差，他总不断有新的创获。

当然，周昌谷最富创意的在于用色，在于对色彩艺术原理的深入研究和在作品中无与伦比的卓越处理。

周昌谷作品用色特别鲜艳明丽、清新典雅。其妙处在于，尽管他的色彩效果让人联想到西方印象主义绘画，但其用色皆从中国画的用色规律出发，这不啻是他最鲜明的特点。别人色彩用多了会有水彩画、水粉画或者油画的感觉，可他的画始终保持着中国画的特点，非常难能可贵。

昌谷先生深入研究传统的色彩观，研究古代壁画和卷轴画工笔重彩的色彩关系，研究山水画花鸟画的工笔和意笔的色彩关系，研究民间年画的色彩，研究林风眠先生的色彩，研究西方以印象派为代表对色彩科学的理解和艺术的运用。

意笔人物画在周昌谷手里，于水墨和淡彩之外，别开生面，变得更加丰富多彩，从而开辟新路，努力将意笔人物画推到极致。

（本文作者为中国美院教授、展览策展人）

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清初石涛《重九登高图》，看重阳景
2019
10/14
09:58
易拍即合
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清初石涛《重九登高图》
重阳节为中国传统节日。其时正值天高云淡，金秋送爽之际，习俗丰富多彩，有出游赏秋、登高远眺、观赏菊花、遍插茱萸、吃重阳糕、饮菊花酒等活动，历代诗人和书画家歌咏、绘画作品甚多。清代著名画家石涛《重九登高图》（见图），向人们展示了登高赏秋的重阳风俗，画中融入王维诗意，更是别有一番风韵，可谓是诗情画意，相得益彰。

石涛，清初著名画家，原姓朱，名若极，字石涛，15岁那年，明朝灭亡，父亲被捉杀，他被迫逃亡到广西全州，在湘山寺削发为僧，取法名原济，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。他一生颠沛流离，辗转多地，晚年定居扬州，带着内心的矛盾和隐痛，创作了大量精湛的作品。石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁；晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变。其山水不局限于师承一家某派，而时吸纳历代画家之长，将传统的笔墨技法加以继承，又注重在师法的基础上创新，从天地自然吸取创作源泉，并完善表现技法。石涛的画在构图上往往不落前人窠臼，以奇制胜，极富创造性。他是中国绘画史上一位十分重要的人物，既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。

石涛的《重九登高图》取唐代诗人王维《九月九忆山东兄弟》诗意而作。王维少年有成，创作了不少优秀的诗篇。他十七岁那年，由华山之东的老家蒲州（今山西永济），只身一人来到华山之西的京城长安谋取功名。重阳佳节，繁华喧闹的长安城，在一个举目无亲的少年游子的眼里，显得非常陌生，独自一人处在孤独寂寞的环境，举目无亲，一叶浮萍，思乡怀亲之情油然而生，于是作《九月九忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”全诗既朴素自然，又跳跃起伏，含蓄深沉，表现了重阳节登高思念亲人的拳拳之心。画的左上方以古拙汉隶题有《九月九忆山东兄弟》一诗，更显苍劲。左下落款有“余以范宽笔意写之”，说明此画风格传承宋代绘画大师范宽风格。范宽擅画山水，为山水画“北宋三大家”之一。由于他长期生活于陕西华山、终南山等处，自然山川景物对其绘画风格产生重大影响，将崇山峻岭的雄强气势、老树密林的荒寒景色，生动地展现于他的笔下。范宽善用雨点皴和积墨法，衬托出山势的险峻硬朗，其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。

《重九登高图》画面宏阔，群山连绵起伏，层峦叠嶂。远景奇峰凸起，倚天拔地，四面如削，云雾缭绕；近景山石嶙峋，景物突出，树木参差，松风吟啸。山岩之间，房舍俨然，两位高士品茗对坐，或楚河汉界，或谈经论道，高雅超脱之态让人艳羡。整个画面秋高气爽，意境高远，观之犹如聆听了一曲大气磅礴的交响乐，令人荡气回肠。笔法流畅凝重，松柔秀拙，笔简墨淡，极尽变化。笔情恣肆，淋漓洒脱，排奡纵横、生意盎然。山川的氤氲气象和深厚之态跃然纸上。


石涛画像

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各大美院的书法代表人物和作品都在这里了，川美被点赞，央美被吐槽
2019
10/17
10:32
大山皮纸
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作为中国艺术的最高学府，书法学院院长或系主任是美院书法的带头人。

今天墨茹带大家欣赏一下各大美院书法带头人的书法。

先说在前面，虽然排名不分先后，但这些院校的灵魂人物的书法还是有好有坏


中央美院


徐海| 1992年毕业于中央美术学院国画系本科。2010年获美术学博士学位（导师王镛教授）。

现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师、书法系主任，中国书法家协会理事，北京印社副秘书长。




中国美院


沈浩| 籍贯杭州，书法学博士，现为中国美术学院学术委员会委员，

中国画与书法艺术学院书记兼副院长，书法系主任、教授（博士生导师），

中国书法家协会理事，浙江省书法家协会副主席，

西泠印社理事，浙江省书法教育研究会副理事长，浙江省侨联副主席，浙江省政协委员。





天津美院


杨健君| 本名杨建军，1973年7月生，河北玉田人，2006年南开大学书法硕士研究生毕业。

天津美术学院中国画学院副院长、书法系主任、副教授，中国书法家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中华诗词学会会员。

