20190723石门素疏【向阳花开】今日国画

鱼象鱼

王原祁：左右清代画坛三百年
2019
07/23
12:00
美术世界
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王原祁，明崇祯十五年（1642年）生，清康熙五十四年（1715年）卒。字茂京，号麓台、石师道人，江南省苏州府太仓人(今江苏太仓)，王时敏孙。康熙九年（1670年）进士，观政于吏部、任顺天乡试同考官，后任直隶顺德府任县（今河北省邢台市任县）知县。




其以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，形成娄东画派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。享年七十四。




王原祁绘画主要受元代（公元1279--公元1368年）黄公望影响。作画喜用干笔，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。




他主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。




清末娄东画派代表性画家与画论家秦祖永《恫荫论画》论王原祁：中年秀润，晚年苍浑。




其所著画论有《雨窗漫笔》与《麓台题画稿》。擅长做诗，有《罨画楼集》3卷。




后世娄东画派，大都一味摹古，笔墨贫弱，格局平庸，千篇一律，无复清新气象，乃至晚清民国时期，由于陈独秀，徐悲鸿等主张西画思想，对四王为代表的古典绘画采取全面否定之态度，故史家对王原祁评价不高。




















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汇泉湾泳客

鱼象鱼

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在吴昌硕钱瘦铁及当下海上画作中追寻“三生长忆是江南”
2019
07/24
07:58
澎湃新闻
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“三生长忆是江南——海上名家姑苏诗意作品特展”这些天在苏州美术馆展出，11位海上老中青艺术家与他们追慕的吴昌硕、黄宾虹、贺天健等15位前辈大家的67幅书画作品齐聚展厅，展露艺术家心中的江南诗意。


1882年，39岁的吴昌硕合家定居苏州；1912年，69岁的吴昌硕正式移居上海。缺了苏州，吴昌硕也许无法顺利进入海上艺坛；没有上海，吴昌硕可能更不会成就为一代宗师。吴昌硕漫长的艺术进程，既接续了苏州与上海这两个江南新老都市的文脉，又具有象征意味地折射出苏州、上海彼时在江南乃至全国城市格局中地位的变化。




展览现场




展览现场


近日，陈佩秋、郑伯萍、朱新昌、郑文等11位海上老中青艺术家与他们追慕的吴昌硕、黄宾虹、贺天健等15位前辈大家的67幅书画作品齐聚苏州美术馆，展露艺术家心中的江南诗意。“三生长忆是江南——海上名家姑苏诗意作品特展”，展示了从晚清民国时期至现当代26位艺术家的创作，共计67件。




黄宾虹 《山水图》143.5×81cm


从书画创作的传承看，中国近现代最重要的美术流派——海派，也曾受吴地的吴门、虞山、娄东、松江等画风的影响。虽然其后新兴的海派借助了更为开阔的中西文化视野，“艺术家自由职业的进程，以及由艺术社团、艺术传媒、艺术市场、艺术教育组构而成的运作网络，实现了历史性的转型，其画家阵容之浩瀚，绘画风格之纷繁、得时代变革风气之先的显赫声势和深远影响，均远远超过了此前所有画派”，但诸多海上艺术家作品内蕴的江南诗性、姑苏诗意可以说无处不在。




陆俨少 《峡江帆影图》 98×46cm


苏州市公共文化中心主任、苏州美术馆馆长曹俊认为，江南历代文人志士，爱国爱家，在明明德，留下无数韵高绝伦的诗画名篇巨作。江南的人民最能用心感悟美，最常用心珍惜美的感情，最会用心赏爱美的事物和美的作品。




钱瘦铁 《苏州拙政园一角》 44×49.5cm 1966


在展览文学顾问、华东师范大学教授胡晓明看来，中国古代读书人，不像今天的知识人那样有很多人生选项，他们基本就是自古华山一条路，成功则远走仕途，失败则老死乡里。其实是充满了深深的悲剧性的。于是，在这样逼仄的夹缝中求生存，如何能让有限的生命舒畅，让内在的生命有皈依，不放弃生命，不辱没生命，也不滥用生命，在政治权力场之外，另外开出一条艺术的天地、创造美的天地，让自己的生命开出花来，以不负此生，这正是历代江南文人的重大选择，是他们内在生命中长长久久的一个集体潜意识。




程十发 《鹿苑长春》 95.5×173cm 1983


此次展览策展人张立行说：“如果对本次展览展出的11位海上老中青艺术家与16位前辈大家的作品做个粗略的分析，可以发现，不同时代的艺术家对书画创作有着不同的呈现。正是这些各具时代特质的多元丰富的呈现，才令本次展览具备了一定的学术性文本研究价值，有可能跳出常见的应景凑热闹式的书画展览窠臼。”




钱瘦铁 《清香》 158×19cm


策展人张立行表示，今年正逢庆祝新中国成立70周年的时间节点，自然会对展览中前辈艺术家建国后的新创作产生兴趣。“新中国的成立是中国现代美术面向现实的一种自觉与升华。社会的现实图景发生了变化，视觉的图形也应有相应的不同。这对那些过去长期沉浸于传统笔墨、已享有盛誉的海派艺术家来说，是一个很大的挑战，要有所突破是相当不容易的。但我们不得不佩服这些前辈艺术家，他们以极大的热情、丰厚的学养、深湛的功力和对艺术创新不满足的探索精神来回应时代提出的新课题。他们在艺术创作上所进行的现实转换，不仅体现在描绘了传统中国画亘古没有表现过的题材，而且体现在中国画家入世心理与现实情感的表达。今天回望，这些作品依然那么动人，散发出前辈艺术家真挚的创作激情和恒久的艺术魅力，而这也许正是我们今天的艺术创作所特别应该予以珍视的。”




郑文 《春日山居》 136×68cm 2016


在此次参展的11位当代艺术家中，有一对父子，郑明轩是上海画家，他的父亲郑伯萍是吴湖帆的再传弟子。郑伯萍说：“中国的文化源远流长，江南文化更是其中的精华。我常常跟儿子说应该把这种江南文脉传承下去。”郑文是参展艺术家中，为数不多的女性之一，她表示，“苏州可以说是我的半个故乡，我的外婆就是苏州人。”郑文为这次展览创作了东山系列的作品，“画的都是苏州周边的山脉，不是一个实景化的呈现，而是我内心所理解的江南文化。”


本次展览将持续至7月28日。

鱼象鱼

他是清初最负盛名的花鸟画家，被称为清朝“一代之冠”
2019
07/24
09:38
冰淇淋喜悦
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来源：搜狐网




清 恽寿平， 牡丹，纸本设色画，台北故宫博物院藏




恽寿平（1633年-1690年），


初名格，字惟大，


后改字寿平，以字行。


别号南田。


作为明末清初著名的书画家，


他开创了没骨花卉画的独特画风，


是常州画派的开山祖师。


自小敏慧，却一生坎坷


恽（yùn）寿平出生于官宦之家，又是书香门第，曾祖父、祖父、爹爹、叔父不是为官就是为学，从小敏慧，长相出众，8岁便有咏莲花之诗。清初遭遇战乱，年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。




顺治五年（1648年），闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被虏至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。恽寿平虽在总督府生活优裕，但思亲之情未绝。五年后，遇灵隐寺方丈相救，才得以与家人团聚。此后，他刻苦钻研学问，古文、诗词、书画无不精擅。




恽寿平与父相认，还流传有这样一个故事：


据说恽寿平于养父母家生活不过几年，有次他随养母去西湖灵隐寺烧香，竟然巧逢失散的父亲。


认出恽寿平的父亲先未声张，与灵隐寺的僧人谛晖一番商量之后，僧人便对前来烧香拜佛的陈锦夫人说，从面相上看，恽寿平是与佛家有缘的人，但可惜只怕命不长久，出家或能保住这个孩子可能会早夭的命运。


陈锦夫人是笃信佛法的人，为了孩子的好，她认可了僧人的话，只好将恽寿平留在寺院中，流泪离去。这时，父亲才出来与恽寿平相认。


团聚后的父子一时也无他处可去，便于寺中生活数年，这期间，父亲亲自教授恽寿平读书、作诗、绘画，给恽寿平的才气打下了厚实的基础。




恽寿平崇尚气节，誓不应科举。为了生计，变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中，恽寿平在其瓯香馆中结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等一时名流，相互切磋，共同唱和，尤其与王翚友情弥笃，二人游历山水，品茗倾谈，切磋画艺，甚为投机。




康熙二十九年（1690年），恽寿平结束了劳碌、贫寒、悲凉的一生。其子恽念祖年方5岁，家贫不能举丧，幸得王翚、董珙、邹显吉等老友鼎力相助才得以安葬。


真可谓是一生坎坷，饱经困苦。




1689年作，秋艳图
“耻为天下第二手”，创没骨花卉画


据传，恽寿平初画山水，与王翚交谊甚厚，自以为不能超越，便曰：“是道让兄独步矣， 恪妄耻为天下第二手。”于是舍山水而专攻花卉，其实从他现存的《山水轴》等作品看，其山水画 ，笔墨洒脱秀逸也堪称大家手笔。但是他最拿手的还是花卉，其画作用笔爽利而含蓄，设色洁净而秀润。




恽寿平 《仿古山水册》（十开）设色纸本，27cm×38cm×10，2016年6月5日，北京保利春拍以8165万元成交
该山水册为恽寿平临仿董源、曹知白、陆广、张居贞等宋、元、明诸家的山水作品，虽为临古之作，但全然是自家面貌，揭示出恽寿平追求的平淡超逸的审美意趣。


他从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法。


没骨（mò gǔ），指不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。没骨的“没”字，即淹没而含蓄之意，其精要在于将运笔和设色有机的融合在一起，不用勾轮廓，不要打底稿，更不能放底样拓描，要求画者胸有成竹，一气呵成。




1688年作，秋水芙蓉
恽寿平作画时以写生为基础 ，必对真花极力摹写，力求得其活色生香。他力主“惟能极似，才能与花传神”，善于用色渲染 ，点染并用，创造出一种明丽淡雅，如笼薄纱，似沐雨露，赏心悦目的境界，让人心醉。




恽寿平 ，出水芙蓉 ，纵27.5厘米，横35.2厘米，北京故宫博物院藏
现存于故宫博物院的荷花图轴《出水芙蓉》，以没骨法绘之，花叶一红一碧，鲜活生动。自题为：冲泥抽柄曲，贴水铸钱肥。西风吹不入，长护美人衣。观之似有“脸腻香熏似有情，世间何物比轻盈”“绰约藕花初过雨，出浴杨妃娇无语”之感，是其具有代表性的作品之一。




丹台紫气
恽寿平创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花卉的传统，给花鸟画坛注入了新的生机，使得“勾花点叶”派末流为之一扫，赢得了众多的追随者。






载鹤图 手卷 水墨纸本 （3696万元，2008年6月中国嘉德）
诗书画三绝，常州画派的开山祖师


恽寿平不仅画作出众，风格独具，而且书法精妙，他学王羲之及王献之父子，后来又学褚遂良、米芾书法，以深厚的书画功底为素养，迥出时流，自成一格，被称为“恽体”。




上书：停舟催我看花图，吟过苏台兴未孤。踏遍落梅春欲尽，又随明月到西湖。毗陵恽寿平。百仞见枝叶，八千为春秋。玉节。


他还精于诗文，题句清丽流畅，诗格脱俗超逸，被誉为“毗陵六逸之冠”，王嗣衍、孙谠编有《南田诗钞》五卷，蒋光煦又增辑南田诗稿，题《瓯香馆集》凡十卷，流传甚广。还有《南田诗草》《瓯香馆集》《南田画真本》《南田集》著述多种。


