20190723石门素疏【向阳花开】今日书法

鱼象鱼

盛世唐朝下的艺术精神及其流变：以书法艺术为例
2019
08/16
20:02
松风阁书法日讲
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元丰八年，宋哲宗即位。这位年幼的皇帝还不能处理政务，所以当时的老太后——高太后终于有机会把那些整天嚷嚷变法的人踢到一边去了。他上台后，立刻启用司马光，打压王安石，新一轮的新旧党争就此拉开序幕。




不过这一切对于当时还在常州寄居的苏轼而言确实是一个转机，不久之后，旧党就认定苏轼是受到新党打压的自己人，因此立刻招他回朝。后来的事实证明，苏轼既不是新党，也不是旧党，不过当时的他可谓是一路连升，一直升任到翰林学士、知制诰，知礼部贡举。


在还朝归途中，途径史全叔家，史全叔知道苏轼喜欢书画，趁机会特意拿出自己珍藏的吴道子的画作，苏轼大喜过望，随即在此画后题跋鉴赏，因此留下了书画史上著名的《书吴道子画后》。




在这段题跋中，苏轼指出任何文化艺术的发展都是在前人积累的基础上形成的，绝对不是一个人独立的创作。指出吴道子的画之所以这么好，是因为他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。但更为重要的是，他在这幅画的题跋后面指出了他心目中最好的书法家，不是王羲之，而是颜真卿：


君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。




杜子美，即杜甫，韩退之，即韩愈，颜鲁公，即颜真卿，这三个人和吴道子一起，都是盛世唐朝的代表。也就是说，苏轼提出的“天下之能事”的代表，几乎都是唐朝人，那么唐朝时期的文化艺术为什么会受到速度的推崇呢？本文即从唐朝时期的书法艺术作为切入点，来考察以书法艺术为代表的盛唐艺术精神对艺术的影响力。




中国书法是中国传统文化中重要的组成部分，直到现在仍然保持着比较好的生命力和较大的影响，谈到中国书法艺术的精神，我们就必须要提到唐代的书法。因为唐代的书法是整个书法史上的巅峰，唐代独特的书法文化对后世产生了非常大的影响，但是，关于唐代书法精神状态的研究一直是比较少的，而要想了解一个时代的艺术门类，尤其是它的发展现状，就不得不对它内在的精神内核进行深入的考察，才能得到一个完整的相对统一的结论。而我们说唐代时期的书法艺术精神其实和唐朝强盛的国力和那个时代繁荣的经济和军事实力是分不开的，也就是说，唐代的盛世孕育了繁荣的书法艺术。




唐代是中国书法艺术的巅峰，这一时期的书法家，将他们对于人生社会宇宙的认识，全部融入到了书法过程中，在书法中体现他们的思想情感，唐代强盛统一的政治环境和繁荣的经济基础以及壮丽辉煌的文化氛围，更加使得书法这种艺术迈上了一个新的台阶，唐代书法是整个书法史上极具有盛世特色的书法艺术，相比于之前的魏晋，以及后来的宋朝，唐代的书法，是当之无愧的盛世代表。




唐代之前的魏晋艺术是属于贵族精英的艺术，因为我们知道魏晋时期是一个动荡而混乱的时代，而魏晋时代的书法主要是由贵族士大夫所掌握的，比如说王羲之，他们家就是贵族，整天饮酒作乐，很少搭理朝政，或者说关心民间百姓的疾苦，他们是真正属于上层统治阶级的艺术，所以他们的艺术趣味只反映属于贵族的艺术精神，对于民间艺术，尤其是底层百姓的艺术趣味知之甚少。


而唐代之后的宋代，明代和清代的艺术，他们在国力上是远远达不到唐朝这样的高度的，尤其是宋朝是积贫积弱的国家，庞大的文官制度以及高昂的养病费用，使得北宋的财政积贫积弱，这样的一个国家在文化艺术上自然也是处于疲软的状态，不能称之为是一个盛世的艺术代表，而唐代就处在中国盛世艺术中的顶峰，他的书法直接体现了一个鼎盛王朝下的艺术应该有的样子。




唐朝在前人的文化遗产的基础上将书法艺术发扬光大，形成了带有时代特色的书法艺术精神，可谓是登峰造极。


下面我们将从三个方面来谈一谈唐代书法的艺术精神。


第一个方面就是唐代的书法艺术，它具有多元化以及复杂化的特性。


我们知道唐代的书法，它是以追求法度和规范而著名的，但是今天我们所认识到的唐人对于法度的追求和当时的人们所理解的法度，其实是不太一样的。


在唐代的书法理论以及艺术理论中，很多书法家都提到了艺术的创作必须遵循艺术的法度和艺术规律这一条，这就是唐人所遵循的法度。而我们今天在提到法度的时候，往往会想到一些具体的技术层面，但是唐代的人对于法度的涵盖，其实要比这个概念宽泛的多，它不仅指的是一个艺术家应该有的技术层面的要求，而且还有一个艺术家在文化修养以及他为人处事方面的规范行为。唐代时期著名的书法家颜真卿其实就是这方面的典范。




颜真卿本人的书法，不仅在艺术上具有极高的审美价值，而且他这个人在道德修养以及为人处事方面更是一代文人士大夫的典范，他的书法从内在的气质上是儒家的，体现了儒家的忠孝精神，这种忠孝精神，使得他的书法具有一种磅礴向上的生命力和势不可挡的气势，让人看了胆战心惊。


从艺术创作的这个角度来说，这一时期是推崇法度的艺术，唐代关于书法的理论，关于书法体式的理论，关于用笔之法的理论和关于执笔法的理论，关于汉字结构的理论，关于整幅作品章法的理论是浩如烟海的，但是这些理论总体上来说是形式方面的内容，如果我们深入的去探求唐代书法艺术精神方面，他们在法度上的规范，可以发现唐代书法艺术精神是极其复杂的。




不得不说，有人认为唐代的书法艺术，因为局限于这些形式上的法度规范，而使他们的艺术成为一种法度的形象化，而没有了自己内在的精神气质，这种观点实际上不对的。因为如果我们今天的人可以想到这一点，那么唐代的人，他们的艺术家在艺术创作的过程中肯定也会注意到这一点，如果这一点对他们的艺术创作产生了障碍的话，他们不会置之不理的，也就是说，他们还是有一定的艺术自觉的。


所谓的艺术自觉，就是指艺术家或者说艺术群体以及艺术批评者对于艺术发展现状和艺术发展趋势的一个总的觉知，他们能够综合不同的发展状态，对自己的艺术创作和艺术思想做出一定的调整，有这样能力的人和有这样能力的时代，我们称之为自觉的艺术家，或者说艺术的自觉时期。中国书法自魏晋以来，就开始走向了不断成熟以及自我更新的道路，也就是慢慢的开始有了书法艺术上的自觉意识，这种自觉意识从王羲之那一代就已经开始了，不仅我们今天的人意识到了这一点，其实唐代的人也认识到了这一点，大唐文化与各种文化开始出现了多元的汇合，唐代的书法艺术几乎吸取了前人所有文艺精神的精华，创造出了唐朝时代精神的嬗变书法。




但是，唐代的书法艺术精神，他们对于法度的规范并不是一成不变的，而是随着他们不同的社会历史文化的背景而出现一定的发展和变动，比如说唐代在开国的时候，他们强调的是儒家所提倡的法度秩序，但是，随着唐代对外文化的交流，自身国力的强盛和经济发展的繁荣，书法家更加推崇一种风骨，这种风骨是国家强大所带来的唐人的国家自豪感，这种自豪感不仅融入在它们的内容形式上，更加融入在他们的意识里，他们在自己的头脑中就预先的将自己的书法作为一个盛世书法的代表而进行了创作。


而我们说唐代又是一个极度开放和包容的时代，这种开放和包容，不仅体现在我们民族自身内部，而且体现在与其它的外来民族以及少数民族的文化交流过程中，唐的文化艺术有着非常浓厚的外来宗教的特色，这一点就体现了唐代的书法艺术与外来艺术之间的交融与汇合，在这样高度放松的环境下，书法家们开始追求自身的个性张扬，不再以法度作为唯一的标准，浪漫主义的精神开始出现并强大，这一时期浪漫精神的启蒙不仅体现在中国书法艺术中，而且体现在文学艺术中，比如说盛唐时期出现的大诗人李白，就是浪漫主义的先驱，他的诗歌具有浪漫主义的特色，而这一时期的书法家，比如说怀素，他的书法也是极具有浪漫主义的精神，他的狂草艺术是对于李白浪漫诗歌最好的诠释，是李白浪漫诗歌书法的艺术呈现方式。随着唐代发展到了中唐时期，国运昌盛，儒道复兴，书法家开始强调一种经世致用的制度，也就是说，书法开始走向了实用，他们并不是一味的只是追求在法度之外的自由和规范，而是随着唐代的社会实际状况对于书法的法度精神内涵做一定的调整。




到了晚唐时期，由于唐代的国力衰弱，因此这一时期，唐代的文人心态开始发生了很大的变化，一方面，他们既留恋于盛唐时期的文化艺术繁荣的现状，但是又苦困于当前国力衰亡的现实，他们在心态上发生了一定的扭曲，开始追求审美的世俗化，崇尚俗趣，这一点在艺术精神上主要体现为晚唐文人崇尚个性怪诞，这是世人心态扭曲和变态的直接体现，代表着书法艺术的巅峰已经成为了过去。


而晚唐时期，中国书法的世俗化实际上就体现和证明了唐代的书法绝对不同于魏晋时期的书法，魏晋时期的书法根本就不可能出现世俗化的倾向，因为一开始他就是属于上层贵族的，但是唐代的书法能够出现世俗化的倾向，这说明唐代的书法，她和魏晋时期的书法有着天然的，本质上的不同，它比魏晋时期的书法更具有包容性和更具有多样化，从客观的角度上来说，唐代书法艺术的多元化和复杂化，包括文化上的，历史上的，民俗上的，文学上的思想，哲学上的，是多种因素共同作用的结果。


而代表着唐代书法艺术精神的第二个方面就是唐代书法艺术的抽象精神和写实精神的并存。


所谓的抽象，其实就是相对于具体的艺术形象而言，不容易被人所理解和接受的形式，而所谓的具体其实就是让人们可以直接感受到和观察到的艺术精神和艺术行为。




我们知道中国书法，他是以书写中国汉字作为他的基本的载体的，而中国书法的美就体现在汉字的线条韵律美，书法家们通过这个线条韵律来表达自己对于客观事物的本质，或者说主体性的感受，这就注定了书法艺术既不能做到完全的抽象，也不能做到完全的具体，它是介于具体和抽象之间，是具体和抽象的艺术。而唐代的书法其实在很多理论上，对于抽象和具体的探讨以及对于艺术形式理论的研究已经很多了，比如说唐代时期的大画家吴道子，他的画论以及唐代张彦远在绘画提出的形神理论，就可以看作是具体和抽象艺术的探讨.