艺评网合作艺术家。




鲁迅美院


赵宝平| 字散石，号七竹堂主人，男，1960年生，教授、硕士研究生导师。现为中国美术家协会会员、

中国书法家协会会员、辽宁省美术家协会理事、鲁迅美术学院中国画系主任、中国画系书法专业主任。

主要研究中国书画方面。




四川美院


傅舟| 又名漆建，男，1959年生于重庆，九三社员。任四川美术学院教授，书法硕士生导师，图书馆馆长；

重庆市书法家协会副主席，中国书法家协会篆刻专委会委员，中国美术家协会会员，西泠印社社员，中华全国美学学会会员。

（四川美院书法系隶属中国画系，傅舟为书法教研室主任）





西安美院


贺文龙| 又名贺文荣。现为西安美院国画系副教授、硕士研究生导师，书法工作室主任。




湖北美院


孟庆星|1966年生于山东省莒南县。师从于欧阳中石、马世晓、陈振濂诸先生。

现为湖北美术学院副教授，湖北美术学院书法专业教研室主任，书法专业博士，湖北美院书法专业硕士研究生导师。

中国书法家协会会员。





广州美院


祁小春| 教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会副主任委员;中国书法家协会学术专业委员会委员

广州美术学院中国画学院副院长、教授，书法系主任，中国著名的"王学"专家。





看完这些美术学院的书法老师的作品后不知道你有什么看法

不过据我所知很多网友觉得，天美，川美，广美还有点意思外，其它的都是混混，

特别是央美，一致受到吐槽，写出来的作品不知所云让人看不懂

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淡然洒脱，不食人间烟火，文人追求的梦想在他的笔下成为现实
2019
10/26
10:35
萨培喇说画
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饮茶习惯最早起源于南方，用茶树的嫩叶炒制晾晒之后冲泡成饮品。到了唐代，茶圣陆羽写下了一本学术著作《茶经》将饮茶这个日常行为上升到理论高度，从茶叶的种植开始讲起，涉及到了茶叶从生产制作到冲泡饮用的各个环节，从此赋予饮茶更多的文化内涵。陆羽在著作中鼓励画家把饮茶中各个环节画成图画，让大家一边品茗一边赏画，这样才可以感受感到茶叶的高雅品性。此由历代画家都又多了一个创作题材，明代中期著名画家文徵明就画过一幅《煮茶图》流传后世。


文徵明 煮茶图
《煮茶图》描绘的是古人饮茶的方法，在唐代以前人们饮茶并没有采用冲泡的形式，而是煮制。煮茶的过程也十分讲究，釜中置入山泉水，烧至似开非开的状态时投入茶叶，在茶水滚开的时候撇取上层浮沫置入碗中。然后继续烧至茶水大开，再用茶水冲拌之前的浮沫。古人认为这样才能真正品尝到茶叶中的精华。文徵明画中的情景正是等待泉水滚开的一瞬，他作为文人雅士日常也爱饮茶，并且也专门研究过茶叶的种植与饮用，说他是明代最爱茶的画家一点也不过分，他留下了一百余首与茶有关的诗句。


文徵明 煮茶图 局部
在明代中期，文人集会十分盛行，在集会中经常举办茶事活动，通过饮茶感受自然的美好，试图忘记世俗中的污浊。就像《煮茶图》中的隐居雅士，身处绿水青山之中，哪怕只有草庐可供坐卧，只要有茶相伴就觉得惬意无比。文徵明很擅长营造雅致的空间环境，远处淡墨润染的两座山峰支撑起画面构图，近处的密树竹林带来阵阵清爽，竹篱笆围起来的院落中，曲水环绕，山石青翠，立刻感受到了大自然的气息。生活在这样的环境中，哪怕有再多的烦恼也会先喝上一杯茶，然后再慢慢解决。


文徵明 煮茶图 局部
文徵明画《煮茶图》也和他的性格有关，他有才气，有名望，朋友也很多，看上去他什么也不缺。事实上他经历过九次名落孙山，这样打击并没有击溃他，他依旧心平气和地追求自己的理想，这样豁达率性并不是每个人都能有的。文徵明如何保持一颗平常心？其实很简单，书画可以寄情，茶香可以养性，他在创作中不知不觉间就释放了全身的压力，于是大家在《煮茶图》中看到了平和清正，一切都是那么淡然洒脱，似乎没有人间烟火。以情感人，才是艺术创作的高级阶段。


文徵明 煮茶图 局部
文徵明一生中画了许多幅和饮茶有关的绘画作品，他在生活上也与茶为友，一生不与酒往来。对于一个艺术家而言，笔墨的酣畅潇洒，构图的天然朴实，都是极其可贵的特征，文徵明画《煮茶图》融合了文化与艺术之美，让人仿佛隔着画纸闻到了幽幽茶香。

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熟练掌握这几个画竹口诀，让你的绘画水平直线提高
2019
11/02
09:02
国画精选
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画竹流传着这样一个口诀：画竹先立干，气足意果断。有粗，还有细，错节须自然，出枝，忌同边。行笔，莫迟缓，笔笔用内力，精气自增添。


画竹，还有一口诀：竹竿中长上下短，只依弯节不弯干，十杆五杆修并结，粗细阴阳乃壮观。


郑燮说画竹创作过程有三个阶段，即为：眼之有竹，胸中之竹，手中之竹。眼之有竹指的是，竹的自然形态。胸中之竹指的是，画家脑中的竹的审美意象。手中有竹指的是，画家所创造出的一个“第二个自然”，是一个全新的生命体。



画竹竿必须要一气呵成，叶子必须饱满，尾叶必须是要尖，下笔要果断。竹子的画法跟一样，坚韧不拔、刚强不息！初学者画竹，要求笔笔送到，不求速度，有了一定的基础之后，再去追求更高的要求。一幅画中如果出现几根或者更多根竹，要注意各根竹与竹节处，不要都处在一条水平线上。画竹竿时笔墨要有相应的变化。通过竹竿的粗细，用墨的干湿浓淡来突出空间感。