恽寿平《灵岩山图卷》纸本，墨笔。纵20.7厘米，横107.2厘米。北京故宫博物院藏。




《灵岩山图卷》山峰


《灵岩山图卷》画左题跋
恽寿平山水取黄公望笔法，于荒率中见秀润，他31岁所画的《灵岩山图卷》，是他的山水画代表作，对景写生，用了三分之一的画面表现了太湖的景色：岸边土坡伸入湖中，湖水浩渺，远处小岛峰峦若隐若现。尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，中期山水，浸润宋元诸家，吸取王蒙等人的长处。




秋花竞烂漫 镜心


清 恽寿平 ，山水花卉册
40岁左右作品最为精彩，例如《山水花卉册》，技法灵活多变，此时恽寿平的艺术已日趋成熟，他运笔飘逸潇洒，达到了“维能极似，乃称与花传神”的形神皆备境界，反映出他成熟后风格的高超技艺，晚年的花卉比较苍劲放逸，但又不失规矩和秀润之美。


恽寿平诗词清新、书法俊秀、画笔生动，


时称“南田三绝”，名盛一时。


由于他一洗前习，


独辟蹊径、别开生面，


因而四海之内争学


其画风、诗意和书艺，


对后世影响很大，


有常州画派的开山祖师之称。




恽寿平晚年所作的花卉扇面，笔墨简率苍劲。近似陈淳，具有更多文人画的墨戏意趣。


他以高逸的山水画和清丽的没骨花卉写生画闻名，常州画派就是在这种审美风尚的趋引下，自然形成的。据中国绘画史载，常州画派达百人之多，且有不少女画家，近现代知名画家任伯年、吴昌硕、刘海粟等都临摹学习过他的画。




花卉图
见解独到，主张“不相蹈袭”


恽寿平的艺术创作，有自己独创的艺术见解，他在《南田画跋》宣称：“俗人论画，皆以设色为易，岂不知渲染极难。”又说：“宋法刻画而无变化，本由于刻画，妙在相参而无碍，习之者视为岐而二之，此世人迷境……”这是说宋画工整，元画写意，二者应相参才能入妙。


还说：“十日一水，五日一石，造化之理。至静至深......作画尤须入古人法度中，纵横恣肆方能脱落时径，洗发新趣也。”




春山暖翠
他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸以及传写出绘画对象之神的作用。




竹路流泉


芦汀鹅群
对于学古人，他主张学而变，变而又笔下有古，即所谓：“不相蹈袭”，有“变体”，“如兴弼将子仪军，旌旗变色”，“随意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向笔毫端出入。”此即“不同之同，不似之似”。他的画法自谓“春风桃柳、霜天梅菊助我神”，“灌花南田，玩乐苔草”，在其天机物趣中创作一番天地，他的这些论述及思想在当时有一定的革新影响。




其画风清秀、明丽的特点，代替了浓艳富丽，大为清代统治阶层所欣赏，很快成为清代花鸟的正宗，同时也博得了众多的贵族和一般市民的爱好。






恽寿平传世作品极多，由于他的没骨花卉画柔美秀雅，开创了一代新风，时人争相仿效，摹仿者也多，其伪者特征，只注意赋色明丽，用笔流畅，以致精意不传，产生其柔靡不振的流弊。




荔枝绶带图 立轴，款识：剪刻彤云片，开张赤霜里。吕廷振有抚本致佳。白云外史寿平。印鉴：恽寿平印、正叔
恽寿平是清朝初期最负盛名的花鸟画家，创常州派，被称为清朝“一代之冠”。其画作多写生，人称“写生正派”；更兼取各家之长，极大的发展了没骨画。在恽寿平的影响下，常州画派被奉为“写生（花鸟）画派”，成为清代最有影响的画派之一。


恽寿平作品欣赏：




荷塘野趣


清 恽寿平 花卉图


清 恽寿平 国香春霁图；立轴，绢本，设色，纵103厘米，横51厘米。南京博物院藏。
此图充分展现了恽寿平没骨花卉的技法特点，单纯用色彩直接晕染而成。巧妙运用水、粉等技法，将盛开或即将盛开的花朵之姿表现的非常真切和微妙。整个画面明丽清新，色泽典雅，笔致俊逸，意境幽淡。秦祖永曾评说：“比之天仙化人，不食人间烟火，列为逸品。”




清 恽寿平， 荷花芦草图；立轴，纸本，设色，纵131.3厘米，横59.7厘米。南京博物院藏。
该画描绘了一茎新荷凌空而出，盛放的花瓣娇艳动人，与凋残半枯的荷叶以及枯槁无色的莲蓬形成鲜明对比。画幅左上自题：此帧数年前在东池上醉后涂抹，残荷离披芦草交横，略得荒汀寂寞之至，置乱纸残帙中，不知何时为书老所得，今秋偶出示，余恍然如房次律遇故物于破瓮中也。因书老索题戏为拈笔。




清 恽寿平 桂花紫薇图；台北故宫博物院藏。
本图选自《清花卉画册》，扇面分绘八月夏秋之季的花神：桂花、紫薇，花枝穿插缤纷艳丽，花瓣繁复重叠。花卉多用勾染，设色有层次变化，叶片采用没骨法，叶脉向背清晰，颇见写生之妙。画中自题：红薇晓艳，金粟秋香。此图绘于南田书房瓯香阁，恽寿平经年寓居并终老于此。




清 恽寿平 1687年仿董源溪山无尽图，184.3cm×79.2cm，中国美术馆，绢本水墨设色。
此图为恽寿平仿五代画家董源的一幅作品。董源是五代时期南派山水的代表，擅长以水墨或淡着色描写江南真山，汀渚溪桥，往往“出自胸臆”“不为奇峭之笔”。此图以“S”型的构图和圆润工整的用笔表现了溪山深远的风景，颇得董源画意。掩映其间的小桥、亭台和近景淡淡的着色点出了整幅画作平淡、朴实的意境。




幽溪寒舍 水墨纸本


乔柯筱濑，立轴水墨纸本


蕉林书屋 镜片 设色纸本


素富贵图 立轴 水墨绢本


花鸟小品 镜心 水墨纸本


五色芍药图


春风图，台北故宫博物院藏






花卉册 册页 设色绢本 1669年作


荷花




































































他一生清贫，


卖画为生，性情拓落，


遇知己索画即可得，


否则，虽出高价，


也不屑画一花片叶。




秋园佳趣 镜心 设色绢本
也许恽寿平一辈子都只是个画匠，


但他于国家危难时孤身御敌，


国亡后志气不改，


一生傲骨又甘于寂寞，


即便是画匠，


也活得顶天立地，令人敬佩！

鱼象鱼

国画教程：画牡丹哪有那么难？几笔就是一朵牡丹花
2019
07/27
13:30
画友之家
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完成作品


使用工具：生宣纸，兼毫毛笔，墨汁，颜料


这个方法的牡丹花调色非常简单，只要毛笔蘸署红笔尖调墨即可，一直画完为止，不需要涮笔，加分，调浓淡等复杂流程




一笔




二笔




三笔




四笔




五笔




六笔




七笔




八笔，笔尖可以偶尔拧一下




九笔




十笔




十一笔




十二笔




十三笔




十四笔




十五笔，中心点一笔，准备画花蕊




汁绿点一笔，藤黄画花蕊，藤黄要厚重，干了后会有立体感




毛笔蘸淡墨，蘸浓墨点出叶子




中锋写枝




原有颜色点花蕾




汁绿画花托




熟褐加淡墨画嫩枝，浓墨中锋勾叶经




蘸署红，笔尖朝上一笔一个小花蕾，一幅牡丹就完成了！


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鱼象鱼

中国画为什么首先要讲究笔法？看看赵孟頫以书入画的样板图卷
2019
07/30
18:26
船长读画
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毛笔——这种用竹管与兽毫制作的简单书写工具，大约在公元前2000多年就已经被发明。在战国以前普遍使用的是木管、鹿毫和羊毫制作，那时可能就已经有了竹管兔毫笔。汉到魏晋时期，是杂用竹管、木管，毫则有兔毫、羊毫、鼠毫等。隋唐之后普遍使用竹管、兔毫、羊毫制笔。清朝嘉庆以后，长锋羊毫笔才开始风行。而如今，也有用塑料管、尼龙等现代材料制成毛笔。无论材质和工艺有多少差别，一支笔只要可以做到尖、齐、圆、健这“四德”，便是一只易于使用的好笔。




《秀石疏林图》局部


书写用的毛笔，在中国绘画中更是不可或缺的主要创作工具。而且，如何使用将书写的方式、特点、表现力融合到绘画作中，一直是中国画家们努力追寻的方向。一方面，将书法融于绘画，更容易为文学与绘画搭建一座彼此沟通、呼应的意境之桥；


另一方面，用书写的方式作画，所独具的形式美感成为中国人特有的审美方式，甚至也成为品鉴中国绘画的重要标准。正因为书写在中国绘画，尤其是文人业余绘画中占有如此重要的地位，练习书法、熟悉用笔的技能成为学画者首先要不断修炼的必备功课。


在13、14世纪之交，正值盛年的画坛领袖赵孟頫（1254——1322年），就用一幅《秀石疏林图》表达了他“书画同源”的创作理论，为后世的画人们提供了可借鉴的、充满形式感的一个标准模版。


壹 中国绘画中常说“骨法用笔”是指什么？


极有可能，当毛笔这种简单的书写工具被发明同时，它也被用于绘画。实际上，直到如今，它依然是中国画画家们最主要的画具。如何“用笔”，一直以来是衡量一幅中国画的艺术含量、一位画家艺术修养的重要标准。


相对而言，笔法在中国绘画史中几乎贯穿始终，而在西方，早期的古典主义作品中虽然也讲究笔法，但更多地是隐去笔触，注重光线与色彩来塑造形象，笔法、笔触并没有像中国绘画这样，被放置于至高无上的地位。直到近现代，一些西方画家才意识到并借助笔触表现画家的创作情感，比如后印象派的梵高等人。


早在中国的南朝时期，绘画理论家谢赫（约479年—502年）在《古画品录》中提出了“六法”。作为绘画的评价准则，对于六法的解释，历来各家也略有差异，如按照唐朝人张彦远《历代名画记》的记载，人们认为应该如下断句——“昔谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。’”


而钱钟书先生在《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下断句：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”


无论如何，将“骨法用笔”归置为六法中的第二等，意味着在气韵生动之外，衡量一幅画作的标准便是笔法，需用“骨法”来用笔，如张彦远总结说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”


然而，什么是骨法呢？




《匡庐图》荆浩（传）台北故宫博物院藏


晚唐、五代时期的画家荆浩曾总结说：“生死刚正谓之骨。”这句话听上去有些玄妙，但如果你练习过毛笔字，就容易理解了。


首先，我们在使用毛笔时，五根手指都要用来握住笔管，这样才能控制毛笔向不同方向运行，而只要稍加用力，便能感觉到手指的力量传递到了毛笔笔尖。有了力，才可以让笔尖听从我们大脑的指挥，在纸面上做各种不同的运动。如果还需要更大的力量，则可加上自己的腕力，甚至臂力。用不同力度让毛笔运动所产生、构成的线条、点块，就是骨。若是单指线，则称作骨线。


据传由卫夫人所做的《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”从书法的美学观念，阐明了笔力与骨之间的关系。五代时期的画家荆浩在《笔法记》中所说的“生死刚正”，也同样是形容绘画中的线条、点块的笔力，画家们直接将心中的感情通过笔力融合在一起，用“骨”这种具体形态传递、表达出来。