如果具体到书法艺术中可以表现为唐代的书法艺术对于草书的发展以及推进.


我们知道草书是出现在汉朝的隶书之后，隶书的快写，形成了章草，但是章草还不能称之为真正的草书，我们知道章草是每一个字都有笔画粘连的，而章草是字字独立的，所以汉末时期的章草在一定的意义上还不是成熟的草书，到了魏晋时期，随着二王书法的发展，他们对于草书进行了演变和革新，二王最重大的成就其实就是对草书的成熟做出了巨大的推动，他们真正的把草书艺术以及行书楷书艺术推上了巅峰。




但是，王羲之那一代人，他们所没有完成的是将草书进一步的世俗化和进一步的做到艺术形式上的抽象与具体的并存，这一点唐代人做到了。


唐朝时期是楷书的巅峰期，同时也是草书的巅峰期，唐代楷书的巅峰是由于唐代的法度的要求，直接促使了唐代楷书艺术的发展，因为我们知道楷书是比较追求法度的，而草书之所以能够在唐代时期并存，实际上是唐代时期的艺术家，他们自觉地继承了前人的书法艺术，在前辈书法艺术的基础上，不断创造和革新的产物。作为法度的产物，唐朝的楷书是具体的，但是唐朝除了楷书之外，还有狂草。唐代的狂草，同样是发展到了顶峰，张旭的狂草的出现其实就是唐代草书发展强势的一个证明。




狂草艺术作为草书最放纵的形式，是唐代人的热情和对现实的不满的展现，这在张旭的狂草中得到抽象的表露，而在此之前，没有一个艺术家能够达到这样的高度，在此之后也没有一个人能够达到这样的艺术水准。可以说，怀素张旭那一代的草书艺术家，他们真正的是站在了抽象艺术和具体艺术之间，他们既有具体艺术中可感的艺术形象，同时又占有了抽象艺术中对于艺术精神的淋漓尽致的展示。


唐代书法艺术的精神第三点体现在唐代书法的创造性上。


我们知道创新和创造是一个艺术门类的生命力，如果一个艺术门类不创新，不创造，那么他就失去了发展的动力，失去了自己的生命力，只有具有极高的创造力，才能够使得书法艺术不断的向前发展，达到艺术的高峰，而唐代时期书法艺术之所以能够达到书法的巅峰，其原因就在于他是具有创造性的。


这一时期的唐代，不仅创造了诸多辉煌灿烂的艺术作品，而且还涌现了诸多影响深远的艺术家。他们为后世留下了诸多的文化瑰宝，唐代时期最为著名的具有革新性的艺术家，其实就是颜真卿，因为我们知道颜真卿，它突破了王羲之所代表的艳美一派的书法脉络，形成了自己的独特的艺术风格，他的书法艺术是真正的以法度作为自己的精神规范，同时在遵循前人法度的基础上，对于书法的风格做了自己的调整。




他吸收了篆书，隶书以及摩崖碑石等书法中的笔法因素，在秀美的法度基础上，创造出了壮美的书法艺术，给人以一种非常震撼的艺术享受。


而这种普遍的艺术创造精神，不仅体现在书法艺术中，比如说唐代时期的佛教艺术的雕像，唐代时期的工艺美术，比如说著名的唐三彩，其实这都是西域佛教文化中的带有浓厚的异域色彩的一些艺术作品。这些带有浓厚异域色彩的艺术作品和中原时期固有的文化相融汇在一起，形成了一个秀美多姿的艺术风格。




因此，初唐时，唐朝书法尚处于渐变中，至盛、中唐之际，单是草书领域就出现了新风，随后真行草篆诸体亦别开生面，取得了发展。晚唐书法较少发展。唐代书法在书法发展史上是晋代以后的又一高峰，此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书法家，真书、草书的影响最甚。




唐代的书法艺术达到了中国书法艺术的巅峰，后世没有任何一个朝代，可以与唐朝时期的书法相提并论，唐代的书法是多元的，复杂的，同时也具有创造性，它做到了具体和抽象的并存，这是唐代对于前人智慧吸收和借鉴的结果，同时也是那个强盛的时代繁盛的经济，政治，文化，军事的体现，唐代的书法艺术，对于后世的书法艺术，在艺术表现和艺术创新上起到了重要的示范作用，也为后人留下了宝贵的艺术遗产，后世的宋元明清正是在唐人书法精神的影响下才不断开掘出了新的书法艺术的境界，不断地推动书法艺术走向更加广阔的天地，探索更多的可能性和多样性，表现更多的精神内涵。

鱼象鱼

书法和写字有区别吗？米芾用了一个字讲清楚
2019
08/19
08:56
大众书法
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书法和写字有区别吗？区别是什么？米芾用了一个字把书法和写字的差别讲清楚了。


米芾认为，写字是写字，书法是书法，这也是两回事。他在《自叙帖》中说："'三'字三画异，故作异。重轻不同，出于天真，自然异。"他运用了一个"三"字，介绍什么是书法？书法笔画是怎样排列的？书法的境界是什么？虽然是一句话，但回答了书法的核心价值。这句话的意思是，"三"是有三个横画，但写起来三个横画却有不同的姿态、方向、轻重、长短等意趣，这是天真的，就是自然的美。




米芾行书《珊瑚帖》


为了更加讲清这个问题，他又以《海岳名言》中举例说明什么是写字的问题："丁道护、欧、虞始匀，古法亡矣。"意思是说上面三位的楷书笔画均衡匀称，平平正正，缺乏率性和天真，并且他们把古人的笔画的多样性归纳统一，呈现单一化的特征，从写字实用的角度来讲，这是进步了，但从书法艺术的角度来讲，却是已经大大地退步了。




歪斜、松散、浓淡、开张…通过毛笔的提按，顿挫，缓急，节奏快慢而产生优美的韵律，通过点线，形式支配，左右上下的牵侧斜正，均衡，大小，错落，动静，收放，以动态的、静态的表达，显现出互相制约依存、映衬呼应、相生相克的“书道”的深意来，这是书法。


不懂什么叫书法之前，往往把写得工整，规矩，好看、漂亮的字，说成是书法，把写这些字的人，也就叫书法家。真正领悟书法的真谛之后，才顿然明白：书法和写字完全是两个不同的概念。




馆阁体一度盛行，最终淹没在历史中


那些字写得好的，很正规的，很好看的，还不一定能叫他为书法家，有的不过只是一个“书匠”，一个“写字匠”，所谓“教书匠”，一样的意思。就是他们都只有躯壳，而没有自己的思想，字写得好，没有自己的思想，没有自己的脾性。所以不能成为“家”，而“家”与“匠”的最大区别正是这里。


印刷体不是书法，如果是的话，墙面宋体广告油漆工就是书法家了。所谓“家”是有自己思想的，“匠”是没有自己思想的，就像一个木匠一个瓦匠所为。他可以复制、重复，他是制造，但不是创造，而复制的只能叫科学，如那些铅字都可以复制，那些美术字也是可以成批复制，所以那些可以“化身千亿”的刻板的美术体字也不叫艺术，不叫书法，只有不可复制的才叫艺术。书法、绘画，特别是富有创造的、富有独特个性的东西才称得上“家”，“个性的东西就是美的”—罗丹的话再次在我们耳边响起。




怀素苦笋贴


可以复制的东西都是不值钱的，就是高科技的手机、电脑之类也是不值钱的，而如罗丹、凡高、毕加索的东西因无可复制，所以它才价值连城。一位哲人说：“能够永久保留的东西唯有艺术。”反过来说，唯有艺术的才会保留永久，不可复制的书法艺术和可以复制的写字匠区别正在于此。


我们看到不少字写得很不好看，“歪歪扭扭”的，“差劲的”，却倒是书法。而写得规规矩矩的字，很好看却不叫它书法，有人就不服气、不理解。写字和书法都要体现美感的，但境界是不同的，前者是实用美，后者是艺术美。书法是经过感情抒发，冲破“法”而获得意，而实用美虽然也有美，但要写得方正，齐平，左右均衡不越界格，这就有区别了，所以就是一个教写毛笔字的老师，他的毛笔字写得最好也不一定就是书法家，他只能算是一个“教书匠”。教书匠这个词是很形象的，教书的先生他一般不必有自己的思想，他要教育学生就按课本上规范的教。




苏轼书法是表意代表，是感情的宣泄


对写字好看不叫书法家，而字写有争议的，却叫他书法家，这种认识永远也不会被所有的人所共识。据说《常州晚报》的报头，由中国书法协会主席沈鹏所题，市民打电话写信的很多，都提出质疑，甚至有的还骂人，说用这样的字做报头，有损常州人的体面。后来不少人也慢慢接受了，但不接受的仍有，而且今后新看到的人还会说它的坏话。进入现代，书法是一门艺术，不是日常算数，不是普通话，不是家常菜。