画竹叶，前人总结了很多方法，最基本的就是“个”字“介”字以及“分”字。不同形式的组叶，也可以表现不同状态的竹叶。当画一根竹子和竹叶时，可选择一两种相近的组叶形式，相互叠加，即有变化又比较统一。选择的花样多了，可能会使画面混乱，混乱无序。掌握了基本的组叶形式后，需在实际绘画中灵活运用。组叶的相互使用，会使画中的叶子更加富有生命力。





再一个就是竹节部分，竹节每节上出枝以及芽的问题，往往是被人忽略的，画图的时候要根据实际状况来进行作图，不能违反了自然规律。每一竹节在左发枝，一定是在右发芽，那么第二节则一定是在右发枝，在左发芽。



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徐悲鸿之孙表示：《八骏图》根本不存在 用现在话说是PS所成
2019
11/03
11:08
封面新闻
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徐骥在讲座中表示，徐悲鸿先生所作尺度最大的一张是《六骏图》，是1942年从云南回到四川以后所作，这张画就藏在徐悲鸿纪念馆里面。八骏图是怎么来的，其实《八骏图》用现在的话来说就是PS成的。
封面新闻记者 荀超

“徐悲鸿1895年7月生在江苏宜兴，现在这个地方叫做屺亭镇，他除了自己创作的作品，现在统计有3000多张，还收藏了从唐宋元明清到近现代的名家作品有1200多张，他是非常了不起的收藏家，被国外誉为中国近现代绘画之父，他的主要贡献是中国现美术教育的先驱者…… ”11月1日下午，徐悲鸿与廖静文先生的孙子、现任职于徐悲鸿纪念馆的著名画家徐骥，做客成都，他以“徐悲鸿的巴蜀情缘——创作、教育、交友和故事”为题在成都画院翰林厅开讲，为现场观众解读一代美术巨匠徐悲鸿先生的巴蜀情缘。


当天下午两点，讲座正式开始。徐骥首先介绍了徐悲鸿的生平，以便观众更全面了解这位伟大的美术家。“20世纪初，徐悲鸿在年轻的时候就提出了‘古法之佳者守之，不佳者改之’，‘西方画之可采用者，融之’。同时他也是伟大的艺术传播者，1933年到1934年间，他携带他的作品和中国当时很多名家的作品200多张，从法国开始，经过了比利时、荷兰、德国、意大利，最后在俄罗斯结尾，将中国文化复兴传播到世界各地。”



在徐骥的讲座过程中，观众了解到：徐悲鸿先生曾经三次来到四川，1935年应好友邀请第一次来到四川，游历了峨眉山、青城山。第二次是1937年11月到1938年7月，时值南京沦陷后，随中央大学南迁到了重庆，在这个阶段，他创作了许多优秀作品，如《竹鸡图》、《巴人汲水》、《巴之贫妇》等。1942年6月至1946年5月，徐悲鸿先生返回重庆，在盘溪筹办中国美术学院，极大的推动了现代院校体系的美术教育发展，对中国艺术的发展起到了举足轻重的作用。

徐悲鸿擅绘人物、走兽、花鸟，尤其是马。在徐悲鸿一生所创的千余幅作品之中，尤以骏马为主题的作品最为著名，一匹匹昂头挺胸、奋力奔跑的马儿给人以生机和力量，表现出了令人振奋的积极精神。而徐悲鸿著名的《群奔图》正是在巴蜀期间创作的。


《奔马》
讲座中，徐骥也特地提到了徐悲鸿的马。“大家了解徐悲鸿第一可能是马，而且他最具代表性的大家可能都知道是《八骏图》，这张画非常受大家的追捧，再小的90后可能不知道，80后、70后，60后或者更早的同志就知道，以前的挂毯、暖壶、莲蓬还有现在非常有名的十字绣都有八骏图的图案，大家可能都很了解。”徐骥说，这幅作品由徐悲鸿赠送给援华飞虎队队长陈纳德将军的《奔马图》演绎而来，“后来就传成《八骏图》，说这是最大的一张奔马图，后来不知总计了。”


《孔子讲学》
为了确认到底有没有这张图，徐骥说他们还专程去美国拜访了陈纳德的夫人陈香梅女士，“说当年是不是给陈纳德画了《奔马图》了，她说是的，后来又捐给了美国的一个美术馆，后来去找说没有听过这张画，也没有听说谁给捐过《八骏图》。在去年3月份的时候陈香梅女士去世了，所以《八骏图》这个消息被一起带走了，到底有没有《八骏图》呢？据我们记载，其实是没有《八骏图》的，最大的一张就是《六骏图》，这张画就藏在徐悲鸿纪念馆里面。那么八骏图是怎么来的，其实《八骏图》用现在的话来说就是PS成的。”


《银杏树》
紧接着，徐骥通过几张图片为大家解释了这种的过程，“拼在一起就形成了所谓的八骏图，其实这张图根本不存在的，所以如果有人坚定的说谁家藏了《八骏图》，不要信，肯定是假的。”


《巴人汲水》
徐骥在讲座中表示，徐悲鸿先生所作尺度最大的一张是《六骏图》，是1942年从云南回到四川以后所作，该画作无论是从构图的安排，还是墨色的明暗都体现了画家扎实的绘画功底和极富线条的想象力。除此之外，徐悲鸿在巴蜀创作的重要作品还有《巴人汲水》、《山鬼》、《国殇》、《青城山道中》等。这些作品即展现了悲鸿先生改良中国画的探索，也是当时艺术大家们所提倡的用艺术唤醒民众希望的代表之作。

鱼象鱼

小伙用钢笔画画，平均一个月完成一幅，一幅卖几万块
2019
11/07
08:38
大众书法
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这几天，一组蓝色以及黑色的建筑画在网上走红。这些画细看起来，全部由钢笔或是圆珠笔画成。颐和园、乔家大院以及一些小巷等，在作者刘凯笔下成为一幅幅3D立体画。