其实，这与谢赫六法中的“气韵生动”是相辅相成的，画家只有懂得“用笔”，才能够将力与自身的感情、情绪灌注到所绘制的形象中，从而体现“形”的意义，才可能使画面达到气韵生动。


贰 将绘画与书法结合的样板图像


自从毛笔这种书写工具被广泛使用以来，人们总尝试把它与其他艺术形式相结合。比如杜甫就曾在公孙大娘的舞蹈中，看见了激发张旭创作草书的灵感。他在七言古诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》序中提到：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”


而至于将书法与绘画结合起来，则可以毫不夸张地说，自这两种艺术形式诞生之时，便是艺术家们所思考的问题了。正如上文提到过的谢赫、荆浩等人，都尝试过将书法用笔之法结合到绘画创作中，而此后北宋的苏轼、文同等人倡导的文人士大夫绘画，更是直接将文学、书法与绘画相结合，但苏轼等人关注的重点在于这几种艺术形式共同营造的综合审美意境，而到了赵孟頫的时代，则系统性地完善了“以书入画”的基础创作理论，并且为后人留下了一个标准的，可供练习的标准模版。




《秀石疏林图》画心


如今收藏于北京故宫博物院的这幅《秀石疏林图》卷就是赵孟頫留下的标准样式之一。该图卷为纸本，纵27.5厘米，横62.8厘米。图卷拖尾有柯九思、危素、王行、卢充赖等元代中后期官员的跋文，钤元“柯敬伸氏”、清“蕉林粱氏书画之印”等多方。从这些充满溢美之词的各类题跋可以看出，赵的这幅作品，受到当时的主流文化精英们的认可与褒奖。


在画作完成之后，他在尾纸上自题一首七言绝句，总结自己作画的心得：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”


——赵的这首七绝，成为后世很多画家们常常不断咏讼的名言警句。




《秀石疏林图》跋文1




柯九思、危素的跋文


依据本图中赵孟頫作品的时代特点、画中鉴印、书法年代，此作应创作于其46岁之后。也即是说是在1301年前后。而正是这段时间，他曾经指导陈琳完成了那幅《溪凫图》，该画作是由宋入元之际，花鸟画风格转变的典范案例，显示了他有关“书画同源”、“贵有古意”的创作理论。（可参阅本号文章：《赵孟頫与陈琳的溪凫图：高举“古意”大旗之下的一次划时代习作》）


若是说《溪凫图》代表着赵孟頫指导陈琳一次实验性质、以花鸟画为主题的创作尝试，那么这幅《秀石疏林图》则可看作他“以书入画”理论成熟、完成的一个直接的证据。




陈琳《溪凫图》


从题材上看，这类水墨枯林竹石并不新鲜。这一题材从盛唐时代开始，便逐渐成为画家们喜爱的题材。比如我曾在《毕宏韦偃：诗人眼中群星璀璨的盛唐画家》一文中介绍过，当时流行的绘画题材早已不限于道释、人物、宫室，包括山水、松石和鞍马一类细分的绘画，已经融入了唐朝人的生活，尤其是“松石”这一题材，因为王维、郑虔这些文人们的广泛参与，俨然已成为一种较为成熟的画种。


到了北宋文同、苏轼时期，则将“枯木竹石”发展为文人画创作的首选题材。倡导“古意”的赵孟頫，对这些前世文人们烂熟于心的题材自然不会忽略，而且，他通过自己“以书入画”的理论，对其进一步做了形式上的固化，从而深刻影响了此后元代的文人绘画。


叁 石如飞白木如籀，写竹还于八法通


此图用水墨表现出一片平坡秀石，三五株枯木，几块疏空的巨石，期间点缀着几枝新篁。画面清新，却又散发着古朴的意境。而这意境的塑造，则主要由各类“笔法”来完成。


先看石。赵在诗中说“石如飞白”，意思是以“飞白”的笔法画石。所谓飞白，即书法创作中的一种字体。相传其首创者为东汉的书法家蔡邕。汉灵帝时，让工匠修饰鸿都门，匠人们用蘸着白粉的帚在壁上写字。蔡邕观看后便激发了自己的灵感，从而创造了一种“飞白书”，这种书法行笔后，笔画中部分枯丝平行，夹杂着丝丝白痕，故称作“飞白”。这种自然留下的飞白，也契合了中国传统虚实相济的审美观。




《秀石疏林图》细部1




《秀石疏林图》细部2


在赵孟頫这幅画作中的几块巨石，尤其是其外轮廓线，均用这种飞白的用笔方式完成，用“飞白”写石，是赵孟頫的独创，主要特点是散笔平写、类似于排笔的效果。用笔急促、宽薄，横拖竖抹，忽行又止，这种笔法完全不同于皴法，但同样可以不仅表现出石头的自然纹路、质感。他也通过浓淡墨色的使用，让石头看上去潇散、淡雅，并有玲珑之美。


再看木。所谓“木如籀”，意思是以篆书法绘树。籀，音zhòu，是春秋战国时流行于秦国的一种字体，亦称“大篆”，今存石鼓文是其代表。意思是画枯木时用中锋写大篆的方式绘出，图中的枯木全用中锋写出，点划凝重，顿挫有致，显出篆籀的意趣。




《秀石疏林图》细部3




《秀石疏林图》细部4




《秀石疏林图》细部5


最后，再看竹，赵自题道：写竹还于八法通，意思是用书法的“永字八法”来画竹。“永字八法”分别是将“永”的八种笔划：点、横、竖、钩、提、撇、短撇、捺对应为：侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔八法，代表了书法中笔画的大体。




《秀石疏林图》细部6




《秀石疏林图》细部7




《秀石疏林图》细部8


总之，在13世纪末、14世纪之交时，赵孟頫已经酝酿成熟自己的创作理论，将书法性线条融于绘画，强调书法性线条质量。针对枯木竹石这类文人偏好的题材，强调书、画用笔的内在联系。具体在此画中，这些特点都非常鲜明：结合对象的不同形态，用书法中的草书、隶书、篆书、楷书等各种笔法描绘对象，形成相互辉映，秀丽、幽淡、浑然一体的意境。他的这种创作理论，为唐、宋以来的文人绘画找到了现实的方法论，也确立了此后元代文人绘画、审美方式的新趋势。


而他所留下的这幅《秀石疏林图》，无论题材，还是技法，都是代表他艺术主张的一个典型模版。

鱼象鱼

老舍评国画大师，竟然如此“内行”
2019
08/02
10:29
国际艺术大观
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作为新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家，老舍不仅善写文字，对绘画鉴赏也颇有造诣，被誉为“当代文坛上最懂画的文人”。老舍曾一再说，在各种艺术中，他很喜欢看画，“在穷苦中，偶尔能看到几幅好画，精神为之一振，比吃了一盘白斩鸡更有滋味!”他甚至把欣赏到好画称作是一种“幸福”。


其妻子胡絜青曾在《自述》中说：“我有一个好家庭，丈夫一辈子从事写作，虽然他自己的作画水平不及一个幼儿园的孩子，却偏偏天生地有一双鉴赏家的眼力，评论起来头头是道，加上为人热情，喜好交结画家，家中常常画家如云，墙上好画常换，满壁生辉。”老舍之子舒乙说：“他的鉴赏力极佳，常和朋友在一起对着一张字画评头论足。”




老舍与齐白石曾一个命题，一个作画，在美术界传为美谈。老舍用红毛笔书写了清代诗人查初白的“蛙声十里出山泉”的注解：蝌蚪四五，水中游弋，无蛙而蛙声可想矣。齐老得到这样的求画信之后，经过认真思考和反复琢磨，出色地完成了美术创作，轰动整个美术界。


作为一名美术理论家，老舍写了一系列关于美术的文章，高屋建瓴，指点江山，对同时代的每一位大画家都有评论，充分肯定他们的成就和长处，又尖锐地指出其缺点不足，提出指导性的意见和建议，甚至预言其未来的走向。从1933年到1963年的30年间，老舍评论或点评到的有名有姓的画家足足在40人以上，包括傅抱石、李可染、赵望云、丰子恺等书画名家。


傅抱石：他的每一笔都像刀刻的




傅抱石《初春》（1957）


傅先生的画是属于哪一派系，我对国画比对书法更外行。可是，我真爱傅先生的画！他的画硬得出奇……昔在伦敦，我看见过顾恺之的烈女图。这一套举世钦崇的杰作的好处，据我这外行人看就是画得硬。他的每一笔都像刀刻的。




傅抱石《山行遇雨》（1949）


从中国画与中国字是同胞兄弟这一点上看，中国画理应最会用笔。失去了笔力便是失去了中国画的特点。从艺术的一般的道理上说，为文为画的雕刻也永远是精胜于繁；简劲胜于浮冗。顾恺之的画不仅是画，它也是艺术的一种根本的力量。我看傅先生所画的人物，便也有这种力量。他不仅仅要画出人物，而是要由这些人物表现出中国字与中国画的特殊的，和艺术中一般的，美的力量。他的画不是美的装饰，而是美的原动力。




傅抱石《琵琶行》


我以为傅先生画人物的笔力就是每个中国画家所应有的。有此笔力，才有了美的马达，腾空潜水无往不利矣。可是，国内能有几人有此笔力呢？这就是使我们在希望他从事改造创作之中而不能不佩服他的造诣之深了。




傅抱石《松下四老》（1944）


傅先生不仅画人物，他也画山水，在山水画中，我最喜欢他的设色，他会只点了一个绿点，而使我们感到那个绿点是含满了水分要往下滴出绿的露！他的“点”，正如他的“线”，是中国画特有的最好的技巧，把握住这点技巧，才能画出好的中国画，能画出好的中国画，才能更进一步的改造中国画，我们不希望傅先生停留在已有的成功中，我们也不能因他还没有画时装的仕女而忽视了他已有的成功。




傅抱石《春风杨柳万千条》（1964）


有人也许说：傅先生的画法是墨守成规，缺乏改进与创作。我觉得这里却有个不小的问题在。我喜欢一切艺术上的改造与创作，因为保守便是停滞。而停滞便引来疾病。可是在艺术上，似乎有一样永远不能改动的东西，那便是艺术的基本的力量。假若我们因为改造而失掉这永远不当弃舍的东西，我们的改造就只虚有其表，劳而无功。


李可染：他笔下的人物是创造




《苦吟图》 李可染 69×46cm 1940年


可染的人物是创造，他说那是杜甫那就是杜甫。他要创造出一个醉汉，就创造出一个醉汉，与杜甫一样可以不朽！可染兄真聪明，那只是一抹，或画成几条淡墨的线，便成了人物的衣服；他会运用中国画特有的线条简劲之美，而不去多用心衣服是哪一朝哪一代的。他把精神都留着画人物的脸眼。大体上说，中国画中人物的脸永远是在动的，象一块有眉有眼的木板，可染兄却极聪明的把西洋画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就活了，他的人物有的闭着眼，有的睁着一只闭着一只眼，有的挑着眉，有的歪着嘴，不管他们的眉眼是什么样子吧，他们的内心与灵魂，都由他们的脸上钻出来，可怜的或可笑的活在纸上，永远活着!