还有一件事，能很直接地说明书法与写字之间的区别。常州的周子青写得一手好魏碑，我曾向老人家请教过，他曾亲手表演写字，那写魏碑的熟练程度真是出神入化，每个字都像是从魏碑抠下来的。过去，常州的店招牌十有八九是他写的，著名学者郑逸梅还专门为此在上海《新民晚报》上说这件事。但后来书法懂行的人都说他只不过是一个“写字匠”，到了他八十岁那年，他才得知别人在说他“写字匠”，于是开始有了变化。于是，我看他晚年写的“柴拖集团”四个招牌字，即是他在魏碑基础上大大变形了的，松散，不按比例，很有趣味，人们都称赞周子青的字到晚年才有书法味了，才有他率性的一面了。可惜他也不久就去世了，否则一定也会有别具一格的魏碑书法。可见书法家有别于写字匠。


但书法家还是从写字中产生出来的，无半点临池功夫，空中突然冒出一个书法家来的怪事也是没有的。




王羲之手札


书法的最高境界乃是对于法的高度熟练运用，即无法之法，乃为至法。若不经意，犹如练拳舞剑，在教练的时候照口诀有一招一式，等真的打起来就完全没有口诀了，全靠在运用中发挥，那时讲究的是神采为上，形质次之，法无定法的风骨气质为上，妍美功用居下，以表达思想感情，理想，意趣，爱好的气韵为上。




赵孟頫手札


当然，书法必须依托汉字，如脱离了汉字的基本结构和点线的本质而进行表现，不能认为是中国书法。书法的表现不象绘画，雕塑那样摹拟物的外形，不象文学那样叙述故事，绘画是用“面”来构成（也用线），而书法是由“线”来构成，它总是用线来表现情感，这是书法艺术最重要的美学特征。


书法和音乐有些相似之处，以旋律和音，节奏等效果来唤起美感，表达思想情感。音乐是无形之声，书法是有形之声。

鱼象鱼

历史上毁誉参半的书法作品，如今却大放异彩，成为举世闻名的瑰宝
2019
08/17
10:25
小珏说历史
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如果说哪些文物最容易受到争议，毫无疑问是书法作品。不但是真伪难以判定，而且就连书法的好坏，也很容易引得争议。原因很简单，在中国，特别是在古代，写字是一个文人普遍的技能，也几乎所有文人，都能写一手好字。再加上书法作品的评价，夹杂了太多主观因素，更是很难做出正确的评价。


最典型的事例，莫过于对于蔡京的书法评价了。蔡京的字，被人曾经这么夸奖：其字严而不拘，逸而不愈规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上； 行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人。然而，中国人更看重人品，即便是蔡京曾经名列“苏黄米蔡”四大家，最终因为是“六贼之首”也被踢出来，让忠厚的蔡襄取代。




差点沦为蔡京同样结局的，是名气更大的王安石。几乎所有人都知道王安石政治家的一面，却很少关注他作为书法家的地位。这大概与他进行的改革不无关系，王安石变法侵害了大地主阶级的利益，遭到了疯狂的抨击，顺带连王安石本人，也被刻画成为奸吝小人的形象。至于说王安石的书法，更是遭到了毫不留情地挖苦和抨击。


比如蔡京的儿子蔡绦就在《铁围山丛谈》中，拿王安石和司马光的书法对比，他说王安石的书法笔迹不端正、规整，如同“斜风细雨”，言之意下，字都写得歪，人品能端正吗？明人赵宧光揶揄说，王安石的字，仿佛都是在匆匆忙忙写成的，真不知道他为什么总是这么忙。最无聊的还是南北宋之交的文人叶梦得，他在《石林燕语》不仅说王安石的字歪斜，而且连自己的名字都写不好，一个“石”字，写得像“歹”字，可见为人也歹毒。




这些攻击，有的指出的是王安石书法的特点，有的却是极尽诋毁，让人提不起反驳的兴趣。王安石书法到底如何，还是让千年之后的现代人评价，更为客观公正。他存世的作品只有两件，一件是《楞严经旨要卷》，就是在1986年时落户上海博物馆，也是该馆的镇馆之宝之一。


在王安石晚年，饱受诟病的他退居金陵钟山，手写了这份《楞严经旨要卷》。《楞严经》是佛教的最重要经典之一，据说如果进入末法时代，首先消失的经书就是它，只要《楞严经》不灭，正法时代就不远了。《楞严经》很长，王安石选取的是观世音证“十四种无畏功德”这一节。这也是《楞严经》的核心要旨，所以被称为《楞严经旨要卷》。




我们可以看到，这件书法作品，确实如同急就章一样，非常急，非常紧凑。它龙飞凤舞，仿佛能让我们跨越千年的时光，看到作者洒脱的英姿。整件作品没有任何凝滞，整篇文字确实如同“斜风细雨”一样，但这正是突破了一味规整、平顺的宋代书法风格，展现出不一样的潇洒。


字如其人，我们确实能从中感受到，王安石不一样的魅力。它不像其它人的作品，那么端端正正，仿佛如同一缕新风，扑面而来。每一个字的布局，都有着细微的变化，结构上的调整，更让人感觉凌乱而不杂乱。因此，这件作品，被视为国之瑰宝是理所应当的。




其实，即便放在历史上，也还是有识货的。《宣和书谱》就说王安石“凡作行字，率多淡墨疾书”，“美而不夭饶，秀而不枯瘁”。连并不和睦的苏轼，也曾经赞叹王安石的书法“得无法之法”，又因“无法”而不可效仿，并且说他布局高屋建瓴：


荆公率意而作，本不求工，而萧散简，如高人胜士，敝衣破履，行乎高车驷马之间，而目光已在乎牛背矣。

鱼象鱼

莫言一年内办两次书法展，有进步么？
2019
08/20
09:20
大众书法
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从去年10月份，到今年8月份，莫言一年之内办2次书法展，不敢称书法，而是称作“墨迹”，暗藏着莫言的谦卑与谨慎。


是的，莫言又要举办书法展了，这次是在山东青岛荣宝斋分店，据称此次展览截止到7月底。去年10月份诺贝尔文学奖获得者莫言在北京时间博物馆举办了首个个人书法展《笔墨生活——莫言墨迹展》，展示了其笔记、对联等近100幅书法作品。




去年展览的开幕式


去年莫言的这个展览，关注度还是非常高的，在展览之前，消息传出去以后，在网上引起了很大的争议，潮水般地批评之声接踵而至，很多网友喊话莫言，你这字称不上是书法，还是好好写你的小说吧，不要在书法圈搅和了，这圈已经够乱了。莫言也在那时候发布了些不当的公关言论，成为书坛热点之一。




对于网友的批评之声，莫言很是诚恳，专门在社交媒体发文致歉，在文中他提到：办这个展最主要的目的，还是希望在这个键盘时代里，用我自己拙劣的实践，为大家充当反面教材，唤起大家用毛笔书写的热情。对于这一点而言，是值得肯定的。




对于自己的书法莫言还是很谦虚的，甚至有一点不自信，称自己的书法是用毛笔蘸着墨涂鸦留下来的痕迹，不是书法，顶多算是毛笔字，连展览的名字起的也很很含蓄，并没有出现“书法”二字，而是称为“莫言墨迹展”。




虽然去年刚刚被骂，还不到一年时间，莫言就和朋友一起办了第二次展览，11日在青岛荣宝斋分店，莫言的第二个书法个展又开幕了，估计莫言已经忘了去年的骂声，或者说去年虽然有人骂，展览之后的效果可能还不错，再来个梅开二度。但是据说收藏行情不大理想，相比“书法前辈”贾平凹书法的热门与高价而言，莫言的书法运作，还有些距离。


笔墨生活


——墨迹双人展现场
















展览现场


对于莫言的书法作品，虽然网友骂声不断，其书法水平和专业书法家相比也还有很大的差距，但也不像网上评价的那么不堪，至少笔墨功夫还是有的，莫言的书法作品，第一眼看上去其实很一般，我们看不到古人的痕迹，也不知道他书出何门何派，也正因此备受诟病。




展览现场


但是他的书法并不野，书写很是率意，信笔草草而又不失雅致，不二斋觉得这和他的文学修养也有一定的关系，当今很多书法名家未必及此。


从这也反映出当今书法的一个弊端，过度的崇尚技法，而忽略书法的内涵，炫技巧的成分，远远多于文化的成分，很多书法家终日沉迷于技法的锤炼而忽略了文化的修养，久之必野，最多称得上是一位写手。




孔子云：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子。当今学习书法亦当如此，不仅要重视技法的锤炼，还要注重文化的修养，如此才能写出好的书法作品。


你觉得莫言的“墨迹”如何，能不能称之为书法？你觉得两次展览对比，有进步吗？

鱼象鱼

跟弘一大师学写字：最上乘的艺术在于从学佛法中得来
2019
08/21
09:22
腾讯佛学
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我觉得最上乘的字或最上乘的艺术在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的学佛法，写字也可以十分的进步。


——弘一法师




这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲《关于写字的方法》。


我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其它的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人惟一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了；出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。


倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得: 出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”；如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中也是无足轻重的了。他的人本来是不足传的，即能“人以字传”—这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。


今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是:要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。




关于写字的源流、派别、以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了。而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。


诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉; 至于其它的字样，是缺一不可的。且要多多地练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位，下面所说的几种方法，我认为是很重要的。




我对于发心学字的人，总是劝他们：先由篆字学起。


为什么呢？有几种理由:


（一）可以顺便研究说文，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究说文，对字学及文字的可就不能明白一简直可以说是不认得字啊!所以写字石由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴昧的。


（二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一圃，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得: 写错了字，是很可耻的—这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢? 写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大的《说文部首》，那是不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学字的话，先研究这一部书最好。


既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法: 那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用; 要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。




大笔怎样得到呢?可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代: 就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好; 一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。至于用笔呢，算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点: 就是写大字须用大笔，千万不用小笔! 用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。




还有纸的问题。


市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思: 高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：


若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得: 写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中很“落位”了。




平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的一一即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。


再有一点须注意的: 当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。


写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅……的方法。我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下:


章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。


就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢? 就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单，在艺术上有所谓三原则。即:


（一）统一


（二）变化


（三）整齐


这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，元论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一，字与字之间，彼此必须互相联络互相关系才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。