刘凯

15日，刘凯对北京青年报记者说，他从高中时候起便开始用圆珠笔画画，从2011年起“全职”画画，因为之前没有系统学习过画画，“这些画基本靠自己摸索而成。”刘凯说，他会继续坚持下去，希望把作品画到极致。


没有系统学习过绘画

刘凯来自山西浮山县诸葛村，因为家乡的原因，他给自己取了个笔名叫“诸葛清嘉”，取自“重湖叠巘清嘉”，寓意为纯净美好。在刘凯的画中，他常给自己留下“清嘉”的落款，也更愿意让其它人以笔名来称呼他。


从高中时候起，他就喜欢用圆珠笔画画。高中毕业之后，刘凯曾经打过两年工，但因为心思一直在画画上，他彻底辞去工作，回到家中专门绘画。“当时年纪还小，没有想太多，其实从外人角度来看，那时候做这样的选择还是挺幼稚的。”


刘凯选择用圆珠笔以及钢笔来画画，题材涵盖古建筑、人物以及雕像等各个领域。不少画作在网上传开后，被网友称赞“意想不到”。而他说自己没有系统学习过绘画，“都算是自己摸索的。”在他看来，或许他在绘画上有一定的天赋，“但是就不要唯天赋论，还要坚定走下去，并且还要有自己的理解和领悟。”


平均一个月完成一幅画作

据刘凯介绍，在此前几年中，他主要画圆珠笔画，现在则以钢笔画为主，平均下来，一个月可以画一幅，“加上前期准备、后期收尾等工作，平均下来是这个速度。”而在画作完成前，刘凯也经常要打好几遍线稿。


在网络平台上，刘凯也常将画作或是草稿拿出来跟大家分享。不少网友赞叹，用尺子画都没有他画得直，而且称赞他非常有耐心、具有匠人精神。

刘凯称，因为笔的缘故，无论是圆珠笔还是钢笔，由于都很细，所以都需要大量的线条来呈现。因为圆珠笔是蓝色带有色彩，而用黑色钢笔作画则需要通过线条排列来表现不同的深浅。


要将作品画到极致

过去几年中，刘凯曾画过很多古建筑，包括颐和园、太原永祚寺、乔家大院等。在他看来，山西省较多的地上文物给了他很多的创作灵感，此外，建筑物本身也可以让他有发挥的空间，“很古老的建筑，在山西很多地方都能找到，哪怕什么都不画，只要是角度找得好，古建筑就会营造出一种意境，会让人有很多联想。”刘凯对北青报记者说，在以后他也会考虑画更多的古建筑。


在绘画之余，刘凯也会多看历史、小说和散文等方面的书籍，“在传统文化方面，我自己觉得涉猎得也不多，懂得不是那么多，但是单凭自己看的这些，就感觉很自豪了。”

在刘凯的画作走红后，不少网友留言说希望能够买他的画。对此他说因为画得不算多，他的画也没有卖太多，但是一幅画能卖几万块，“我除了画画没有做别的兼职，通过它能带来一些收入，已经觉得非常好了。”

刘凯说，相比于其它绘画种类，虽然圆珠笔画和钢笔画没有那么丰富的历史，还算是新兴事物，但是他对自己的目标是“做到极致”。

刘凯绘画大图欣赏










文/北京青年报记者 郭琳琳

图/中国日报

鱼象鱼

中国画，是“写”出来的
2019
11/03
08:00
欢呼会睫毛膏
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赵孟頫 吹萧仕女图

文/程大利

中国画有三个很明显的特点，第一是文人性。

中国传统艺术形态中，有原始美术、民间美术，但是形成主流的却是文人介入之后形成的笔墨文化形态，即我们今天所说的中国画，陈师曾将笔墨写意的这部分称为文人画。


陈师曾 墨兰

文人画出现之前，大约是宋之前，中国画重视状物，重视客观物象的外形。如唐代，人物画已相当成熟，特别是“成教化、助人伦”社会功能的强调，使此期的人物画尤其注重形的塑造，当然，“形神兼备”是最高准则。

但是到宋以后，随着文人的介入，特别是山水画的勃兴和花鸟画的繁荣，中国画日益走上了另一条道路，评判标准中对“形”的问题有所轻视。即苏东坡所说“论画以形似，见与儿童临，赋诗必此诗，定非知诗人。”仅画得太似，不被认为最好，如果太似以后又有匠气，则被认为俗气。论画品评中有“俗”这个字，古人认为俗又分为甜俗和恶俗。


徐渭 蟹肥图立轴

在中国画论看来，一味迎合，即是甜俗。甜俗即尽量往别人心里去画。恶俗，即张牙舞爪吓唬人，画面剑拔弩张，看后令人心惊肉跳。亦即画面充满火气、躁气、霸气、做作气。元代以后，“俗”是对画家最大的批评。与俗相对的是一个“雅”字，所谓高雅，古时也不轻易谈出，说多了似乎也就不雅了。古代绘画，特别是文人画很大的一个特点就是远功利、近自然，这是现在很多人难以理解的。


弘仁 溪山秋色

中国画品评标准有神妙能逸四格，宋代的黄休复，把“逸”格提到了最前头，认为这个“逸”是最重要的。逸格是高境界，是离社会功利、离世俗烟火最远的一种境界。这里面就有一个问题，是不是背离20世纪的时代精神呢?远功利还能为人民服务、为社会主义服务吗？这正是“四人帮”时代文人画受批评的原因之一。文艺确实有“成教化、助人伦”的社会功能，但这并不是它的全部。它还可以增长智慧、涵育德性、陶冶情操、历练品格，还可以养神、养气、健体魄，更可以提升精神境界。