《观画图》 李可染 69×44.5cm 1958年


在创造这些人物的时候，可染兄充分的表现了他自己的为人，——他热情，直爽，而且有幽默感。他画这些人，是为同情他们，即使他们的样子有的很可笑。


赵望云：笔力太老实，没有刻刀般的力量




《边塞风光》 纸本设色 83cm×145cm 1948年


赵望云先生以十数年的努力作到了把现代人物放到中国山水里面，而并不显得不调谐：这是很大的功绩！




《踏遍青山》 纸本设色 110cm×59.5cm 1964年


但是假若我们细看他的作品，我们使感觉到他短少着一点什么，他会着色，很会用墨，也相当会构图。可是他缺乏着一点什么。什么呢？中国画所应特具的笔力……他的笔太老实，没有象刀刻一般的力量。他会引我们到“场”上去，看到形形色色的道地中国人，但是他并没能使那些人象老松似的在地上扎进根去。我们总觉得过了晌午，那些人便都散去而场上落得一无所有!


丰子恺：只注意了笔，而忽略了墨




《两小无嫌猜》


看丰子恺先生的作品，他的大幅的山水或人物简直是扩大的漫画。漫画，据我这外行人看，是题旨高于一切，抓到了一个“意思”，你的幽默讽刺便立刻被人家接受，即使你的画法差一点也不太要紧，子恺先生永远会抓到很好的题旨，所以他的画永远另有风趣，不落俗套。




《儿童不知春，问草何故绿》


可是，无论作大画还是小画，他一律用重墨，没有深浅。他画一个人或一座山都象写一个篆字，圆圆满满的上下一边儿粗，这是写字，不是作画，他的笔相当的有力量，但是因为不分粗细，不分浓淡，而失去了绘画的线条之美。他能够力透纸背，而不能潇洒流动。也只注意了笔，而忽略了墨。


关山月：能放，而不能敛




《龙羊峡》 立轴 1978年作


在画山水的时候，关先生的笔是非常的泼辣，可是有时候失之粗犷。




《铁蹄下的孤寡》 关山月


他能放，而不能敛。“敛”才足以表现力量。在他画人物的时候，他能非常的工细，一笔不苟，可是他似乎是在画水彩画。他的线条仿佛是专为绘形的，而缺乏着独立的美妙。真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。




《黄河水车》 43×33厘米


还有不少的致力于以西法改造中国画的先生们，也差不多犯了这个毛病。他们善用西画取景的方法设图而把真的山水人物描绘下来，可是他们的笔力很弱，所以只能叫我们看见一幅美好的景色，而不能教我们从一线一点之中找到自然之美与艺术之美的联结处；这个联结处才是使人沉醉的地方！


林风眠：要再下功夫去学习中国画




《仕女》


林风眠先生近来因西画的器材太缺乏，而改用中国纸与颜色作画。工具虽改了，可是他的作名还是不折不扣的真正西洋画，因为他致力于西洋画者已有二三十年。我想，假若他若有意调和中西画，他一定要先再下几年功夫去学习中国画。不然便会失去西洋画，而也摸不到中国画的边际，只落个劳而无功。




《芦荡飞雁图》 60×60cm


以上所提及的几位先生都是我所钦佩的好友。我想他们一定不会因为我的胡说而生我的气。他们的改造中国绘事的企图与努力都极值得钦佩，可是他们的缺欠似乎也不应当隐而不言。据我看，凡是有意改造中国绘画的都应当：第一，去把握到中国画的笔力，有此笔力，中国画才能永远与众不同，在全世界的绘事中保持住他特有的优越与崇高；第二，去下一番工夫学西洋画，有了中国画的笔力，和西洋画的基本技巧，我们才真能改造现时代的中国画艺。

鱼象鱼

都说书画相通，主要表现在哪些方面？
2019
08/11
22:51
松风阁书法日讲
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最近有朋友问我，经常有人说书画是相通的，但是书法和绘画艺术的相通，主要表现的形式是什么？有什么样的道理呢？对们艺术创作有什么样的启发呢？


其实，自古以来这个说法就存在。书法和绘画在某些方面确实是相通的，唐代的张彦远在它的《历代名画记》中就曾经提出了这个观点，后来元代的赵孟頫也提出了这个观念，他把这个观念也归结为书画同法，张彦远认为，书画同源，一个同源，一个同法师，虽然是不一样的概念，但是它们基本上在思路是一致的，也就是说书画的法度和规则是一定的，书法和绘画在用笔，结构以及章法布局方面与绘画上的墨色变化，构图，线条等方面有着相似性和联系性。




张彦远在《历代名画记》中，对于绘画的规律和历史做了深入的探讨，其中描述了绘画发展的史论认识，他将谢赫的六法作了进一步的阐发，强调了气韵和骨法之间的辩证关系，提出了笔不周而意周的概念 作画贵于得意的主张，在阐释顾恺之，陆探微，张僧繇，吴道子画法的笔法风格时，又指出了古代绘画中存在的疏密二体的发展线路和唐以来师资南北的传授系统，这实际上完全是以绘画中的线条风格来区分一个书法家和绘画家的艺术特色，从这一点上来说，张彦远是深刻相信书画同源的，否则他也不会用笔法和线条这一个书法的基本要素来作为画家分门别派的一个重要标准。




赵孟頫书画有很深的功力，绘画上取法唐代、北宋，工笔、写意、水墨无所不能，在绘画上，他主张，要有古人的意蕴和书画同法的理论。


他追求古人的韵味并不是指前代人观察概括，表现生活的方法，而是指其笔墨风格的艺术趣味，他认为，宋代的人物画不如唐代的人物画，而我们要想学到唐人的精髓，就一定要摆脱宋人的影响，因此，他所反对和贬低的是南宋画院和民间职业画家的毛病，这种师法古人的主张，对南宋以来流行的某些表面上追求工整艳丽的效果的绘画有一定的纠正作用。




实际上，赵孟頫在这里提倡的就是文人画的艺术标准，他在提倡文人化的艺术标准的同时，不自觉的将书法中所要求的法度规范以及书法的因素掺杂在了其中，赵孟頫的书画用笔同法理论，就是以书法入画的文人画的一大特征，他在《秀石疏林图》中作诗:石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。


他追求笔墨的形式美感，借鉴书法用笔，以丰富绘画的表现方法，对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用，他的这一个主张与后世脱离形象，而单纯追求笔墨趣味有所不同。




因此，作为文人的基本书写能力的书法被运用到了绘画过程中，形成了我们所熟悉的文人画，这是书法和绘画相同的一个重要的原因。

鱼象鱼

“四绝”吴昌硕笔下的菊花，尽展菊之隐逸
2019
08/12
21:00
书画文化
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菊花，耐寒而隐逸，深得文人墨客的青睐。他们结社品菊、赋菊、画菊、写菊，以菊明志。


而处于清末海派巨擘吴昌硕先生，就是其中代表人物。




吴昌硕（1844～1927）


晚清民国时期“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，是我国书画界划时代人物。


吴昌硕远师八大山人，近师俞樾，落笔严整，以雄奇浑厚，脱颖而出自树一帜，菊花题材在他的笔下更是被刻画得尤为出色。




吴昌硕爱菊，他的故乡芜园以及他所居住的厅堂外的篱边，也都种栽有菊花。




吴昌硕所作之菊，线条凝练遒劲，刚柔并济；墨色浓淡相间，不落俗格。并伴以山岩、野石、溪水，或插入孤高细瘦的古瓶，皆与秋菊幽独淡雅、冷逸傲世的情态相映成趣。




菊花枝干，以渴笔画出，笔力老辣，虚实相生，墨色变化非常丰富。




菊叶纯用水墨，侧锋阔笔扫下，趁墨色未干即勾叶脉，愈见沉郁浑穆。




盛开的菊花则用双勾画瓣，再染以颜色，绽开了满园的生机。




山岩野石以大笔挥扫，略加点染。用笔阔放润秀，构图充实。




在设色厚重的叶片衬托之下，各色菊花体态饱满丰腴，色彩对比强烈，有大朴大雅之趣，让人赏心悦目。




此外，吴昌硕还非常擅长在画作留白处，作精彩绝伦的题画诗，不得不让人感叹吴昌硕的满腹经纶，或高雅或天趣的文人气息。




吴昌硕在菊花用色上，更是挣脱了传统的藩篱，如金黄色的、赭石色的、红艳艳的夕阳红菊花，还有绿色的菊花等，出现在吴昌硕菊花作品里。别开生面，用色混而不脏，艳而不俗，自有一种古朴的美。




在吴昌硕众多菊花作品中，我们不难发现，设色轻盈的往往被安排在上部，设色深重或颜色自身基调重的会被安排在下半部。




又兼之昌硕将石鼓之意注入，简单的菊花、枝干、石头竟有了一番泼辣疏犷、纵情恣意的气象。




老干挺拔，新枝矫健，花团锦簇，芬芳之气扑人眉宇，真可谓小画幅具有大气度。
























'














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鱼象鱼

吴昌硕笔下的菊花，孤标傲世
2019
08/17
16:30
云上文化
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盛开的菊花则用双勾画瓣


再染以颜色


绽开了满园的生机


己亥年


七月十七


编辑: 云上文化


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聆听云上的声音




菊花，耐寒而隐逸，深得文人墨客的青睐。他们结社品菊、赋菊、画菊、写菊，以菊明志。


而处于清末海派巨擘吴昌硕先生，就是其中代表人物。




吴昌硕（1844～1927）


晚清民国时期“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，是我国书画界划时代人物。


吴昌硕远师八大山人，近师俞樾，落笔严整，以雄奇浑厚，脱颖而出自树一帜，菊花题材在他的笔下更是被刻画得尤为出色。




吴昌硕爱菊，他的故乡芜园以及他所居住的厅堂外的篱边，也都种栽有菊花。




吴昌硕所作之菊，线条凝练遒劲，刚柔并济；墨色浓淡相间，不落俗格。并伴以山岩、野石、溪水，或插入孤高细瘦的古瓶，皆与秋菊幽独淡雅、冷逸傲世的情态相映成趣。




菊花枝干，以渴笔画出，笔力老辣，虚实相生，墨色变化非常丰富。




菊叶纯用水墨，侧锋阔笔扫下，趁墨色未干即勾叶脉，愈见沉郁浑穆。




盛开的菊花则用双勾画瓣，再染以颜色，绽开了满园的生机。




山岩野石以大笔挥扫，略加点染。用笔阔放润秀，构图充实。




在设色厚重的叶片衬托之下，各色菊花体态饱满丰腴，色彩对比强烈，有大朴大雅之趣，让人赏心悦目。




此外，吴昌硕还非常擅长在画作留白处，作精彩绝伦的题画诗，不得不让人感叹吴昌硕的满腹经纶，或高雅或天趣的文人气息。




吴昌硕在菊花用色上，更是挣脱了传统的藩篱，如金黄色的、赭石色的、红艳艳的夕阳红菊花，还有绿色的菊花等，出现在吴昌硕菊花作品里。别开生面，用色混而不脏，艳而不俗，自有一种古朴的美。




在吴昌硕众多菊花作品中，我们不难发现，设色轻盈的往往被安排在上部，设色深重或颜色自身基调重的会被安排在下半部。




又兼之昌硕将石鼓之意注入，简单的菊花、枝干、石头竟有了一番泼辣疏犷、纵情恣意的气象。

鱼象鱼

齐白石花鸟虫草小品，逸趣横生
2019
08/22
05:18
书法家论坛
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齐白石，