就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一默可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成有所成就。




所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要亮才对。还有印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好; 印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢? 那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。




上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。




写字最好的方法是怎样?用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢? 我想诸位一定很热心地要问。我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。


诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢? 我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字。那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。




诸位听了我所讲的以后要明白我的意思—学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。我觉得最上乘的字或最上乘的艺术在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的学佛法，写字也可以十分的进步。

鱼象鱼

范仲淹父子书法：公书庄严清澈，信如其品
2019
08/21
09:13
大众书法
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范仲淹（989－1052），字希文，谥文正，亦称范履霜，北宋著名政治家、文学家、军事家、教育家。祖籍邠州，后迁居苏州吴县。他为政清廉，体恤民情，刚直不阿，力主改革，屡遭奸佞诬谤，数度被贬。传世有《范文正公集》等，著名的《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”为千古名句。






范仲淹《二札帖》即边事帖、远行帖，为两通书札。


此两帖书法瘦硬方正，清劲中有法度。人常将此书风喻其人品，称“公书庄严清澈，信如其品”。






范仲淹行书手札《远行帖》，纵31.1cm，横39cm，粉花笺本


释文：


“仲淹再拜，运使学士四兄：两次捧教，不早修答，牵仍故也。吴亲郎中经?"有失款待，乞多谢。吾兄远行，瞻恋增极，万万善爱，以慰贫交。苏酝五瓶，道中下药。金山盐豉五器，别无好物，希不责。不宣。仲淹再拜，象山学士四哥座前。八月五日。”






范仲淹书札《边事帖》，粉花笺本，纵30.5cm，横42cm


释文：


“仲淹再拜，知府刑部仁兄：伏为起居万福。施乡曲之惠，占江山之胜，优哉乐乎。此间边事，夙夜劳苦。仗朝廷威灵，即目宁息，亦渐有伦序。乡中交亲俱荷大庇，幸甚。师道之奇，尤近教育，乞自重，自重。不宣。仲淹拜上，知府刑部仁兄左右。三月十日。”


信中“知府刑部”是富严，他曾官刑部郎中，此时正在苏州知府任上。范仲淹本苏州人，因此对富严给予自己家乡亲人的关照深表谢忱。而仲淹这时则远离故乡，以陕西招讨使的身份，率部戍边，抗击西夏。故信中说：“此间边事，夙夜劳苦。”




范纯仁（1027-1101），字尧夫，谥忠宣，江苏苏州人，范仲淹次子。天资警悟，八岁能讲所授书。仁宗皇祐元年进士。尝从胡瑗、孙复学。父殁始出仕知襄城县，累官侍御史、同知谏院，出知河中府，徙成都路转运使。哲宗立，除给事中，元祐元年同知枢密院事，后拜相，人称“布衣宰相”。哲宗亲政，累贬永州安置。范纯仁于徽宗立后，复观文殿大学士，促入觏，以目疾乞归。谥“忠宣”。著有《范忠宣公集》








范纯仁手札《致伯康君实尺牍》，31.5×37.7cm。台北故宫博物院藏。


释文：……念者 日企轩驭之来 以释烦渴 天气计寒 必已倦出 应且盘桓过冬 况伯康初安 谅难离去咫尺 无由往见 岂胜思仰之情 更祈以时 倍加保重 其他书不能尽 纯仁顿首 上 伯康君实二兄坐前 九月十一日（念者之前四行，见司马光《通鉴稿》中，已为司马光涂抹）




范纯粹（1046-1117）字德孺，吴县（今江苏苏州）人，范仲淹第四子。以荫入仕，性沉毅，有干略。神宗元丰五年（1082），权陕西路转运判官，进副使。八年，为京东路转运使，知庆州。哲宗元祐六年（1091），入为户部侍郎，出知延安府。绍圣初入元祐党籍。徽宗立，起知信州，旋以党禁复起，责常州别驾、鄂州安置。党禁解，复徽猷阁待制致仕。有集，已佚。事见《范忠宣集补编》范能濬《德孺公传》。










范纯粹行书尺牍《故人帖》，30.1×43.7cm。台北故宫博物院藏。


释文：纯粹启 久不见故人 每以依仰 东吴山水之国 风物秀丽 贪饮佳媺 想全翁甚乐之也 纯粹守此五年矣 比再满才岁余耳 浅掘自力 无足言者 亲老得此地凉 疾体稍便 二家兄到晋 数得书 三家兄且安职 然去意常在也 何当款语 以纾远情 余非此可道也 纯粹上

鱼象鱼

平正的楷书太俗？初学者还是要从结构平正入手
2019
08/20
20:06
书法理想
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01


真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘东’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘体’字之大，‘朋’字之斜，‘党’字之正，‘千’字之疏，‘万’字之密，画多者宜痩，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。


——宋·姜夔《续书谱》


这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态，来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字，但实际每个字短长、肥瘦各异，疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫，令其整齐划一，布若算子，失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正书中表现自己的个性，因而字形呆板。姜夔所谓“私意”，正是指唐人的这种明显的功利目的。


02


真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品。钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者！


——明·莫云卿《评书》


写楷书最容易陷入程式和技法中去，而失去生机，失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书，难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势，王羲之的小楷变化无穷，这是因为魏晋人的思想境界高，他们能顺应自然，把握规律，而不是斤斤于运笔的技巧。




03


作书从平正一路作基，则结体深稳，不致流于空滑。《书谱》云：“初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非板滞之谓，仍要衔接有气势，起讫有顿挫，写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也。


——清·朱和羹《临池心解》


学习楷书初级阶段，还是要先从结构平正的一路入手，作为基础。能做到沉着稳健，不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后，达到一种超逸自然的程度，笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力，才不是“算子书”了。古人的书法以奇逸跌宕为主流，不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。




04


盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不构于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。


——清·宋曹《书法约言》


汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好，字形特征把握住，然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板，而是要在每个字的本体特征上尽其形势，令其自然合度，不拘泥在每个笔画的起止上，否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生，因势而发，自然有力。字字形状不同，行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”，这才是合乎法度的。这段话解决了法度与自然的关系。“极其自然，乃为有法”是彻悟者的语言。




05


楷书如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。


——清·宋曹《书法约言》


宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩，杀锋入纸，入木三分，从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀，骏利爽快。但墨迹入石，经辗转翻刻，又经风化，拓时墨也会掩去锋芒，所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子，后人反而认为是古朴凝重，结果造成滞钝。用笔当出入引带分明，如人作一个动作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢尽其势态。




06


古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，道古如鲁公。要其风度，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八法备而后可以为人。


——清·王澍《论书剩语》


文字本来是记录语言的工具，他是人创造出来的，不是自然界的某种生物。但中国书法，却赋予这种“工具”以生命，让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，我们不用毛笔，而用直尺、圆规写印刷字体，能有这样的效果吗？而运用毛笔者要得古人姿态、气度，并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲，用墨苍润，自能笔下决出生机。


07


结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书，到字成时，自归于体正而行直。


——清·徐用粲《论书》


楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰，竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复，那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住，运用自如，反倒觉得字里行间安稳统一了。


08


唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。


——清·沈曾植《海日楼札丛》


沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨，他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横平竖直的。行草书也是横是横，竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹，长短粗细一致，平行排列，毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转，就可以明白地知道了。

鱼象鱼

书画用印，不可不知的三大讲究
2019
08/21
19:18
书法微报
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名阴号阳


文、款、印被称作书法作品的三大要素。用印是书法作品的最后一道环节，非常讲究。要根据款式的不同、章法中起承转合气势的不同和整体上的左右均衡来决定，因地制宜，灵活应用，用的恰当，会产生“万绿丛中一点红”的妙趣。在一幅作品中盖印不宜过多，尽求“惜红如金”，力求适宜和谐，宁少勿多，宁单勿双。印章的内容、形状、风格、大小及印泥颜色等因素都应予以考虑。




宁单勿双


根据作品空白来选择钤印位置，在一般规律中追求创新。姓名、字号钤盖在款字下面，有时因章法之需，钤于款字的左侧；引首印一般钤于正文起首处的第一、二字之间位置。


钤印数量要适度，统一中有变化，力求对作品起到补白点缀的美化或弥补作用。古人云：“印不过三”，若数量太多，则有喧宾夺主之嫌。钤盖两方以上印章，要注意变化；若两枚相连，一般是一朱一白，若接下有第三方，则用白文；若压角印是方形白文印，引首则用长方形、圆形或随形朱文印。一幅作品中若使用多方印，要兼顾整体上的审美，尽可能朱白相参、错落有致，避免印距相等和位置平行。


用印大小要与作品相称，能够起到校正通篇布局重心的作用。古人云：“用图章，宁小勿大，大则不雅。”要视书法作品尺幅大小选用印章，切记落款处的印章大约与落款字大小相仿，否则，不但会给人以沉重下坠感，有时还会影响画面的整体格调。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，大多忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。


印章风格要与作品风格相匹配，如，齐白石单刀直入、痛快淋漓的印章，不适宜钤盖在笔触细腻的楷书作品上；同样，雄浑奔放的作品，也不能用工稳秀丽的细圆朱文印。用色宣书写的作品，要考虑印色和作品整体色调相和谐；挽联用印，只能用黑色或蓝色。




近代 张大千：


“以介眉寿”原石




“以介眉寿”印蜕


名阴号阳


姓名章，一般钤在落款最后，用大小一致的朱文、白文对章，连钤。古云：“名阴号阳”，即名印阴刻，字号印或斋馆印阳刻。一般白文为上，朱文为下。距离间应最少有一个印章的宽度以上。当然也有用一个白文姓名章的，可加朱文闲章，也可大小不一，但必须小印在上，大印在下。用印时注意印章不可超过款文，也就是说小于款字。


引首章，一般钤在作品右上四分之一部位，如：正文一、二字之间的右边，既与落款相呼应，又与画面融为一体；印面以长方形、葫芦形、椭圆形、圆形为多；印文多为作者喜欢的名言、警句、籍贯、年份或斋馆号等。