消极地说，在人们痛苦的时候，它能“将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦，流出的是一泓净水。没有火气，没有浊气，只有澄碧如洗，潺潺而流，清凉之至，这便是文人画。”(姜澄清语)一时的没看懂也不要紧，当它放在博物馆里供后人欣赏时，也是为人民服务。过去并没有多少人能看懂徐渭、八大山人，但是现在他们被公认为大家，在我看来，他们的作品也能为人民服务。不要把为人民服务理解得十分狭隘，真正为人民的东西在历史上肯定是站住脚的。当然，这并不是说看不懂的画才是好画。


八大山人 花鸟

诗性，是中国画的重要标准，这也是中国画的第二个特点。在论述诗性之前，还是有必要重申一下文人性这一特点。纵观中国画史，历代大师无一不是文化人，包括王冕这样放牛的孩子，也努力先把自己变成文人再成为大家。齐白石出身贫苦，当过木匠，自学绘画。27岁拜师先从胡沁园，后拜王闿运，学诗、学书、学篆刻；进京后，与比他小14岁的陈师曾建立了亦师亦友的关系。这一切才成就了后来作为文人画大师的齐白石。齐白石总结自己的一生，刻了一枚章：“一息尚存要读书”。黄宾虹、徐悲鸿、李可染、傅抱石、潘天寿……，哪一个不是文人呢?


王冕 南枝春早图

唐宋之后中国画以文野判高低，书卷气被视为基本要求。不是文人大约画不好中国画，因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家，是20世纪才有的事。为什么呢？审美标准发生了变化。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗，没有知识积累怎么能读得懂呢？


黄宾虹 焦墨山水图

诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如倪云林、八大山人、唐寅、文征明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时，出题目考试都是诗句，绘画即使不题诗，画面也必须要有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求，不是为了写山而写山，要把这个山内在的感觉描绘出来。


倪瓒 山水

我们看新安画派的画家，个个能做到这一点。同样是画黄山，每个人画的都不一样，渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山，各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到，只能在形体准确上见功夫。为什么呢？古代的画家，是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律，天工与清新”，苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病”，“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，否则就是病了。脱离了“形”的桎梏，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放。


唐寅 仕女

中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物，中国画画活物，画有生命的东西，有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄峪称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变。八大山人是诗人，他的情感不仅在有笔墨处显露，在那“空”处、“白”处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣?


李公麟（款） 七贤人图

中国画第三个特点，也是最独特的一点即笔墨性，这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢，用我们的毛笔画结构、画比例、画透视，什么都画。西洋人认为你并没有超过油画，从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然，我们用中国画画重大题材，做了一个我们祖先极少做的事情，这也是20世纪画家的骄傲。但是，中国画最擅长的不是描摹和再现生活，而是颇为抽象的写意，或者说重意象或心象，对具体描绘却没有太大兴趣。

中国画的笔墨性具有两个特点：一个是书写性，即它是“写”出来的。西洋画也画线条，也可以画得很准确、很流畅，但这不是中国画的“线”，中国画中的线有起伏顿挫、畅缓疾徐，完全是情绪记录，它跟书法是一个道理，是书写出来的，它从书法中来，所以赵孟頫说书画同源。中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。宋以后的大家，无一不是书家，如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文征明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近，表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。


董其昌 山水

中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法。什么叫骨法呢？南齐谢赫说“骨法用笔，”唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”，这其中有人格要求。明代的文徵明说：“人品不高，落墨无法。”笔，往往表现为具有高度生命力的线条，其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。


文徵明 秋江饯别图

浑厚华滋、苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格，润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳，笔落到纸上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗？当然不能。反过来，忌板、忌结、忌刻，板、结、刻当然也不好，我们凭朦胧的感觉看画，这些判断应该是不困难的。人轻浮，用笔也会轻浮；人张狂，用笔也必张扬虚浮，所谓画如其人。南齐谢赫提出的“六法论”成为中国书画品评和创作的最高准则。“六法”第一条是气韵生动，第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法，要有力度，它应该是沉稳的、厚实的，要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙，黄氏总结为平、圆、流、重、变，这是对用笔的要求。李可染先生说，在中国历史上用笔好的画家，并不是很多的。他还说，三百年来，若论笔墨，贡献最大的是黄宾虹，再过三百年，他的地位会更高。今天再来看这句话，我们叹服黄宾虹的同时，也深深景仰着可染先生，这是大师独具的法眼。


吴镇 墨竹图

大艺术家往往是超前的，一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇，生前的名声远不及二流画家盛懋。盛懋门庭若市，吴镇门前冷清，30年后，吴镇的画大受欢迎，声誉远远超过了盛懋。八大山人、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到；任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。


任伯年 麻姑献寿

笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢？打个比方，京剧角色分生旦净末丑，京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样？可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试？肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。


金农 菖蒲图

20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢？科学必须创新。五四的精神就是科学与民主，没有五四的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。


吴昌硕 梅石图

20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。唯“新”是举会降低艺术质量，而“刻意求新”便是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张：“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，也即尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。


石涛 长江秋色

程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上；如果画花鸟，精神为重；如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。


沈周 渔翁乐景

20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质；是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。古人为什么画山川讲究“逸”字？这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。


齐白石 山水

董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安详沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢？这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后？我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去，在我看来，至少是不环保。山水画的功用是什么？这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。


傅抱石 山水

养生，是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大山人活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。中国画是大器晚成的艺术，如真是天才的中国画家，年龄越大，画得越好。而这一规律并不印证西洋画，两者不同。而真正做到“畅神”，必然修性养身。像文革期间的不少画，剑拔弩张，横眉冷对，十分的外向张扬。求张力，求视觉冲击力，我称之为“外来艺术精神”。