近现代中国绘画大师，


生于湖南长沙府湘潭，


凭着自身异禀的天赋和后天不懈努力探索，


从乡下一名民间木匠最终成为中国近现代绘画史上一座不可逾越的丰碑。




齐白石原大高清宣纸微喷小品


齐白石


将中国文人画与民间传统完美融合一体，


可以说破天荒开创了中国绘画的一个全新时代，


在这里阳春白雪和下里巴人齐聚一堂，雅俗共赏，深得大众喜爱。




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齐白石


擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，无一不精，


而其笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，


意境淳厚朴实。但笔者觉得白石老人最有意趣的作品乃是他的花卉、虫草，充满着天真童趣和生命律动。




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齐白石


喜欢工笔画草虫，精致生动，而花鸟则写意挥洒。


精工细笔不失淳朴之态，而大写意淋漓笔墨，更添勃勃生气。


盖其花鸟草虫，栩栩如生，自然灵动，于纸上或欢腾，或幽静，一派大自然的欢乐乐章。




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齐白石


的花鸟虫草意象丰满，元气充沛，


蝴蝶、蜻蜓、秋蝉、蚱蜢稚拙可爱，均以工笔写就，


而荷花、牵牛、萝卜等则泼墨恣意，淋漓着胸臆之气，


画面像大自然的舞会，繁多而具有层次，在纸面上交融而美。


然而单看每一幅，又是独立的，各自有着各自的故事，彼此对话，


如交响乐的各个声部，彼此应和，演奏着生命的跌宕与妙趣。




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如《可惜无声》其中一册页内，黑色蝴蝶与红色蜻蜓翩然于红花，色彩搭配极富美感，花之繁密，密中有疏，自然垂落的娇艳欲滴，花草占了画幅主体的大片位置。翩然而来的蜻蜓，写意而生动的花草，动静之间，令人神往。




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而在另一幅小品《荷花》中，白石老人先通过写意笔法勾勒出荷花荷叶，一朵泼墨盛开，微露的莲蕊有娇羞之态，其它荷叶荷花则星星点点，有诗意之美，这幅画的沟通别具心裁，荷叶荷花的主体倾斜而出，对角线般穿越画幅，与“老萍翁”题字相映成趣，而两只蜻蜓悠然而来，呈现出动态的美感。




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同样是描画鲜艳欲滴的红花，在另一幅小品中，白石老人呈现的是疏朗之态，笔意恬淡率真，而一只蚱蜢居其上，往上眺望；一只螳螂攀附花枝，向下探寻，极静之物中间，仿佛人之神态的对峙，有天地流溢的醉态与神秘。




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白石所画之物，草虫花鸟，皆平凡之物，然而画家却赋予其自然的美感，笔墨恣肆的老辣，浓淡相宜的色彩，将天真童趣与生命的律动完美融合在一起。其画萝卜、荔枝，或红或黄，浓墨重彩，但并不显得俗艳，何也。




齐白石原大高清宣纸微喷小品


盖其笔力简朴、古拙，齐白石捕捉的正是原生态的民间生气，这是整日浸泡在文人书房的文人画家难以描摹的气息，也是齐白石作为“下里巴人”身上流淌出最原始的生命之气。




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当然白石的花鸟工虫册工笔习刻，也有受自己青年时代的“匠人生涯”影响，其笔酣墨饱，力健有锋则吸取吴昌硕之长，同时其状写之态又有着徐渭、八大、石涛、金农的水墨淋漓、生机和逸气。




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但若论及局限性，就是在昆虫的刻画上过于求工，与之晚年花鸟草虫的大写意之风，率性简约墨洒淋漓的逸品化境相比，多少保留了一些匠气。




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但瑕不掩瑜，这些花鸟工虫虽不如晚年那般天逸纵笔，老辣圆熟，但更接地气，一方面有大写意浑厚的高雅格调，又有着雅俗共赏的质地，不管是您是用于临摹，还是用于室内装饰，都是绝配。
















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鱼象鱼

读懂气韵生动，就读懂了中国画的灵魂
2019
08/23
07:44
文汇
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李成《读碑窠石图》


早在南齐，谢赫对中国画已有六法之说，分别是（一）气韵生动，（二）骨法用笔，（三）应物象形，（四）随类赋彩，（五）经营位置，（六）传模移写。其中气韵生动列为第一，其余均是达到这一目的手段。谢赫的六法代代相传成为万古不移的精论，是评判和指导中国画的准则，而气韵生动已成为中国画的灵魂，是画家们所追求的最高艺术境界。


明董其昌说过，画有六法，首推气韵生动，气韵不可学，当生而知之，但也有学得处，读万卷书，行万里路，生动地阐明中国画主观与客观之间的辩证关系，先天不足后天补。而文人画的出现，指导了中国画的走向，使中国画达到更完满的艺术境界。由此可见，一幅中国画除了笔墨的好坏之外，气韵生动也成了区别文人画还是工匠画的重要依据。


宋元之后，书画与琴棋一起成了文人士大夫修身养性、陶冶情操的高雅艺术


翻开中国绘画史，唐以前是没有文人画和工匠画之称，只有职业画家与非职业画家的区别。那时盛行壁画，画家也是画工，从敦煌壁画和出土的大量唐代壁画来看，画的艺术水准参差不齐，但大家都是为了同一目标互相接纳，互相补充。当时作画以人物为主，其目的是为了“成教化，助人伦”，用以规范人的道德品行。如晋顾恺之传世的“女史箴”图，就是告诫女士们如何做女人的行为准则。一部分为佛教题材，主要体现在敦煌壁画里。宣扬与人为善、舍己救人、前世修得、来世报应的因果关系，其中也有画的是供养人，形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁画，则反映了墓主人生前的喜乐爱好和活动场景，刻画得非常生动。而景物比较简洁，往往人大于山，水不容泛。山水基本上是作为人物的背景，仅以线条勾勒山石树木，再敷色，中间少有皴笔和渲染，但已见山水画的端倪了。




仇英《仿天籁阁藏画集之八》


五代是中国画脱胎换骨的突变时期，山水、花鸟、人物，已经分别出现于画坛之上，为宋代以后中国画的独立分科和迅猛发展奠定了基础。大致宋以前，其山水以全景为主，线条皴擦笔笔俱到。翎毛、走兽，刻画得生动精细，体现了质朴厚重的古典写实主义风貌，突出了画家对事物观察细致的能力与精准生动的写生技巧。


宋邓椿在《画继》有这样记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然，但孔雀要升藤墩，先举右脚，上曰：‘未也’，众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左’，众史骇服”。连皇上都对描绘之物观察得如此入微，可以想象当时蔚然而起的写实风尚了。


此时，除了在画上简单署上自己名款外，少有题记，有时甚至与观赏者捉起迷藏，把自己的名款写在树干或山石之间。如范宽《溪山行旅图》中“范宽”二字就写在画的右下角树荫下。郭熙《窠石平远图》在画幅左方中部用隶书小字写了“窠石平远，元丰戊午郭熙画”。梁师闵的《芦汀密雪图》，其“芦汀密雪臣梁师闵画”的署款就落在画幅后端中部。所有这些题跋都落在画中不起眼的地方，也是这一时期的独特形式。


中国文人画发端于宋而盛行于元之后。苏东坡是宋代大文豪，在诗、文、词、书、画等方面都取得了登峰造极的成就。他画墨竹时不是一节一节画上去，而是从地一直至顶，一杆到底。米芾问他“何不逐节分”？苏东坡说“竹生时，何尝逐节生”。他画的枯木竹石也是虬曲无端，奇奇怪怪，均可见他作画的理念不求形似，反对程式的束缚，主张画的神似，以寄托画家内心的情思。他曾说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥”。这就是文人画与工匠画的最大区别，苏东坡首先明确提出“士人画”的概念，这一概念为日后蓬勃发展的文人画奠定了理论基础。自此以后，书画与琴棋一起成了饱读四书五经的文人士大夫阶层及封官晋爵的新兴官僚群体修身养性、陶冶情操的高雅艺术，也是他们发泄情绪、展现才华的窗口。画面开始出现了不少诗题或长跋，所钤印章也名目繁多，除了名姓章外，另有别号章，斋名章、闲章等，使画面更加丰富多彩。由于这类画家大都出身优越，读过书，有相当的涵养，作画不以交易谋生为主要目的，用情感和意识来画画，往往更注重画的内涵，以此来表达特有的情趣，如陈衡恪所说：“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。




唐寅《清溪松荫图》


周臣的画为何卖不过唐寅？画面传递的深层内容与气息，唐寅远胜过周臣


文人画是中国画的一种，泛指中国封建社会中文人和士大夫所作之画。文人画疏于形似，强调神韵，重视文学、书法和意境的缔造。文人画带有文人之情趣，流露出文人之思想，呈现出作者的文化底蕴。


唐寅是周臣的学生，他们之间的绘画风格有相似之处，但是唐寅的画在当时已远比周臣卖得高。有人问周臣，为何你的画卖不过学生，周臣说，只因他读的书比我多。可见周臣是明白人，由于这一致命伤，尽管论笔墨功力，他们之间可以说不分上下，然而，笔墨的灵动性，画面传递的深层内容与气息，唐寅远胜过周臣，相比而言周臣的画就显得板滞多了。从传世画迹来看，周臣的画上一般都只写一行字号姓名，我们称之为“穷款”。而唐寅画上洋洋洒洒大多都有诗题，这就是典型的中国文人画。




周臣《怡竹图》


严格来说，周臣还不能算是工匠画，只因与唐寅相比才有如此落差。所谓工匠画，是指那些生活在底层的画工所作的画，他们一般没有机会读书或少读书，作画主要是用来谋生的手段。他们有一定的绘画基础，但往往笔墨粗糙低劣，他们游走于民间，作为另一类为大众服务的艺术群体，他们的存在也起到了互补的作用。当然也有个人或集体在作坊里专做名家假画的，北京故宫就有大量历代传世的这类画存放在库房里，被称之为“假大名”，有些水准较高的假画，甚至还有宫廷的收藏印记。


在民间工匠画中间也出现不少高手，他们出生低微，又缺乏文化底蕴，但通过自己不懈努力，突破匠气，独具一格，不亚于有些自命不凡的文人画家，明代画家仇英的成长过程就是最好的例证。


仇英字实父，号十洲，江苏太仓人，后移居苏州。出身寒门，幼年失学，初为漆工，在屋宇栋梁上作彩绘。后拜于周臣门下学画，他悠游沈周、唐寅、文徵明等大家之间受其熏陶，最难得的是能在当时大收藏家项元汴家里见识了大量的古代名作，并予以临摹创作。此仇英册页即是他摹仿的项子京所藏宋元名迹，有山水花鸟人物，每开都摹仿得十分精致，不仅形似，而且也画出了这些名迹的神韵，这是摹仿者很难达到的艺术境界，仇英做到了，从而使他的画艺突飞猛进。尤其是工笔人物、山水，精丽艳逸，独创一格，屹立在明代画坛之上，可以说无愧于古人。为此董其昌称其为“赵伯驹后身，即文（徵明）、沈（周）亦未尽其法”。他的作品传世较少，然而每件作品都精妙绝伦，也无愧于被列为明代四大家之一。


古人说：“而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄也”“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。宋代黄修复在《益州名画录》中提出四格：“逸、神、妙、能”。逸者纯属自然，神者形神兼备，妙者合乎法度，能者工整形象。他所谓的“格”即是风格，是符合宋代审美标准并为后世品画奠定了基础与发展方向。此前三皆为文人画的特色。工匠画着重了形体的精准，而把文人画最强调的气韵生动放在了次要位置。