腰章，作品从首至尾中间为腰。腰章在大幅作品中较常用，内容无定式，可以与引首、押角章形成三点一线，互相呼应。行气稍有摆动时，可用腰章调节补白。




画龙点睛


对联：对联中有单款为中下部题款钤印。上联通常钤引首章，钤在第一、二字之间的右边；姓名章钤在书者名款下，通常有两枚印章，一朱一白。


横披：用印的多少和其它书法款式一样，要视主体布白的需要而定，不是越多越好，正文作品中部，不宜钤印。


匾额：款字、印章与正文不可靠得太近，宜疏朗，有整体感。


扇面：落款字钤印的多少，要视章法的需要而定，印章的边线要与主体内容的斜度及折线相向。


册页：内容独立时每页都可落款加章，也可在最后一页落款加章，视书写的形式变化而定。


四条屏：首幅右上可盖引首小长形章，其余不可盖，如果统统盖上，行气就被破坏了。


印章是书法作品章法上的一个有机组成部分，在书法作品上钤盖印章，往往可以起到画龙点睛的作用。正如潘天寿先生所说：“中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力。”通过用印，作者不仅可以表达艺术观点，展示襟怀，记时记事，而且直接关系到作品的章法，起着调整构图和增强节奏感的作用。所以历代书家都非常重视作品的用印。作品用印，可以说有规律又没规律，不能一概而论，这取决于整幅作品空间形式的需求，既要照顾到章法的合理性和完整性，也要避免画蛇添足。


精致铜印闲章




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鱼象鱼

吴玉如：豪放书法，就是这个味儿
2019
08/22
09:21
大众书法
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吴玉如（1898-1982）当代著名学者、书法大师。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。


吴玉如自幼酷嗜书法，5岁时学写字，到十二三岁时，写小楷、行书已具有相当功力。后经几十年博览勤习专研，能熔合诸家风格，取唐、宋、元、清各朝名家之长，而又以二王（羲之、献之）为依归。形成了他端丽秀劲、遒健豪放、空灵飘逸的独特书风。隶、楷、行、草、篆无不精能。


他喜用淡墨，恶用墨汁；还善使细管长锋羊毫笔。


吴玉如对后学，一生都是循循善诱，门人弟子以至私淑者，遍及南北，远至新疆力境尼克勒县，云南昆明、大理，广东、广西等地。当代著名书法家欧阳中石就是他的学生。
























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鱼象鱼

书法的笔法，这一次给您讲清楚
2019
08/24
09:15
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众所周知，一直存在着各种行业的家族秘技的内部传授现象，中医是如此，造纸造墨是如此，而尤以武术最为典型——今天的武术名门正派依然如此（不是散打之类）。


要想成为一代武林宗师，极少数如张三丰这类人除外，大多数武林高手都是在获得武术秘笈后修炼而成。结果到了唐代末期由于战乱等原因，按照苏东坡的说法，也即颜真卿、柳公权后失传了，于是，秘笈不见，书道中落呢？


笔法是书法中非常重要的，它是基本功，就如同厨师的刀工一样，好坏与否，高下立判。


那么，什么是用笔呢？


用笔包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交，疾涩相顾，轻重相间的情况下运行，这就是用笔。




要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的用笔方法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。


我们常见有些人写字的时间不算很短，有的甚至有好几年了，看其字结构尚可，那是因为长时间的习写变得熟练了，但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的，不是偏锋，就是败笔。


其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此，赵孟頫才说“用笔千古不易”。




用笔，在整个书法艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的，清代周星莲在《临池管见》一书中曾说：“书法在用笔，用笔贵用锋”，“


总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。


能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍”。


此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。






现将用笔之法具体归纳如下：


中锋、偏锋


中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为“无非是'笔笔中锋’而已”。


虽强调得过头了点，但也更说明了中锋的重要性，此是书法入门关键的一步。


中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。


这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点，这就从根本上符合书法的艺术要求。


所以，中锋之法乃是书法的最基本笔法，为历代书法家所注重。


”米芾在《群玉堂法帖》中也说：“得笔，则虽细如须发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”。


可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法，必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点，并贯彻到实践中去。


偏锋又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。


这在初学书法者中是常见的，而这正是初学者之大忌。


一开始学用偏锋写字，今后则很难写好字，更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画，不能发挥运笔的艺术功能。


所以，初学者一定要力戒此弊。


那么，对偏锋是否全盘否定呢？在学习书法有了相当基础之后，特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下，在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋，可以增加笔画的生动性。


我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。


藏锋、露锋


藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。


藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。蔡邕曾在《九势》中说：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”。


具体地讲，藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。


护尾是将笔毫回收锋尖，只有这样，笔力才倾注字中。另外，藏锋还有二个作用，一是使笔毫铺开以利运笔。


如果不是通过藏锋调正笔锋，那么笔锋就会绞作一团，无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势，即蓄满笔力后在运毫，其原理就象踢足球时脚先要缩一缩，然后在踢出。


打康乐球时枪棒先要缩一缩，再打出去一样，是符合力学原理的。




露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主，露锋为辅。


主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼，挺拔潇洒之感，特别是行草中用的较多。


因此，前人说“藏锋以包其气，露锋以纵其神”。但初学者切勿乱用出锋，因多用了出锋，就会显得抛筋露骨，单薄枯弱。


所以，初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。




逆锋、顺锋


逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。如写横画，原来应是顺着笔画向右而写，但用逆锋就是先向左运笔，然后在往右行。


而到结尾收笔时，也是违反右行的方向，向左边收笔。又如写竖画，原来应是自上而下，即落笔后笔锋就应直下，而采用逆锋后就先由下朝上，然后在回锋到上继而向下。


此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。


而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。


但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。






方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。


方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，锋颖犀利的点画线条。


此外如欧阳询、柳公权的楷书中，特别是在笔画的转折处也常用此方法。




圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。


初学者注意学方笔时，切勿将点画写得象刀切似的方整，这样就会变得僵硬。而学圆笔时，切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑，这样就会变得油滑。


要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。




另外，初学者也要注意一个问题，就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分，既不可能绝对的方笔，也不可能绝对的圆笔，而是以谁为主。


如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主，但偶尔也用方笔。欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主，但有时也用圆笔。


学会使用方笔、圆笔的运笔之法，先要对藏锋、露锋有较好的掌握，同时要充分运用腕的转动，因为无论是方笔的折，还是圆笔的转都是依靠腕来带动，切勿用手指拨与挑。


方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态，所以初学者要认真学好，打好这个根底后，今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用，使字的点画线条，形体构造生动多姿，富有艺术趣味。


但是要注意有机而自然地运用，即要协调，不要机械呆板地生搬硬套。


运笔方向


运笔的方向与五指执笔法密切相关，执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。


笔的纵向运锋，就是指笔锋与纸面成垂直的关系，所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。


笔的横向运动，是各种横向的延伸运笔，表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。


概括地讲笔的纵向运动是指提按，而提按要注意轻重相宜，笔的横向运动是指伸展，而伸展要注意粗细变化。


故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”。






用笔技法


书法中的线条点画都有不同的姿态和形式，要准确而生动地书写出这些线条点画，就要依靠相应的用笔技法。


即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作，只有这样才能万毫齐力，点画优美，线条丰满。




提笔，笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。


提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。


顿笔，线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。


在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。


而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。




蹲笔，运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。


在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”


蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。


驻笔，用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。


这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。


清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。


衄笔，即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。


由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。


如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。




挫笔，就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。


可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。


如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。




抢笔，是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。


抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。


如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。


写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。




转笔，有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。


所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。


二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。


折笔，是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。


用笔提要


以上所说的一些用笔技法，作为初学者来讲要反复学习，深入领会才能掌握，因此要有这样的思想准备，即不能在短期将用笔技法全部熟练掌握，而是需要相应的一个阶段，有时往往方法理解了，但写时表现不出，运笔不能得心应手，这是由于缺少基本功的原因。


作为初学，提、顿、转、折这四中笔法应力求掌握，要下些苦功，因为这四个运笔技法直接关系到点画线条的成形，所以要努力闯过这一关。


用笔是重要的“书法元素”，而用笔的要求严格而复杂，但只要认真思考，其中还是有规律可寻的。现提要如下：


坚持中锋 画中有线


有些初学者在写第一、二笔时尚能坚持中锋，但以后笔画就容易出现偏锋，因为第三、四甚至八、九笔后，运动的提按起伏变化多了，就难以控制再中锋运行，而是将笔锋偏离一边，产生了用笔上的混乱，出现了许多败笔。