潘天寿 八哥顽石

在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。

鱼象鱼

中国山水画的绮丽浪漫
2019
11/09
09:23
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隋 / 展子虔《游春图》/ 故宫博物馆藏

中国山水画最早的作品，山水画开山之作当属隋朝画家展子虔的《游春图》。

《游春图》的出现，结束了人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指的早期幼稚阶段，使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。


唐 / 李思训《江帆楼阁图 》/ 台北故宫博物院藏《江帆楼阁图》构图章法严谨，以山之一角衬浩瀚江波，以树之青翠欲滴，烘托沁人心脾的清凉，运用散点透视法，聚万千景象于一纸之上。


唐 / 李昭道《明皇幸蜀图》（局部） / 台北故宫博物院藏《明皇幸蜀图》是描绘唐代安史之乱时，唐玄宗丢了首都长安，逃往四川避难，在深山中行旅的情景。所谓“幸”就是古代君王驾临某地，称“幸”。好象他到那里，当地的百姓都感到幸福。为了表示“幸”，就不能画出仓惶出逃的样子，所以画上人物个个衣冠楚楚，置身于青山绿水之中“游春”似的。


北宋 / 王希孟《千里江山图》（局部）/ 故宫博物院藏

说起《千里江山图》这件传世名作，就不得不提及北宋宋徽宗的一项绘画教育的创举——画学，王希孟就是这所学校的硕果之一。王希孟在宋徽宗的亲自调教下用了半年的时间完成这件名作，那时他才18岁。

从全卷的构思构图来看，王希孟是一个善于接受乐理的画家，指授他作画的宋徽宗就通晓乐理并能操琴奏乐，这些均十分自然地融汇到他的创作中。整幅图卷就像一首波澜壮阔的古典乐曲，旋律，节奏感十分鲜明。全图由七组群山组成，因而可以分成七个自然段，仿佛就是七个乐章。


宋/ 赵伯驹《江山秋色图》(局部）/ 故宫博物院藏

北宋后期青绿重彩山水画复兴，流传至今最具代表性的作品有两件，一件是王希孟的《千里江山图》，另一件就是赵伯驹的《江山秋色图》。

如果说中国的书法讲究章法的贯气，那么中国的山水画最讲究山势的脉理。清代王原祁创为“龙脉说”，这里暗藏着华夏民族独特的哲理，也体现出中国画独特的美学。北宋的全景山水画无不用心于此，而《江山秋色图》可谓典范，崇山峻岭，围绕着一条主线展开，而每一座山峰，也自有其曲折盘桓的脉络，因而能错综复杂而不乱。


宋 / 赵伯驹《仙山楼阁图》，辽宁省博物馆藏


元 / 赵孟頫《鹊华秋色图》（局部）/ 台北故宫博物院藏《鹊华秋色图》是元代书画家赵孟頫的传世杰作，为中国画史中不可轻忽的一页。要言之，其特点有四：一.艺术价值高，创中国山水画之新风；二.跨朝代而仅存的元代名画；三.画上皇帝名人印鉴之多，为历史古画之最；四.两遭厄运，险遭乾隆毁损。


元 / 钱选《山居图》局部，故宫博物院藏《山居图》，元代钱选小青绿代表之作，碧峰江渚，林木杂间，青色、绿色染得明净古朴。徐邦达先生过眼这件作品时留下按语，道：“生平所见钱玉潭所作山水，都大青绿设色，惟此卷以墨青渲染，特觉清幽，允推绝品。”


明 / 沈周《青绿山水图轴》（局部）本幅《青绿山水图轴》绘设色山水、人物。笔墨圆润，布局疏朗，树木的描绘笔法细致。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖。


明 / 仇英《莲溪渔隐图轴此图写江南水乡景色，平远山水。画清溪水田，绿树成荫，岸边一院落，院外有高士携书童远眺，悠然自得，远处云山起伏，真实地再现了江南渔村恬静安乐的生活情景。布景清远疏旷，笔法工整而有潇洒之趣。图未署年款，从作品款识和绘画风格分析，应为画家晚年精品之作。曾为清代梁清标、安仪周、吴舜升等人鉴藏。


明 / 仇英《仿明皇幸蜀图轴》


明 / 仇英《南华秋水 》（局部）《南华秋水》采用拟人化手法加以形象表现，凝望流水的男子代表“南华”，侍立女子为“秋水”化身，高山、丛林、河石、树、人之间的大小对比，则象征天地万物间的相对关系。


明 / 仇英《桃源图卷 》（局部）


明 / 仇英《桃源仙境图》（局部）《桃源仙境图》取材于东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，作品在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出。


明/ 仇英《浔阳琵琶图》（局部）

《浔阳琵琶图》取材自唐白居易《琵琶行》诗意。

岸旁老树前，二仆一掌灯一牵骑，正待主人送客归去。左岩树丛后二舟并列，一舟华丽宽敞，为青州司马白居易送客之行舟。另一舟微露船头，犹抱琵琶半遮面的商人妇的乘船。船后山岩复起，勾石与树法相同，起伏婉蜒如马和之蚂蝗描法，萋萋苇草，起自水际，远岸柳荫苇下，三五归舟夜泊于岸旁，一片朦胧，直达天际。


现代 / 陆俨少 / 青绿山水陆俨少画的人物敛气含虚，深静秀雅，其山水点景则超以象外，得其环中，其隐隐气场所包蕴之势与点景人物俯仰互动，诚如阅者所评：“尺幅之中，风行，水流，云动，身在其中，心向往之。”


现代 / 张大千《 巫峡清秋 》《巫峡清秋》描绘的是巫峡秋景，危岩峭壁，山势险峻，远山呈褐红色，船行江中，云雾缭绕，使观者如行江中，身临其境，为巫山险绝而叹奇。张大千不守陈法，对山水景象的表现的多样性由此可见。