（本文节选自上海人民美术出版社于2019上海书展首发的新书《说画》，经出版方独家授权刊登）


作者：劳继雄，书画鉴定家


编辑：范昕


责任编辑：李婷

鱼象鱼

荟萃众美 秀出丛林：赵孟頫画学思想及作品分析
2019
08/23
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中国历史内参
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南宋祥兴二年（一二七九），宋朝军队兵败崖山，左丞相陆秀夫背着时年八岁的少帝赵昺跳海而死，宣告了大宋王朝的彻底覆亡。这一年，赵孟頫二十五岁。


赵孟頫（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，浙江吴兴（今浙江省湖州市）人。宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。其父赵与訔，度宗时，“拜户部侍郎，兼知临安府浙西安抚使”，家中收藏宏富。赵孟頫自幼聪颖过人，十一岁时，父亲过世。其母丘氏告诫他：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣！”赵孟頫发奋学习，“读书过目辄成诵，为文操笔立就”。十四岁即以父荫补官。可惜好景不长，宋为元灭。此后，赵孟頫赋闲在家长达十余年。有远见卓识的丘夫人再次激励他：“圣朝必收江南才能之士而用之。汝非多读书，何以异于常人？”母亲的教诲让身处逆境的赵孟頫自强不息，潜心钻研。他拜吴兴大儒敖君善为师，学习经史；以温日观为师研究佛法；还受教于南古真人杜道坚。由此儒释道三家思想深刻影响了赵孟頫此后的整个人生。其间，他经常往来于吴兴和杭州两地，广泛结交文人墨客和书画领域等各界精英，与钱选、牟应龙等人并称“吴兴八俊”，成为名震一时的全才。


元初，世祖忽必烈推行等级制度，“蒙古、色目人作一榜，汉人、南人作一榜。”因原南宋统治下的“南人”不能担任政府要职，致使士人阶层虽满腹学识却无用武之地，处境十分艰难。只有程钜夫是个例外，成为最早受重用的“南人”之一。身为“南人”，他知晓江南一带人才济济，汉族人的文化修养较高，遂全力为他们争取机会和待遇。至元二十三年(一二八六)，程钜夫“首陈：‘兴建国学；乞遣使江南搜访遗逸；御史台、按察司，并宜参用南北之人。’帝嘉纳之”。翌年，他在杭州寻得包括赵孟頫在内的二十余人北上大都。“公居首选，又独引公入见。公神采秀异，珠明玉润，照耀殿庭。世祖皇帝见称之，以为神仙中人，使坐于右丞叶公之上。”或许在赵孟頫看来，南宋已无力回天，唯有仕元方能实现自己的远大抱负。赵孟頫虽因才华过人“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士承旨（从一品），但在大都的官宦生涯并非一帆风顺，加之身为赵宋宗室成员仕元，在很多人看来有失民族气节而饱受责难。赵孟頫内心深处也始终处于痛苦和矛盾之中。


时至今日，学界依旧在赵孟頫主动还是被动仕元这一问题上持有不同观点，但放眼历史，或许当初他的选择正是最恰当的捍卫和延续汉族传统文化的方式。


赵孟頫博学多才，擅诗文，通音律，精鉴藏，在书法绘画方面成就卓越。


一 画学思想


北宋中后期，以文同、苏轼和米芾等为代表的文人画家，强调主观意趣的表达，反对形似，重视神韵；反对缺乏文化底蕴和精神内涵，而只有精细技艺的绘画，提倡“士人画”“墨戏”而形成风气。可是，进入南宋以后，却被大行其道的院体画取而代之。




元 赵孟頫 自画像 23cm×24cm 故宫博物院藏


赵孟頫针砭时弊，提倡古意，反对“用笔纤细，傅色浓艳”的绘画：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率。然识者知其近古，故以为佳。”又在《双松平远图》卷末自题曰：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽末敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”在评价李唐时，明确指出他的山水：“落笔老苍，但恨乏古意耳！”


由此可见，赵孟頫要求摒弃的是南宋刘、李、马、夏一派的院体风格，推崇王维、李思训、郑虔、荆浩、董源和范宽等人。他倡导的“古意”，是借古以开创一种不同于南宋的新画风。这种新画风实质上是对晋唐的回归，与北宋黄休复“用笔精致，不谓之功；傅采炳缛，不谓之丽”；郭若虚“凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。的品评标准遥相呼应。




元 赵孟頫 寿星像 54cm×122.5cm 故宫博物院藏


赵孟頫倡导唐至北宋高尚士大夫“与物传神、尽其妙”之画，反对南宋以来的所谓“士夫画”。《六如画谱》记载，赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚矣。”




元 赵孟頫 杜甫像 24.7cm×69.7cm 故宫博物院藏


此外，赵孟頫明确提出书画同法理论。如他在《秀石疏林图》中的题跋写到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”此前，张彦远的“书画同体”和郭熙以书法入画的理论涉及的是人物画和山水画，赵孟頫将这一理论延伸到此后文人画家“墨戏”的主要题材——花鸟竹石中，无疑为后世文人画的发展提供了理论依据，也是文人画能够在元代迎来鼎盛期的重要原因。


二 山水画


赵孟頫是中国美术史上少有的全能型画家，人物画、山水画、花鸟画等无所不精。有关他的具体师承关系，现存画史资料鲜有记载。“书法‘二王’，画法晋唐，俱入神品”之叙述，或许证明了赵孟頫对晋唐古韵的手摹心追。




元 赵孟頫 山水图 30cm×77cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 松下听琴图 60.4cm×123.8cm 故宫博物院


而从画风上看，赵孟頫山水画主要有三种：一是师大小李将军的青绿山水，二是师董源、巨然的江南画派，三是师李成、郭熙的北方画派。在创作中，赵孟頫多种风格互相借鉴使用。




元 赵孟頫 洞庭东山图 26.6cm×60.8cm 上海博物馆藏




元 赵孟頫 高士抚琴图


《幼舆丘壑图》是赵孟頫早年的一幅青绿山水画。画面描绘的是东晋名士谢鲲隐逸山林的事迹，表现了其超脱、放达与自由的精神境界。山野幽僻，松树成荫，幼舆独坐水岸观水听松，神情悠闲安详。全图沿袭晋唐风格，布局疏朗，以线勾勒山体结构，稍作点染后，以青绿傅色。画法厚重古朴，脱去了南宋以来青绿山水纤细浓艳的院体弊习。“此图是初傅色时所作，虽笔力未至而粗有古意。”故可以视作赵孟頫摹古道路上的早期之作。


元 赵孟頫 鹊华秋色图




元 赵孟頫 鹊华秋色图 局部之一




元 赵孟頫 鹊华秋色图 局部之二


《鹊华秋色图》以清韵淡雅的笔墨描绘了山东济南郊外的鹊山和华不注山。鹊山山形如牛背，中锋用笔，以披麻皴和解索皴绘其温润细密；华不注山似两个锥形兀立于秋林之中，以荷叶皴显示出其坚硬的石质。两山皆以花青石绿点染。鹊华之间，渔村屋舍，芦荻红树，羊儿漫步，树木丛生，水波无痕，静谧祥和，意境幽远。两山隔河相望，既相互照应，又各具不同。


为了达到古拙的效果，赵孟頫在物象比例上做了处理，如山与附近的树木、房屋相比显得太小；树木与舟楫相比又显得太大等。虽画中山形、树木、茅舍、船只、人物和牲畜等不全合比例，却没有那种世俗的艳丽，而有着独特与纯真之处，使观者在景物之外，可深入领略古人意境。这种处理，应是受古人启发而来的，如唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》谓魏晋山水画“人大于山，水不容泛”之类。鹊华二山本为北方景致，赵孟頫却是以董源、巨然皴法进行描绘的，既有古韵又不失法度。正如杨载补跋所云：“种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。”此图作于元贞元年（一二九五），是画家回到故乡浙江后为挚友周密所作。




元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 局部之一




元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 局部之二


根据周氏《赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物》记载，此次南归，他带回了类目众多，数量惊人的作品。如《王右丞山水小本》，李成《看碑图》(按：又名《读碑窠石图》)，元代张受益家物……这些古物让“罢官未归”的赵孟頫得以在家把玩和揣摩前人绘画的风骨神韵。




元 赵孟頫 深秋平远图 29.2cm×25.7cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 水亭观弈图 71.6cm×135cm 故宫博物院藏


在完成了对南方董、巨风格的研习和出新之后，赵孟頫又将目光转向北方画派的代表李成和郭熙。《重江叠嶂图》作于大德七年（一三〇三），虽沿袭了董源的平远取势的构图，但却明显带有李、郭风范。近景坡石之上，有两棵巍然挺拔的苍松，双钩树木枝干，挑出松针，并用干笔勾出松麟。最为典型的是杂树的画法，与李成《读碑窠石图》和郭熙《早春图》中蟹爪状枯枝如出一辙。中景以卷云皴写俊秀山峦，江面开阔，水波不兴。远景山势连绵平缓，以水墨渲染。


全图突破了南北方地域的局限性，正所谓“到处云山是我师”。他将董、巨的平淡天真与李、郭的精微深沉加以有机整合，并融入书法笔意，带有明显的文人画意趣，呈现出超逸洒脱、澄澈空灵的独特面貌。拖尾处王世贞的题跋云：“吾向者见公画，以为公吴兴人，故类苕霅间山水耳。大江中行十日不遇风，波平如席，病小间，对江南北诸山，阅此卷便似芙蓉镜中美人，以此知前辈之不易嘲也。”应是对此画的准确诠释。




元 赵孟頫 江村渔乐图 30cm×28.6cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏




元 赵孟頫 溪山图


元 赵孟頫 吴兴清远图 88.5cm×24.9cm 上海博物馆藏




元 赵孟頫 秋兴诗意图 58cm×27.8cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 桐阴消夏


三 人物鞍马


人物鞍马画方面，赵孟頫曾自言：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”可见，他似乎想要跳出宋代院体的藩篱，但从传世作品来看，却做得并不彻底。




元 赵孟頫 天马图 50.7cm×31.3cm 故宫博物院藏


《红衣西域僧图》为赵孟頫大德八年（一三〇四）所作，有学者认为，画中人物是借悼念刚刚去世的萨迦派帝师胆巴之名，隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝（瀛国公），以寄托画家内心的哀婉情思。僧人高鼻深目，浓眉短须，相貌明显异于汉人。结跏趺坐于青石上，身着红色交领袈裟，露出胸部。人物取法晋唐以来的高古游丝描，线条疏朗凝重，颜色鲜艳纯粹。虽属工笔重彩，但已褪去了院体纤细柔弱的作风。背景的古树苍劲虬曲，山石用干笔皴擦，体现出元初以来山水画的新气象。


根据周密的《云烟过眼录》和汤垕的《画鉴》可知，当时在江南一带，有关西域人物题材的画作多有流传，如陆探微《降灵文殊》，卢楞伽《过海罗汉》、《罗汉十六》，阎立本《步辇图》《扫象图》等，甚至赵孟頫手中还收藏有王齐翰的《岩居僧》。众多藏家之间过从甚密，这些丰富的资源拓宽了他的视野。此卷后有补跋云：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也？”表明赵孟頫精于鉴藏，能够敏锐地指出王齐翰与卢楞伽在人物塑造上的差距及原因。正因为如此，他虽对晋唐画家无限仰慕，但除摹古之外，依然不忘对现实生活的体察。


元 赵孟頫 洗马图 255.4cm×31.7cm 英国大英博物馆藏


除了单纯的描绘人物，赵孟頫还对人马画情有独钟。既画人也画马，故名“人马画”，属复合画科。中国的人马画发轫于新石器时代，魏晋便已进入成熟期。至唐代形成人马画的高峰，上自皇亲国戚，下至民间画家都热衷这类题材，涌现出曹霸、陈闳、韩幹和韦偃等画马名家。此后，北宋画家李公麟将白描技法用于画人马，以朴素洗练的线条在画史上独树一帜。辽、金不乏人马画名家，辽代人马画主要师法唐代名家，金代人马画则主要师法李公麟。南宋人马画几乎绝迹。元代以赵孟頫为代表的画家因为青睐晋唐题材，一度几近消失的人马画再次复兴。