这就需要用笔的基本功扎实，认真学习各种用笔技法，如提按顿挫，方笔圆笔等。


同时每写一笔时都要交代清楚，切勿拖泥带水，即通过不断地运笔来使笔锋始终居于点画线条的中间，做到“画中有线”，使笔画线条圆浑扎实，生动有力，而不是枯瘦扁平的。


分解点画 循序渐进


点画有八种基本形态，即点、横、撇、捺、钩、挑、竖、折，而这些点画又有各自不同的书写要求与表现形态。


初学者应逐个掌握，即把这八种基本笔画分解为二个一组或三个一组的单元，重点突破，逐步掌握，这样学习效果比较好。


具体地讲就是一个时期专学一点一画，下个时期再专学竖、撇，渐次掌握，这样抓住个别，容易入门。


而有些初学者却八种基本点画一起写，往往顾此失彼，写来写去，八个基本点画一个也未写好，不符合要求，这样欲速则不达。


还不如分解点画，循序渐进为好。




宁慢勿快　 切勿多描


运笔时要慢些，特别是初学者更要笔笔认真，缓慢行笔，不要一笔带过，只求速度，不讲效果。


因为，运笔慢些可以使笔画写的特别完美，而不是草率了事。有些初学者为了追求所谓的气势，信笔疾书，粗野不堪，点画破碎，如前人所说的是“恶札”。


而且气势也并不全靠写得快写出的，这里有运笔转折，铺毫收锋及气韵气息之组合，不是初学者所能达到的。


同时，有些初学者看碑帖上的字体点画写得很优美，而自己写时往往写不象，于是就边写边描，修修补补，只求形似，不求神似，这样就养成了描改的坏习惯，严重影响自己的进步。


其实只要运笔方法对头，就是一下子达不到点画完美的程度也不要紧，只要坚持练习，就会熟能生巧，做到貌合神合。

鱼象鱼

《八诀》原文：


丶[点]如高峰之坠石。


L[竖弯钩]似长空之初月。


一[横]若千里之阵云。


丨[竖]如万岁之枯藤。


[斜钩]劲松倒折,落挂石崖。


[横折钩]如万钧之弩发。


丿[撇]利剑截断犀象之角牙。


＼[捺]一被常三过笔。


澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。


《八诀》译文：


点如高峰上落下的石头。


卧钩好像长空中的一弯新月。


横像延绵千里的层云。


竖如同生长万年的枯藤。


斜钩似苍劲的松树，倒挂在悬崖之上。


横折钩如万钧之力的强弩，张满待发。


撇如果利剑截断的犀角、角牙。


捺一笔波磔之内，笔锋的运动要有三次转换。


澄净心神，平稳思虑，学书者要端正身姿，保持容貌庄重，拿起笔而思绪萌生，临砚池而志趣超逸。


执笔拳心要空虚，手腕要平直，五指一起用力，掌内要有足够的空间。


立意在落笔之前，文字随思路之后成形。笔画与空间的分割布置，不要偏斜不均。


用墨太淡则损伤字的神采，过分浓稠必然涩滞笔锋。字肥就会显得迟钝，太瘦则又筋骨外露。


不要让字伤之于绵软、虚弱，也不必以怒笔恣肆作为神奇。


字的上、下、左、右四面安排妥帖匀称，加之左上、右上、左下、右下共八个方面应充实完满。


字的长短自然合理，用笔又轻重适中。心目中有确定的规程，调整好每个字的疏密、斜正。


把字看做有生命的整体，它有筋骨精神，所以字形大小要顺其自然，不可以头轻尾重，不要让它左短右长。


字的动态如同人一样，或斜或正，要上边的动势照顾到下边的支撑，向东运笔，要有西边的呼应。这样，字的气度就会浑融和谐，精神也会潇洒超脱。


领悟这段精深微妙的言语，在书法艺术上还有什么不可达到呢？

鱼象鱼

隶书学《肥致碑》，专治俗气
2019
08/25
10:57
书法观
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很多人应该猜到了是《肥致碑》，对于评价，只想说此碑不俗。我们重点先看特色的撇捺，有别于孔庙三碑的大撇重捺，波画的提按过渡不甚明显，于方直中寓圆巧，笔画粗细相间，生动自然。

鱼象鱼

书法的最入境，莫过于烂熟于心的书写
2019
08/25
08:22
大众书法
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说起书法，很多人望而却步，觉得很难，其实也没错，书法入门容易，进阶太难了，真的没那么容易，但是入门与进阶并且有所成就，其实只要路子对了，进步还是很快的。这个路子到底是正路还是野路子，就是仁者见仁智者见智了。




古代的一些书法理论家和书法大家，他们通过自身的学习和领悟，总结归纳了一系列的关于书法的体制规则，也就是所谓的法度，这些文献资料都流传后世，以供后世书家学习。通过这个学习方法也成就了一些人。但是让所有学书者万分崇拜的魏晋笔法及书风，除少数几个人外，几乎没有人可以到达那个境界。魏晋以后，可以追溯哦到魏晋笔法的书法家除了隋唐时期的智永，欧阳询，虞世南，褚遂良外，就属宋朝的米芾和明朝的董其昌了。唐朝距离魏晋时代比较近，所得魏晋墨迹肯定也比较多。有所成就并不奇怪。唐以后，也就你只有米芾和董其昌深谙魏晋笔法之精髓了。




其实从米芾和董其昌的书法可以看出来，自然书写的随意性较强，这也是魏晋书风的核心，其书法的技法核心与字的形势也是紧密相连。也就是说，只因为有了斜势的字体形态，才形成了侧锋为主，尖峰为辅的书写技法。这个就是魏晋书法的核心技法。所以，很多人在练习的时候就走偏了，觉得先临摹笔法，比如侧锋，应该如何书写形成，然后在把字的形势调整为斜势，这样一点一点的融会贯通，虽然路子不错，但是这样未免有些走弯路了。


那么书法的最入境是什么呢？


其实就是烂熟于心，仅此而已。简单到你不敢相信。但是这有一个问题，就是必须具备技法，结构的扎实基本功，这个基本功如果是聪明人，2年足够了。




对技法，结构烂熟于心，提笔书写，根本不会想这个字如何下笔，如何收笔。还要注意哪里转弯等等。这些犹豫都是制约书法水平的拦路石。那么肯定有人要问，每天写多少字才能行呢？根据我的经验来看，拿小字行楷来说，就是类似于赵孟頫的道德经那样的书法，每天快速自然书写1000-1500字即可，也不用占有工作时间，只需要早上300字左右，晚上1000多字哦。


一定要注意，是快速的自然书写，不是一笔一笔的画字，是快速书写。大家闲暇时间可以试试。希望可以帮助大家。




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鱼象鱼

北魏墓志书法：重现世间的另一种魏楷风范
2019
08/27
10:53
书法网
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从龙门造像记诞生以来，人们逐渐习惯把这种粗放朴拙的书风作为北魏楷书的代表。但随着清代金石学的发展，洛阳周边北魏墓葬的不断发掘，金石学家和书法家们又发现了北魏楷书的另一种风格，即精致的北魏墓志书法。




《元晖墓志》局部


《元晖墓志》全称《魏故使持节侍中都督中外诸军事司空公领雍州刺史文宪元公墓志铭》。北魏神龟二年（公元519年）刊石，原石现存西安碑林。为北魏书法代表作之一。此志为北魏墓志中的精品，书写极为娴熟自如，清雅超脱，因此志书刻是北魏晚期，已基本摆脱了剑拔弩张的弊病，充满了平和之气。


墓志是安置于墓室中的刻石，镌刻有墓主人的家世与生平等相关内容，由于刻制完成后即随亡主一起葬入墓室，故一般情况下不被世人所知。其书刻的内容对于了解墓主人的身份、活动，乃至于社会历史以及彼时书法的面貌，都有重要的文献价值。






北魏《元倪墓志》局部


北魏《元倪墓志》，全称全称《魏故宁远将军敦煌镇将元君墓志铭》。北魏正光四年(523年)二月刻。楷书。19行，行22字。纵74厘米，横73．5厘米。民国初年在河南洛阳姚凹村出土，现藏上海博物馆。元倪为魏太祖道武皇帝玄孙，此墓志虽未署作者名，但透过刀锋可看到秀逸精健的笔锋和原书耐人寻味的笔意。书家和刻工均具有颇高的书法功底，同时也凸显了当时的时尚书风，对研究书法史具有重要的价值。


由于东北部鲜卑族势力的不断扩大，形成了与东晋、南朝相对峙的北方王朝——北魏，而后又在孝文帝的坚持下迁都洛阳并实施汉化政策，其中两个举措与此时期的书法发展有着密切的关系。一是朝廷下令，不管什么身份，上至皇亲国戚下至平民士兵，死了之后必须就地安葬，所谓“落叶归根”对来自北部的鲜卑人而言已成为不可企及的奢望，此策直接导致北魏时期在洛阳周边形成了大量的墓葬，给后世留下了数量可观的墓志书法。二是皇室将过去的姓氏“拓跋”改为“元”氏，以示与属地汉人的同一，故今天所见北魏墓志中大量的元氏墓主，实际上都是北魏的皇室成员。






北魏《司马景和妻墓志铭》局部


全称为《魏代扬州长史南梁郡太守宜阳子司马景和妻墓志铭》，又称《司马昞妻盂敬训墓志铭》。北魏 延昌三年(514)正月刻，楷书，20行，行21字。原石已佚。清乾隆二十年河南孟县八里葛村出土，是北魏墓志中的代表作品之一。多用方笔，锋芒毕露而不失于纤弱；结体逸宕而富有韵致。


由于王公贵族的身份地位和财力物力，使这些墓穴建造得十分考究，从出土发掘的情况来看，完全有理由相信其建造并非一般工匠所能，里面的墓志书法也与同时期的造像记书法风格有一定的差异，特别是书写和镌刻的精致性，较为充分地体现了毛笔的趣味与特性，远非缺少文化的下层人士所能书写。正是这样，这些墓志书法或是更接近北魏时期贵族与文士的实际书法面貌，体现了较高的书写技术和审美水平，也更能反映北魏楷书与三国两晋楷书、与隋唐楷书的互为关系。






北魏《李颐墓志》局部


北魏《李颐墓志》，未见著录。正书，计三百八十二字。北魏正光元年（520）刻。此书结体端严峻整，用笔方劲。是北魏墓志中的佳作。


墓志书法中不少元氏如元瑛、元晖、元倪、元怀墓志以及张玄、李璧等墓志均为其中的上乘之作。《元瑛墓志》，又名《长乐公主元瑛墓志》《高猛妻元瑛墓志》，北魏孝昌二年（公元526年）所刻，墓主为孝文帝之女，20世纪40年代在洛阳被盗出土。其书法结字略扁，但有开张之势，在运用方笔的同时完美体现了线条的圆润与弹性，可谓刚柔相济，书刻俱佳。此外，北魏书法史上绕不过去的名作之一《张玄墓志》，全称《魏故南阳张玄墓志》，清代时因避讳被称为《张黑女墓志》。刻于北魏普泰元年（公元531年），但原石不知何时佚失，今仅存何绍基所藏拓片孤本。书写与镌刻都有极高的水准，堪称北魏墓志的巅峰之作。其书写结体偏扁，用笔方圆兼顾，气息高贵文雅，自现世以来受到何绍基、康有为、包世臣等高度肯定和推崇，成为后世学习北魏楷书的重要范本。