张大千/《金璧双辉—巫峡清秋》

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鱼象鱼

心诚交善友，品正遇贵人！
2019
11/10
08:00
国学慧语
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心诚者，知己无数，品正者，贵人常助。

人，心诚则美，

人，品正则贵，

心诚者，易获真情，

品正者，天会庇佑。

做人，

心诚是修养，品正是美德，

无论外表怎样，身份如何，

只要心诚，不虚伪，

只要品正，不做恶，

就能积攒福泽，受人敬仰。


做人，心诚交善友，

心诚是什么？心诚就是：

与人交往，没有恶意，

和人相处，带着真心，

不会为了钱财逢场作戏，

不会因为利益精心算计。

一个心诚的人，

重情谊，轻利益，

无论遇到什么事，

都会把感情放第一，

不管在谁的面前，

都会真心与人相处。


做人，品正遇贵人，

品正是什么？品正就是：

本本分分做人，

坦坦荡荡做事，

没有坑蒙拐骗的黑心，

没有伤天害理的恶行。

一个品正的人，

有原则，有底线，

无论做什么事情，

都不会违背自己的良心，

都不会有损自己的品行，

在他们心中，

品坏为耻，品好为荣。


为什么有些人交不到真朋友，

为什么有些人碰不到好运气，

有时候问题不在于别人，

而在自己身上。

没有诚心待人，就得不到别人的真心，

没有行善做事，就得不到上天的眷顾。


人是有眼睛的，

天是有感应的，

谁心诚，谁品正，

人人看得清。

谁最真，谁做恶，

上天记心中。

心诚者，必交到善友，

品正者，定遇到贵人！


人活一世，

所有的好运和福气，

皆是源于自己。

话说得再美，

都不如有一颗真心，一份好品。

因为心诚能打动人心，

品正能得人信任，

心诚，人人待见，

品正，人人信赖。


做人，

要想结善友，心要诚，

要想遇贵人，品要正。

心诚者，知己无数，

品正者，贵人常助！

国学心语FM

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鱼象鱼

何镜涵的“写意楼阁山水”：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”
2019
11/17
12:00
北青艺评
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北京画院美术馆为何镜涵先生办了题为“步履寻幽”的个人画展，展出何先生大量山水画及部分人物、花鸟画作品。何先生是北京画院的老画师，虽然没有老同事齐白石、于非闇、王雪涛和画院后辈王明明、李小可、艾轩等广为人知，但他独创的“写意楼阁山水”，为国画表现古建筑提供了另一种可能，由此也使他在现代中国画发展中有了特殊意义。


碧霞祠外有洞天 67×136cm 纸本设色 1988

何镜涵，号君望，堂号冷雨书屋，1923年生于北京一个满族知识分子家庭。其父是早期新闻记者，由于敢言一度失业，造成家庭生活困顿。何镜涵早年有一张素描作品，写一家人敝衣枯坐，房舍破败，可知当年生活之艰难。何先生从小随父习画，15岁时即与王雪涛、徐燕孙、黄均等画家交流画艺，并卖画补贴家用。后在中国人民保险公司、中国建筑工程出版社从事美术工作。1958年进入北京画院工作，2008年去世。

壹

进入展厅，首先看到的并不是何镜涵最为人称道的楼阁山水，而是他在上世纪50年代至60年代中期用传统人物画技法表现新生活的探索。新中国成立初期，美术观念和需求发生变化，使得传统山水、花鸟画失去市场，许多国画家生活困难。能够从事人物画创作的画家，大多进入连环画领域，还有很多画家以画出口贸易书签为生。后来北京等大城市建立画院机构，一定意义上是为解决老画家的生计问题。何镜涵这时期的艺术创作也以连环画为主。他与王雪涛、徐燕孙等创作多部连环画作品，题材涉及《三国演义》《水浒》《大禹治水》等。


春天 50×77cm 纸本设色 1958

1953年，何镜涵开始向蒋兆和学习现代人物画技法，并接触西方绘画。在展览中我们可以看到两幅白描人物头像，《溥雪斋先生像》《仲翁遗像》，两作技法娴熟，人物造型准确，既不同于明末清初曾鲸、禹之鼎以色渲染出立体感的画法，更区别于改琦、费丹旭的病弱与千人一面，既有蒋兆和画法的影响，又有传统线描的基础。展现何镜涵在技法上的探索。


幼儿园 67×132cm 纸本设色 1962

到1962年绘制《幼儿园》时，何的人物画创作已经成熟。画作写幼儿园阿姨领着一队小朋友前行的场景。画面有20个小朋友、两个幼儿园阿姨，22个人物神情互相呼应关照，没有任何一个人物与其他人物无关。孩子们的神态，阿姨瞻前顾后的本领，无不惟妙惟肖。这样的作品显然不是率意而为，作者一定有丰富的观察，也一定有大量的写生和创作实践来支持作品的完成。在感叹作者巧思和作品带给观者由衷的愉悦之外，更看到何镜涵在技法上的变化。

这幅作品不同于上面两幅小品，更向徐燕孙、吴光宇为代表的京津画派人物画传统回归。小朋友的形象和作品构思都借鉴传统“婴戏图”形式，而与何同在画院工作的吴光宇是“婴戏图”题材专家。可知何在学习现代人物技法之外，也非常注重向传统学习，这幅作品可以算作其“古为今用”理念的集中体现。这一阶段何镜涵人物画创作成果丰硕，除独立完成许多优秀人物画作品外，还参与《民族团结山高水长》《祖国繁荣同心跃进》等主题创作。