元 赵孟頫 柳荫试马图 94.7cm×188.2cm 美国弗利尔美术馆藏


赵氏人马画有两种体系：一是学唐人韩幹，用色浓烈，马匹体型肥硕，并将人、马和山水相结合；一是仿北宋李伯时，色彩简淡，充分发挥线的表现力，挺健而又灵动自由。相较之下，后者传世作品居多。




元 赵孟頫 人骑图 52cm×30cm 故宫博物院藏


在造型上，赵孟頫上追唐人的同时，也在效仿李公麟的清淡笔墨，《人骑图》当为最佳实例。画中自题曰：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹三卷，乃始得其意云。”可知赵孟頫自幼即对韩幹作品进行钻研，自认经过多年的努力已具备了画马的精湛技艺。


李公麟虽师法韩幹，但他一改韩幹因所画马匹多为皇家御马与唐代审美崇尚丰肥而“画肉不画骨”的作法，在人马画中透着强烈的文人意蕴。故赵孟頫虽极力贬抑宋人之画，但独对李公麟赞赏有加，如他在给李公麟《郭汾阳免胄见虏图》所作题跋中云：“公麟笔为古今健豪，师法者未得入阃奥。每窃效，难免频态。真绝代笔也，世人其宝诸。”




元 赵孟頫 画马图 49.4cm×72.4cm




元 赵孟頫 画马图 局部


《人骑图》画中人物与《红衣西域僧图》有诸多相似之处。一文官仪态端庄沉稳，身着红色长袍，一手持鞭，一手轻拉缰绳。胯下骏马，矫健威武，缓步徐行。为了烘托主体，全图没有背景，人物采用高古游丝描，设色富丽，颇具唐人遗韵。有学者认为，画中人的相貌与广为流传的赵孟頫肖像有相似之处，推断有可能是其自画像。骏马以铁线描勾勒，淡墨染色。画面将重彩与淡彩巧妙结合，主次分明，相得益彰。


与《人骑图》同为元贞二年（一二九六）所作的另一幅《人马图》，可以看到赵孟頫与韩幹风格渐行渐远，而受李公麟影响更为深刻。与《人骑图》中红衣男子雍容优雅相比，《人马图》中马夫的形象显得谦卑矜持。因为有过多年画马的经验，赵孟頫对马的结构了如指掌，用线十分自信。以篆籀笔法画凹凸转折，姿态优美生动。全图采用白描技法，只在马的鬃毛、尾巴和马夫的长袍等处辅以淡墨渲染，古雅朴素，线条清劲，表现了文人淡泊超脱的审美理想。“唐宋的马画家在画上的题识内容经常是骏马的名字、高度、长度、来自于中亚哪个地区及何时被进贡到皇家马厩中等这类记录性文字，这些马画几乎便是官方为留存骏马资料所作的马的肖像画。然而反观赵孟頫的《人马图》，其题识讲述的是关于一个人的备忘：“这幅画是为了取悦其好友‘清玩’的馈赠之礼。这绝对是一个新文人精神的表现。”


对于正处在人物画衰退期的元代赵孟頫所做出的努力难能可贵，他的托古改制为渐趋没落的人物画注入了生机。


四 花鸟竹石


赵孟頫在花鸟竹石画领域，工笔与写意皆有所涉猎，形成了两种迥然不同的面貌。《幽篁戴胜图》画一只戴胜鸟栖息在幽篁细枝上。戴胜用工笔技法绘成，采用双钩填色法，为了达到逼真的效果，有些地方还使用了丝毛法。傅色以淡墨为主，局部稍加赭石和花青，精细晕染。戴胜羽翼丰满，目光炯炯，颇有几分英姿。幽篁工写结合，茂密挺拔。此图虽继承了北宋黄家精谨细腻的风格，但洗去了院体的富贵之气。竹枝的处理虽表现出赵孟頫追求笔情墨趣的文人画格调，却与北宋以来文人画家盛行简单草率的“墨戏”之风大相径庭。




元 赵孟頫 兰竹石图 29.8cm×99.5cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 兰竹石图 局部


赵孟頫引书入画的思想与苏轼“不求形似”的主张一脉相承，最具代表性的题材当属写意古木竹石。他继承了文同、苏轼、赵孟頫坚等人的画风，大胆舍弃了色彩，而专注于水墨。《秀石疏林图》如其画上题跋所言，以飞白笔法画秀石，用篆籀笔法写疏林，将“八法”运用于表现新篁。笔墨控制驾轻就熟，显示出赵孟頫深厚的书法功底。浓淡、干湿、轻重、疏密、疾徐，张弛有度，似断还续，丰富变化中又不失高简古朴。与苏轼“怪怪奇奇无端”截然不同，他的不求形似强调的是在师古、师造化的同时，不过分追求细节的描绘。他将书法的笔情墨趣独立于绘画形象之外，尽情发挥了水墨的抒情功能。




元 赵孟頫 出墙竹图 35.8cm×95.9cm 上海博物馆藏




元 赵孟頫 幽篁戴胜图 36.2cm×25.5cm 故宫博物院藏


作为有元一代的画学泰斗，赵孟頫历来被视为文人画的奠基人。身为继承和发扬汉文化艺术的主力军——“南人”的一员，他竭尽全力扭转已成颓势的绘画时风，不愧为“国朝第一”“元人冠冕”。正如董其昌曾跋曰：“有唐人之致而去其纤，有北宋之雄而去其犷。”


在追求“古意”的同时，赵孟頫开一代新风，以超逸简率的文人画取代当时盛行的浮浅俗艳之院体画。他的山水、人马既精工细致，又与文人的高蹈气节相契合。墨竹虽略逊于山水，影响却十分深远。他确立了笔墨在绘画中的审美价值与表现力，使绘画从内容到形式都发生了根本性转变，书与画珠联璧合，相映生辉。直接或间接受他影响的画家数不胜数，“元季四家”高擎赵氏提倡的师法古人、引书入画大旗，将文人画推向高峰，明清两代承虚接响，进一步拓展深化。




元 赵孟頫 竹石幽兰图 144.1cm×50.5cm 美国克利夫兰博物馆藏




元 赵孟頫 兰石图 33.5cm×44.6cm 上海博物馆藏


（本文作者系中央美术学院文学硕士、西南财经大学人文学院教师）


（来源：《荣宝斋》总第165期）

鱼象鱼

学书画，不得不知的20个专业术语
2019
08/23
22:10
中国美术家网
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今天




大家去中国画展厅欣赏的时候，不知道有没有这样的经历：想欣赏，找不到重点；想夸赞，又无从开口；看展牌吧，又总是有一些陌生的术语挡路。


其实，在这些术语中，有一些词汇出现的频率很高，比如绢本、设色、工笔和写意等等。只要掌握了它们，便可以更好的欣赏和理解这些作品。所以，今天就来和大家一起认识一下。


1. 绢本




绢，在国画中读四声，常被误读成一声。绘在绢、绫、丝织物上的字画，称为绢本，在画面中能看到明显的横竖交错的纺织痕迹。代表作是北宋范宽的《溪山行旅图》。区别于绢本，纸本是在国画中最常使用的材料。以纸为底，所绘制的就称之为纸本。


2. 设色




设色这个词经常与“绢本”、“纸本”合用，出现在国画的基本信息展示牌中。设色就是国画中晕染彩色的意思，一般画面中只要出现彩色，就可以说是设色作品。


与设色相反的是“水墨”，指画面中不出现彩色，或者极少出现彩色的，以墨色为主绘制的作品。


3. 人物画




人物画是以人物形象为主体的绘画的通称。中国的人物画比山水画、花鸟画出现得早，大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。


为了便于理解，我们把人物画的发展理出一条发展的脉络。




新石器时代


主要是以舞蹈纹盆为代表


战国时代


以最早的人物画《人物龙凤图》为代表




人物龙凤图


魏晋南北朝时代


以东晋顾恺之的《洛神赋图》为代表


东晋 顾恺之《洛神赋图》


唐、五代时期


是人物画的巅峰期


以南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》为代表




南唐 顾闳中 《韩熙载夜宴图》


宋代


这一时期注重花鸟鱼山水


而人物常充当山水中的点景




宋 范宽《雪景寒林图》


元代


这一时期的山水画发展得非常好


人物画的重要性在持续走下坡路




富春山居图（局部）


明清时代


人物画风格越来越多种多样


中西结合，画得也很精彩


比如清朝冷枚的《春闺倦读图》




清 冷枚《春闺倦读图》


4. 道释画




宋 牧溪 达摩大师图 立轴 水墨绢本 黄宾虹题跋


道释画常被误会成道教的画，但其实它是以道教、佛教（释教是佛教在中国的别称）为内容的绘画。


其中不仅包含人，还包含高僧大德、神和鬼怪。顾恺之、展子虔、吴道子、金农、张大千都是道释题材的绘画高手。道释画的代表作是清中期扬州八怪之首，金农的《鬼趣图粉本》。




金农 《鬼趣图粉本》


5. 仕女画


仕女画是人物画的一种，有的也可以写作“士女画”。原指以封建社会中，上层士大夫和妇女生活为题材的中国画。


后为人物画科中，专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。再到现在，概念已经拓宽到指一切以女性为主题的国画作品。代表作是张萱的《虢国夫人游春图》。




张萱 《虢国夫人游春图》


6. 山水画




五代 荆浩 匡庐图 绢本水墨画 185.8cmx106.8 cm 台北故宫博物院藏


山水画是中国画的一种，以描写山川自然景色为主体的绘画。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，主要作为背景的居多。


隋唐始独立，形成真正意义上的山水画，留存最早的是展子虔《游春图》，其次还有李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等。




隋 展子虔《游春图》


五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，以及王希孟、赵伯驹、赵伯驌的青绿山水，南北竞辉，达到高峰，从此成为中国画中的一大画科。


元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。


7. 青绿山水




青绿山水是山水画的一种，主要用矿物质石青、石绿作为主色。中国的山水画，先有设色，后有水墨。所以说，青绿山水出现得比水墨山水更早。


8. 金碧山水




张大千 1934年作 巫山


习惯上我们把用泥金、石青和石绿作为主色颜料的山水画，称为“金碧山水”。而金碧山水是青绿山水中最辉煌的一种。


存世最早的山水画是展子虔的《游春图》，它是青绿山水，更是金碧山水。近现代还有大家熟悉的张大千《华山云海图》。


张大千 华山云海图 卷 46.3×568CM 1936年作


9. 折枝




杏花图 赵昌 团扇 绢本设色 纵25.2厘米 横27.3厘米


折枝是花卉画法的一种。画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故而得名。宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图，但盛行却在明清之际。


扇页之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅。


10. 界画




界画在明清近现代宫廷作品中常见到，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画。


界画即“界划”，指用界笔直尺划线的绘画方法。界画中的建筑，线条可以笔直，非常有规律。代表作是元代李容瑾的《汉苑图》。




李容瑾《汉苑图》


11. 工笔和写意




北宋 宋徽宗《瑞鹤图》绢本，设色，纵138厘米 横51厘米 藏于辽宁省博物馆


工笔是中国画欣赏中，出现率非常高的知识类名词。“工笔”和“写意”都是中国画技法名。


工笔属于工整细致一类密体的画法。你可以关注宋代的院体画，如北宋宋徽宗著名的《瑞鹤图》，也可以找找明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画。