《元瑛墓志》




《张黑女墓志》


从文字发展的角度看，楷书在汉末三国时已经成型。当然，我们可以将此后南北朝和隋唐的楷书分为两种类型，即魏楷和唐楷，但很难把两种类型的书法排出高低座次。虽然从历史过程来讲，魏楷是楷书发展过程中的一个阶段、一种类型，但就其艺术本体语言而言，无论是结体、用笔还是书风，都已经非常成熟，完全可以比肩于后来的唐楷，两者不同的只是风格以及被后世经典化过程中地位认定的人为差异。

鱼象鱼

邓散木五体书《正气歌》，各体皆精！
2019
08/26
12:00
书法理想
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邓散木(1898-1963)中国现代书法家、篆刻家，中国书法研究社社员。原名铁，学名士杰，字纯铁，别号且渠子，更号一夔，一足，斋名厕简楼，豹皮室，自号厕简子。生于上海，在艺坛上有"北齐(白石)南邓"之誉。擅书法篆放刻，真、行、草、篆、隶各体皆精。


邓散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。1963年逝世。


邓散木行草书浸淫于二王书系，作品潇洒流利而秀逸，清新圆转而委婉，不激不厉而尽显阴柔之美；于篆隶，师从萧蜕庵，或委婉用帖学笔法，或苍劲用金石笔法，呈豪放苍劲、古朴雄强之气象，创立出一种个人风格强烈的草篆；楷书以唐楷为主，兼写北碑，尤精小楷。

鱼象鱼

想学小楷，初学者该临什么帖？
2019
08/26
08:38
大众书法
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小楷，即楷书中之小者，灵动精密，如飞鸿戏海，极生动之致。小楷创始于三国魏时的钟繇，因其优美精细，姿韵秀逸，深得历代文人墨客青睐。


传世小楷字帖甚多，初学小楷者，当取法其上，避免误入歧途，学就学小楷书之正源？那么何为小楷的正源与高标，自然是晋唐风韵。




当从钟繇小楷的高古纯朴学起，而后渐入佳境，则学王羲之、王献之的风流隽永。最后若是想追求多变与精妙，则学唐代《灵飞经》流畅飘逸之气韵。千万不要取法其下，寄希望于临摹明清小楷而得晋唐风流，其实不过是皮毛而已，学小楷还是要从晋唐学起，追根溯源，得小楷之神韵。


被誉为楷书鼻祖的钟繇，其小楷《荐季直表》高古纯朴，超妙入神，姿态端庄密丽，自然洒脱。




钟繇 小楷 《荐季直表》


《荐季直表》书法结体偏扁，圆笔较多，有着隶书的浑厚遗风，同时又带着行书笔法，是钟繇小楷作品中最为肥美的，含蓄点画之间流露出丰富的意趣。但与宋人书法过于人文化的意趣不同，钟繇笔下的意趣是“自然古意”之趣，自然形成的风韵，没有过多的修饰，在单纯的法度里呈现出不一般的气息，犹如远处看山巅古松，最深境界终不可攀。




钟繇 小楷《宣示表》


钟繇的《宣示表》始见于宋《淳化阁帖》，所以又被称为淳化阁帖宣示表小楷，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分体现了魏晋风骨。《宣示表》对后世书法影响深远，连王羲之这样的书法大家都曾经潜心钻研学习，爱不释手，真可谓“幽深无际，古雅有余”，秦汉以来，只钟繇一人而已。




王羲之《乐毅论》


王羲之的小楷学的是钟繇，但隽永风流，古意扑扑之外，更多了行气自如、变化多端的新意。《黄庭经》、《乐毅论》、《孝女曹娥碑》都是王羲之流传于世的小楷名品。


王羲之小楷《黄庭经》


《黄庭经》又名《老子黄庭经》，据传山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”，所以便有了“换鹅经”的美谈。《黄庭经》气韵高逸，笔致婉丽，骨肉兼称，刚柔相济，舒和隽永。




王羲之 小楷《孝女曹娥碑》


《孝女曹娥碑》据传是王羲之最后的小楷作品，东晋平二年（公元358年），王羲之到曹娥庙书《孝女曹娥碑》文，新安吴茂先刻碑立于庙。《曹娥碑》结字扁平，用笔多不藏锋，有隶书笔意。其章法自然，笔力劲健，结字跌宕有致，无求妍美之意，而具古朴天真之趣。


王献之 小楷 《洛神赋》


王献之的《洛神赋十三行》用笔挺拔，与其父王羲之的小楷相比，王献之的用笔开放，字神采比较外露，以“外拓”用笔为主，兼以“内擫”,“外拓”和“内擫”和谐统一，此贴既有王羲之楷书凝练、朴厚之质，又极具清健、秀逸的气韵。


钟绍京小楷《灵飞经》


《灵飞经》是唐代著名小楷之一，无名款。因其无名，故而更加神秘。元代袁桷以及明代董其昌皆以为唐钟绍京书。


《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。整篇字大小、长短、参差错落，疏密有致，变化自然，且整篇字与字之间，行与行之间顾盼照应，通篇字浑然一体，虽为楷书，却有行书的流畅与飘逸之气韵，变化多端，妙趣横生。




灵飞经实拍细节

鱼象鱼

赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，吴兴（今浙江湖州）人。元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

鱼象鱼

大多数人勤劳一生，仍然是书法门外汉
2019
08/29
11:29
书法观
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在学习书法中，有些人兢兢业业一辈子也一无所获，或徘徊于唐楷（并非说唐楷不好）之间，或寄居于某家某派，或跌入时风的漩涡之中……讥为“奴书”、拾人牙慧等。相反，有些人过于自负，没写几天字就想自立门户，走捷径，闭门造车，最终徒有空中楼阁。这些人都因取法不当而徘徊在书法的大门之外。因此，历史上只有少数人掌握着通向书法殿堂的钥匙，他们既是传统的守望者，又是创造者，并不断“延续”着传统。




大草《古人诗》仿古纸 44x30cm 2015作


第一，确立以“新”为书法取法的理念，是保持学书最终能按着自己的思路、艺术发展的内在规律而走向大道的先决条件。


古人讲，“取法乎上”，“新”就是取法至上的前提。“新”就是创新。书法传承是为了发展，发展的目的是为了更好地继承，要发展就必须要创造。翻开中国古代书法史，魏晋时期是个分水岭。


之前，是汉字的产生、发展期，书法正伴随着各种书体的演变而成熟，其间留下有名字的书家很少(当然还有其它历史、文化原因);之后，是书法风格不断演变的历史，产生了众多书家，个个自立风标，美轮美奂，遥相呼应，串联起这一让后人崇拜的书史，他们都因“新”而延续着书法的根本。王羲之“适我无非新”的主张，注定了他创制的“新体”，彪炳千古，从而奠定其书圣的地位。持这种创新论调的士人在魏晋南北朝时期是普遍的，正如钟嵘《诗品》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直取。”所以，无论书法、诗文，在这一时期都是开宗的滥觞期。其后，后继者们就展开了一边师法“王书”，一边与其“叛逆”的历史演绎。张融有“只恨羲之无臣法”、苏轼则是“我书臆造本无法”，就是当时被钱穆父等讥为“集古字”、“刻画太甚”的米南宫，“壮岁未能立家”，后也取诸家之长，老而成家，人见其书“不知何以为宗”，他“一扫二王恶札，照耀皇宋万古”的气概完成了蜕变。明清时期的书家更充满着叛逆精神，“就令学成王羲之只是他人书耳”(祝枝山岳父李有桢言)，强调性灵成了这一时期的主调。可见，在学习二王的书法中，这些巨匠们无不走向了叛逆，以“新”为准绳，“新”正不断推动着书法前进的车轮，“新”也成了古人学书的首要前提。但他们无不标榜二王，承认自己是二王的门徒，这简直如俚语所云：“挂羊头卖狗肉。”




《刘禹锡诗二首》卡纸 44×30cm 2016作


第二，确立“母本”是取法的关键。


如果说“新”是学习书法的首要，则由博而专是学书不可缺少的过程，只有通临古帖才能产生真知灼见，这种见识也是发自内心而有条件地逐步确立的，才能发现合乎自我的经典对象，我暂把它们叫做“母本”。


“母本”就是建立适合自我生长、发育、并能不断壮大的“革命根据地”，就是“专”。星星之火，可以燎原。古人都有自己的“母本”。我们在研究书家档案时，总要分析他的学书过程，经历过哪几个大家，最终成就了自己，而且最关键的是哪一家等等，这几个大家就是他的“母本”。“母本”是自己精选出来的字帖，明显带有个人的审美倾向，因此她会影响你一生。对“母本”的练习，不能浮于表面，那是一个由粗入细、由细而精、由精而有所悟的量的积累。粗是粗略了解“母本”渊源、笔法要素、章法特点、审美要求等，这是一般人皆能做得到的。细是指进一步深入，无论笔法、结构、章法，还是气韵，几乎可以乱真，只有这样才能算登堂入室。这才是当代李可染先生所说的“以最大的功力打进去”。精是指取其精华，了解“母本”的精粹之处，同时也要发现她的缺陷，任何一件作品都是遗憾的作品，发现缺陷是学书过程中的一个飞跃。确立“母本”主要是精心模拟古人，几乎放弃自我，正如刘熙载所说的入“他神”，如此才能入帖。这种专一、专注是获取成功的重要保证。当代武术大家李小龙对“截道拳”有这样的解读，“我不怕对手的腿法有一万种踢法，我最怕的是对手用这样的腿法踢了一万遍!”这就是专一给同行的恐惧感。