人物画（部分）

展览中另一幅有趣的人物画作品，创作于1986年。画面上既有古装仕女持扇、理容、舞蹈，又有儿童嬉戏、观鱼、戴上大头娃娃面具、扮成戏曲丑角。在画面左中部，造型高古的椅子上，还坐着一名白净的僧人。作品纯用水墨画成，图中人物从逻辑上各不相关，又和谐共处。

题款中何镜涵写道，25年不画古装人物画，“手生涩迟钝不如往昔”，如果恢复恢复，“当复旧观，有所前进，届时必可喜也”。又说到这张作品上人物都是信笔涂鸦。这也就明白为什么画上的人物没有太多关联性。看何先生各时期人物画，可以想象，如果他艺术盛期没有把精力放在山水楼阁研究上，而以人物画为主，也一定卓有成绩。当然事实是他选择了更有开创性的艺术道路。

贰

何镜涵最拿手的是写意楼阁山水。传统中国画以界尺为工具，绘制写实性很强的楼台殿阁，又称之为界画。唐宋之际产生了许多善画楼阁的山水画大家，留下许多重要作品，到清代还有袁江、袁耀以此技法闻名。古建研究出身的著名书画鉴定家傅熹年曾说，绘画中楼阁建筑是断定画作年代的重要依据，唐人画的是唐代建筑，宋人画中是宋代建筑的样式，即使后代画家模仿前朝画作，建筑也往往不能准确。从傅熹年的看法中，能想见传统中国画中楼阁建筑的严谨与写实。虽然精致入微，看久了也难免呆板。传统山水画写意一路，还有点景建筑，或是山间茅屋，或是草亭一座，虽然别具意态，又失之于草率。可不可以用写意的技法，表现结构准确的楼阁呢？这就是何镜涵的探索。


颐和园 纸本设色 1984年

何镜涵的探索，并不是传统之外的创造。作于1961年的大画《颐和园》中众多水榭亭台、楼阁殿宇，用传统界画技法写来，结构比例准确，不让古人名作。上世纪70年代以遵义会议旧址为题材的《毛泽东思想代代传》中，遵义会议旧址虽是西式建筑，何镜涵画来，仍然吸收传统楼阁山水技法，准确描摹建筑形态。上世纪80年代，何镜涵又以颐和园为题材创作许多作品。这些作品与60年代所绘颐和园有很大差别。楼台殿阁不追求每一笔笔直精细，看似随手画来又结构准确，采用国画散点透视，又能看到西画的透视方法。这时何镜涵迎来艺术全盛期，《寒山寺》《金顶碧霞宫》等山水建筑辉映的佳作诞生。


寒山寺 96×198cm 紙本設色 1987

何镜涵的创新，也不以写意楼阁山水出现而停止，他还尝试用泼彩技法，呈现更现代的感觉，这在展览中也有一些体现。特别是1988年作的《酬风》，从画面、色彩运用到题款都不同于以往作品。


酬风 70×140cm 纸本设色 1988

叁

楼阁山水这个门类比较窄，可发挥的余地有限。而以我的浅见，何先生大画优于小品，有实景依据强于自造情景，设色好于水墨，而且晚年在一些大印章使用上不够讲究，一定程度上影响画面美感。跳出作品本身，关注何镜涵更应当注意的是，为什么他能够在延续千年的艺术形式上创新而又源流有自。

一般认为何镜涵能够在建筑题材上有所突破，与他在建筑工业出版社的工作经历相关，这段经历使他对建筑的理解掌握比一般画家更为深入。而我觉得，他的突破更深层地与他的艺术修养和人生经历相关。何镜涵的年龄使他不同于北京画院建院之初的老先生，而他的学艺过程又不同于新中国成立后成长起来的后辈。他既有传统上的优势，又有创新的热情和动力。何镜涵没有正规艺术院校学习履历，画艺的习得，仍旧是按照传统通过长辈、朋友间提点、切磋。这种非学院的学习方式，除绘画技能外，还强调综合文化艺术修养的锤炼。


孤柳浓加绿 60×95cm 紙本設色 1987

展览中何镜涵作品题诗，大多属于自作，其他题跋文字也隽永耐读。这在老先生们是应有之义，而被当做绘画人才“培养”的后辈画家，这往往是短板。


荒唐墨 50×75 纸本设色 1989

传统艺术氛围中成长起来的何镜涵，在新中国成立时还不到三十岁。而从他1950年即担任人大代表、治安委员的经历，又能看到他作为新青年的一面。彼时，画家都在努力拥抱新时代，北京画院的老先生也画了许多工厂高炉、水库铁路及丰收的南瓜白菜。紧跟时代的老先生们是真诚的，但多半生醉心传统的实践，为他们打下太深的烙印，并不能让自己新得毫无违和感。但何镜涵正在艺术的上升期，他不必为传统技法所束缚，又不像学院走出的学生被西画的透视、明暗所牵绊。诚如王明明先生在此次展览前言所说：“纵观何镜涵先生的艺术道路，他是沿着传统的方法，广泛继承传统中最优秀的技法之后再自我创新。”套用李可染先生的话，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，懂得真传统，勇于真创新，成就了何镜涵。

文|徐辛酉

图片来源|北京画院美术馆官网

本文刊载于北京青年报2019年11月15日C6版《青综艺》

鱼象鱼

千古以来第一的用墨大师
2019
11/24
10:24
江西美术出版社
企鹅号
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千古以来第一的用墨大师

文章来源_网络

黄宾虹（1865-1955），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人，原籍安徽省徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村。近现代画家、学者，擅画山水，为山水画一代宗师，与齐白石并称“南黄北齐”。


溪山草堂 1946年作

黄宾虹的绘画技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。


《拟孙雪居笔意》

六十岁以后，从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。


《江行图》

七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。


《湖山晴霭》

黄宾虹在完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。


青城山中坐雨


野桥山店见村居 1953年


溪桥村居图


董巨遗意


















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