《瑞鹤图》局部


写意即通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，擅长写意。


了解写意画，可以找找齐白石的作品，他有的作品中又有写意，又有工笔。比如其草虫册页中，草虫通常是工笔的，而草虫周围的花草基本都是写意的。




齐白石花鸟


12. 没骨




恽寿平没骨花鸟


没[mò]骨，也是一种按绘画技法分类的名称，风格精细，多为彩色。但区别于工笔的是，没骨不用墨线为骨，直接用彩色描绘物象，所以得名。


13. 粉本




中国古代绘画施粉上样的稿本，换句话说，就是“小草稿”。这与西方绘制大型油画前，要画个素描稿，看一下大概效果，是一样的意思。


14. 小品




不同于舞台上的小品演出，“小品”在国画中有特定的意思，指的是中国画画家比较自由抒情的作品，随意之作，思想上没有过多的拘束，往往艺术水平达到较高境界。尺幅一般不大，具有小中见大、隽永警辟的特色。


小品作品中，最具有代表性的是宋人小品画，是宋代绘画艺术的缩影。这些小品，有些原先可能是宫殿中配置在屏风上的装饰画，或者是画在纨扇上的装饰画，因其艺术品质非常高，被人收集在一起装裱起来。代表如南宋四大家之一马远的《梅石溪凫图》。




马远 《梅石溪凫图》


15. 款识




这两个字，在品古书画时一定会用上。在书、画上的款识，也称“题款”或“款题”，指在书画作品正文之外所题写的文字、印章、甚至是花押，例如宋徽宗的“天下一人”花押。文字内容则通常为姓名、时间、地点。


“诗书画印不分家”的印，也是要通过款识的形式在书画作品中体现出来。自元、明、清以来，书画家们越来越重视署款的作用，并刻意追求款识的艺术效果，因而有“妙款一字抵千花”之说。


尽管画面、正文是书画作品的主体，决定着作品的优劣、层次，但款识，特别是署款（正文以外，所写的文字）处理得好坏，将明显地影响通篇的艺术效果。一个反例是王羲之《快雪时晴帖》的唐摹本，被乾隆皇帝密密麻麻盖了几十个章。




王羲之《快雪时晴帖》


16. 曹衣出水和吴带当风




“曹衣出水”是与"吴带当风”相对的一个概念，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。


前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。


17. 春蚕吐丝




春蚕吐丝用于形容线描人物画的特征。古人称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”。能画出细韧柔和，连绵不辍的视觉效果。描法中，与“春蚕吐丝”最不同，但也被广泛应用的是“铁线描”。


18. 墨色五分




“墨色五分”在讲水墨作品时经常用到，语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具”。例如水墨山水是通过不同比例的水和墨的调和，出现不一样的灰和黑色变化，是多层次的浓淡干湿。


“五色”是哪五色？说法不一，大多是说：焦、浓、重、淡、清；也有的认为应该说成：浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。


实际上指的就是墨色运用上的丰富变化。理解起来不用太机械，不要认为墨和水只能调出五种变化，其实变化应该更多。代表作如元代王蒙的《青卞隐居图》。




王蒙 《青卞隐居图》


19. 三远




“三远”是在欣赏山水画时，几乎逃不掉的一个词。北宋郭思纂集的《林泉高致》中，记载其父郭熙说的三远：高远、平远、深远。自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。


高远也就是现在说的仰视；平远也就是现在说的平视；深远也就是现在说的俯视，再加上眺望。


20. 留白




倪瓒作品


留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法，极具中国美学特征。留白指的是书画艺术创作中，为使整个作品画面、章法更为协调精美，而有意留下相应的空白。


有的是为了表现冰雪、月亮等事物；有的是为了为观众留有想像的空间。


来源：微水墨艺术

鱼象鱼

“梅兰竹菊”，中国文人风骨
2019
08/24
20:00
生活与艺术
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——每天在这里，遇见生活，遇见艺术——


中国画中“四君子”是指梅、兰、竹、菊，特别是在花鸟画中，它们常被文人雅士用来表现高尚的情趣、正直的气节、虚心的品质和纯洁的感情，因此，素有“君子”之称。




吳昌碩梅蘭竹菊四屏


梅花，耐寒，在早春即怒放，与松、竹一起被称为“岁寒三友”。据画史记载，南北朝时已有人画梅花，到北宋画梅就成了一种风气。元明以来，用梅花作画更多。元代最大的画梅大师首推王冕，自号梅花屋主，他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚而为繁花密蕊，给人以热烈蓬勃向上之感。明清的画梅者举不胜举，如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等，从风格来看他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。画梅需有画梅人的品格，有人称之为“梅气骨”。




吴大徵 梅花


兰花，寓意幽芳高洁的情操。《琴操》中曾记载：“孔子自卫返鲁，隐谷之中见香兰独茂，喟然叹曰：芝兰当为王者香。”但兰花入画比梅花晚，大概始于唐代。到了宋朝，画兰的人便多了起来，据说苏轼就曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能容小人。南宋初，人们常以画兰花来表示一种宋邦沉沦后不随世浮沉的气节，当时的赵孟坚和郑思肖，被同称为墨兰大家。而清人画兰者众多，而以郑板桥最痴。他的题兰诗有七、八十首。他在《折枝兰》诗中写道：“多画春风不值钱，一枝青玉半枝妍。山中旭日林中鸟，衔出相思二月天”郑板桥兰画得好，书法也好，人称“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥作兰如写字，秀叶疏花见姿致”。




鄭燮暖風更遇栽培手 移入金盆上玉堂


竹入画，大略和兰相当，也始于唐。唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。到宋代，苏轼发展了画竹的方法，把枝干、叶均用水墨来画。以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。赵孟頫、倪瓒、夏昶等各有千秋。在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。成语“胸有成竹”便是郑板桥借助于笔墨，挥洒“手中之竹”的最精彩注脚。




鄭燮 兰竹图


陶渊明有诗“采菊东篱下，悠然见南山。”菊花是名士隐士的最爱，但入画稍晚，大略始于五代。比起梅兰竹来说，表现菊花的作品则相对要少得多。据《宣和画谱》所记载，宋代黄签、赵昌、徐熙、滕昌祐、黄居寀等名家都画有寒菊图。到了元代及明清，在菊花的画法上发展了水墨写意，丰富了技法的表现。如元代苏明远、柯九思，明代的沈周、唐寅、陈淳，都是水墨写意的画菊名家。清代画菊者更是名家辈出，明末清初邹显吉善画菊，清人陆廷炯与周颢齐名，有“陆菊周竹”之称。吴昌硕也是画菊的大家。




吳昌碩虛節傲霜


梅兰竹菊入画，丰富了中国画的题材，它们不但本身富有形式美感，而且可以令人联想起人类的品格，既便于文人们充分发挥笔墨情趣，又便于借物寓意，因此，描画“四君子”之风至今不衰。

鱼象鱼

溥儒的荷花，古雅秀逸，品格纯正的文人画

2019
08/29
19:30
正广文化
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溥心畬，本名爱新觉罗·溥儒，字心畬，号義皇上人、西山逸士。

为道光皇帝第六子恭亲王奕訢之嫡孙，贝勒载滢的次子。溥心畬出生第三天，光绪皇帝赐以金帛与名：“汝名儒，汝为君子儒，无为小人儒！”

1911年辛亥革命的成功，清王朝的灭亡，使得溥心畬的身份由皇亲贵胄一变为清朝遗民，经历了跌宕起伏的人生转折，也由此造就了他独特的个性人格与艺术面貌。

纵观先生的一生，都融进了诗、书、画中。他的诗歌，有着出尘绝世、游心物外的寂寥苍凉；他的书法,让人感觉流畅儒雅，气象万千；他的绘画，给人古雅清寂、秀逸雅致之感。他把自己所有的情感都托付在读书、写字和绘画上，寄情山水，追求自己精神操守与人格完善，成为了近代画坛上的一位大家。

溥儒《荷花蜻蜓》 87.5×28.4

翠盖摇明月，余香散碧空。

高楼垂镜礼，愁绝采芙蓉。

心畬

溥儒《秋荷》 59×29.8

浮香绕曲岸，圆影覆花池。心畬

溥儒陈隽甫《荷塘立鹭》94.5×28.2

荷花开碧水，几日落寒塘。

白鹭添秋色，双栖向夕阳。

隽甫画白鷺，心畬补残荷

溥儒《荷花》 75×26.8

绿徧池塘色，红生夕照间。

江干足风雨，漂泊减容颜。

辛卯（1951年）腊月为咏香写生并题。心畬

鱼象鱼

三位大师画喜鹊，让您抬头便见喜，万事大吉

2019
09/01
10:00
名人字画
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传说喜鹊能传达未知的好消息，

故民间将喜鹊作为一种报喜的吉祥鸟，

象征着喜庆、吉祥、幸福、好运。

古今画家也更是对喜鹊喜爱有加，

并将其写入画中，一起来看看吧！

1、徐悲鸿（1895—1953）

中国现代画家、美术教育家。

擅长山水、花鸟、人物、走兽，无不落笔有神，栩栩如生。

尤其它笔下的奔马，更是驰誉世界，几近成了“**画”的“象征”和“标志”。

徐悲鸿爱画喜鹊，曾多次以喜鹊图赠友，表达对友人衷心的祝福。

他的喜鹊多为小写意，寥寥几笔，神韵俱足。画面布局疏密有致、和谐自然。一枝一叶，一花一鸟，皆透染生机、气韵灵动，让人觉着“此时无声胜有声。”

2、王雪涛（1903-1982）

中国现代著名小写意花鸟画大师。

擅长花鸟画，其作品构思精巧，形似神俏，清新秀丽，极其富有笔墨情趣。

王雪涛笔下的喜鹊，活泼灵动，并且能在情景交融中体现出转瞬即逝的情趣。再加上他灵巧多变的笔墨，为画面增添了韵律感。

王雪涛对多彩的自然界生就无比心爱，他认为：一草一木、花、鸟、鱼、虫都是有“灵性”的，“非人独有也”。

王老先生如此高尚的审美意趣，非常人所能领略者也。

3、孙其峰 (1920年生)

当代著名画家，成就卓越的美术教育家。

孙其峰先生于山水、花鸟、书法、篆刻，达到了炉火纯青的境界。

他的花鸟画“不求形似，而又不离形似”，为写意花鸟画的发展开辟了新的道路。

孙其峰能熟画各种各样的鸟，比如喜鹊。

他笔下的喜鹊，用墨自然流畅，点染恰到好处。画面似乎简单，但又平衡和谐，充满了人文情怀和饱满的精神。

这些喜鹊儿在大师们的笔下，

俯仰生姿，顾盼成趣，

喳喳有情，叽叽奉喜。

有鹊来兮，君家大吉！

鱼象鱼

超精美的工笔画，清新去俗气

2019
08/31
13:30
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鱼象鱼

代著名画家朱梦庐精品花鸟集萃

2019
09/05
20:28
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朱梦庐1826-1900清代画家生卒表作1826-1899，今从中国文艺年表。早岁名琛，后更今名今从中国文艺年表。浙江嘉兴人。熊弟。工花鸟，初法张熊，暇辄借临，熊自视几不能辨。及王礼得名以超脱胜张熊之工细，遂改从礼。题字款识，莫不酷似。晚年精进，惜未脱霸气。间仿华嵒亦得其神似，卒年七十五（一作七十四）。

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