大草《李白诗》红星生宣 124×246cm 2015作


第三，寻找母本的生存空间。


确立“母本”是由博而专的结果，而寻找“母本”的生存空间需要智慧。不是所有的母本都有生存空间，即便是自己最喜欢的“母本”，也要反复论证，全面考量。


书法发展有着一定的内在规律，充满着哲理性。首先从书体上看。甲骨文是古老、神秘的，曾在很长的时间内是成熟的官方书体，它虽风格多异，但基本局限在一定的变化范围之内，很规范，也即艺术创作所需要的想象空间受到了文字本身的局限。随后的篆隶书，包括晋唐时期成熟的楷书，它们也曾一度辉煌，是一个时期的官方书体，包括笔法、结构、章法等书写要求有着很强的规定性。尤其是唐楷，可用“黄金分割法”、“九宫格”等科学手段来进行规范，扼杀了艺术的想象力。因此，唐以来，著名的楷书家、篆隶书家较少，而我们看到的是大量的行草书家，且成绩斐然，光耀千古，这需要我们去反思。由于行草书书写的不确定性、约束性小，想象空间大，尤其在大草书方面表现的更为突出。因此，在书法史上从来没有被认定为官方书体(章草例外)。这也警示我们，行草书领域的可塑性是极大的，这也是历代大家们趋之若鹜的重要方面，也是今天学习行草书的人较多的主要原因之一。值得一提的是由于写大草书需要才气、勇气、侠气、士气、逸气，常人难于应付，故历来成功者寥寥无几，但它却是我们今天书家所研究、追摹的对象。其次从书风、书家来分析。书风是某一时期或某一地域，在特定的文化背景、审美趋向之下所形成的趋于相对稳定的书写特色，也可由相对趋同的审美取向的很多书家组成。例如唐楷，这一书写特色是唐代书法的象征，尤以颜真卿为代表。唐代楷书的形成有着它固有的文化背景，而魏晋清谈不仅是文化上的，更是文字上的，行草、草书大行其道是书法呈“文字清谈”的样式在文化上的具体反映——“玄化”。楷书(小楷)成熟于礼崩乐坏的魏晋则是文字发展中的一个必然过程而已，它的进一步发展需要一个使人奋进、秩序井然的社会环境。而唐楷“尚法”的形成是文化、社会发展在文字上的必然要求。因此，唐代楷书呈现出了一个大家林立、各派纷呈的局面。但是，楷书资源也由此“用尽”，日趋装饰和工艺。所以，自唐以来，已经没有真正的“楷书家”了，即便“科考”越来越规范、系统，楷书要求更为严格，习楷者也更多，但也培养不出出色的大家。今天我们要“激活”唐楷，但愿能“梦想”成真。因此，在楷书上，后人只有“奴书”于古人的份儿，不然则惨不忍睹、自我蒙羞。还有，“碑派”书风，也存在这一现象。碑派资源经过清代、民国两个时期的书家发掘已经开发殆尽，今人难有回旋余地。




篆书联《稽首厥心》生宣 31×346cm×2 2017作


第四，壮大“母本”是学书的再度深入。


这一过程是在了解“母本”生存空间的基础上展开的。对“母本”学习的坚持并不断充实是形成自我路径的积累和依托。坚持对“母本”的学习是“专”，吃“精饲料”，由“专”而“博”，或者以“专”为基础，不断补充由“母本”局限所导致的包括笔法、结构、章法以及审美上的缺失等，不断丰富和引入新的书写要素及审美异趣来改善原有的不足，是学习过程中最终酝酿质变的再度深入，也好比是在吃“精饲料”的基础上吃“杂粮”，是一个补充、深入并不断完善的过程。基本坚持以“触类旁通”、“自然生发”为基调，以此来扩展“母本”所辐射的范围。如此，在学习中的每一步都是环环相扣的，每跨一步是自然生发而出，而非心血来潮，更不是人云亦云。这样才真正做到学书时间、书写经验不浪费，不至于象一些学书者如小和尚念经有口无心，最终无所获。也由于这样的学书过程是由感而发，是经验的不断积累和有效反馈作用下的渐进，它具有自然生发性、自我独立性、全程统一性。一旦这种倾向性的学习有所成果，作品初具规模，那一定具有“杀伤力”，因为，那将是一个庞大的系统。有些人没有“母本”，“这山望了那山高”，随意改换门庭、更改“师门”，是学书之大忌。老师最不喜欢不踏实的学生，想从老师那里“攫取”精华，不跟他“交心”是难能获取的。同样，一本古帖，不长期临习，不天天展玩于案头是难能发现其秘密的，更不可能产生与远古的先贤有心与心的交流了。这种方法也可有效防范盲从跟风现象的产生。壮大“母本”不仅丰富了书写技巧，积累了创作经验，达到融会贯通的地步，也是逐渐形成自我创作观念的过程。不仅如此，也能总结和分辨历代书法发展过程中的一些是非、曲直，也逐渐能发现古人还给我们留下了多少空间。




第五，学会“忘却”。


“忘却”是重新回到自我书写中来的开始，是创作中必须锤炼的“心法”，是“断奶”，是扔掉“拐杖”自立行走。这正如佛学中所讲，“过河须用船，登山不用舟”。我们在书写中总是会留恋古人的这一笔、那一笔，这一组合、那一组合，或者是这一感觉、那一感觉，因为“她”太好了，太美了，但是“她”毕竟不是你的，自我的书写似乎总有参照物，总有“母本”的影子，还停留在学书的基础阶段，而高一级的书写是抛开所有的羁绊，忘怀一切干扰。如此，才能晋升为真正意义上的“创作”，才能达到“不知何以为宗”的蜕化。这一“心法”需要长时间的磨练，因为人总有怀旧感、依恋感的，这是一个痛苦的历练，但又是一个不得不经历的过程。这需要多年，甚至一辈子来完成。如米芾，其大多的信札类书写都有“拟作”的嫌疑，有着二王的影子，而他壮年以来的“刷字”却“刷”掉了所有的羁绊与“眷恋”，走上了“巨匠”之路，“无一点右军俗气”，“一洗二王恶札”。同样还有苏东坡，“我书臆造本无法”，这个“臆造”正斩断了与二王的瓜葛，颠覆了与二王相关的书写元素。无论是“刷”，还是“臆造”，都是一种“忘却”，也是一种叛逆，更是一种质变。


“忘却”也是书写中的一种胆识。古人讲“可贵者，胆。”书法创作也需要“胆”。这种胆来自于自身，完全是自我元素的外泄，也正因有了胆才敢拆肉还母，拆骨还父，诃佛骂祖。应该说“忘却”是一种化境，是书法走向自我的心路历程。这种境界应该是我们不惜工本去穿越的。当然，这种穿越还需要深入生活，丰富的生活才是书法创变的手法更趋多元，这种书写意味也才能在生活实践中不断生根、生趣，壮大、壮实。




本文作者：陈海良，国家一级美术师，中国书协草书委员会委员，供职于中国艺术研究院中国书法院。毕业于南京师范大学首届书法本科专业，获中国艺术研究院首届书法实践博士学位。获“中国十大青年书家”、“当代书法三十家经典范本”称号，多次担任“国展”评委。


作品获：全国第七、八届书法篆刻展全国奖，第三、四届正书展全国奖，第二届行草展一等奖，首届兰亭奖提名奖，二届兰亭奖一等奖。


著有《乱世奇才杨维桢》、《中国书法墨法研究》、《解密》等，并出版多种作品集，发表书法论文五十余篇。在中国美术馆、江苏省美术馆、上海美术馆等地举办多次个展。

鱼象鱼

初学书法指南，入门的好文章
2019
08/28
21:00
书法易
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一：历代书法名人名语


历代书法名人在书法艺术上有一定的造诣，他们提供的经典名语为初学书法者提供了入门的捷径，更有权威性。这些名句言简意赅，值得细细品位。


1：孙过庭：


初学分布，但求平正。


2：项穆：


书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。


3：王羲之：


（1）字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。


（2）分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。


（3）二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。


4：颜真卿：


欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。


5：欧阳询：


初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。


6：蒋和：


布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。


7：陈绎：


疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。


8：项穆：


人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。


9：张怀瑾：


偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。


10：卫夫人：


点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。




二：怎样练书法


书法是一门艺术，要练好书法要注意以下几点：


（一）树立正确的学书思想：


字无百日功，书法的练习需要的是刻苦勤练的精神，要临池准备，持之以恒。不可中途懈怠。


（二）选择适用的书写工具：


文房四宝是练习书法应准备好的工具。要选择恰当的使用，所谓工欲善其事，必先利其器。如果选择不合适，将影响练习的效率和进程。


（三）从大楷起步，逐步进笔：


练习书法，应选择合适的方法，应从简单的大楷练起，逐步进笔，不可好高骛远，欲速则不达。要大好书法练习的基础。


（四）碑帖的选择


碑帖的选择是练好书法的关键，师傅领进门，修行靠个人有一个好的师傅，加上自己的勤学苦练，才可以逐步练好书法，成为书法大师。




三：临摹字帖的方法


1：选择合适的字帖临摹字帖是学习书法的必由之路，也是行之有效的好办法。临摹的字帖有两种，一种是毛笔字帖，一种是钢笔字帖。学习钢笔书法，应临摹钢笔字帖，临摹毛笔字帖的效果也很好。因为毛笔字帖大都具有较高的艺术性，除了其点画精到、粗细分明、来龙去脉交待清楚外，还具有结构漂亮、章法完美的优点，有利于初学者学习。另外，毛笔字帖品种丰富，风格多样，也便于选择使用。只是毛笔字帖的线条比较粗壮，而钢笔笔迹比较尖细，所以临摹时应去其血肉，取其筋骨。




2：临摹字帖的方法


（1）挑选字帖。挑选一本自己比较喜爱的、点画比较工整的、结体比较匀称的字帖来临摹。如果是毛笔字帖的话，则应挑选字体小一点的字帖，这样可省去缩小的工夫。


（2）先摹后临、临摹结合在习字时，要先摹后临、临摹结合。所谓摹，就是把字帖放在比较透明的习字纸下，用钢笔照着字帖上的字一点一画地描红。要求钢笔的笔迹不要越出毛笔字外，都写在字帖上字的点画中间。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的结构。所谓临，就是把字帖放在习字纸旁；照着帖上的字依样画葫芦。要求点画写得象，有轻重节奏和粗细的变化。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的笔意。由于临书比摹书难，因此要先摹后临，由于临和摹是两种相辅相成的学字手段，因此要临摹结合，循序渐进。


（3）仔细读贴。再者，临摹前要仔细读帖。对帖上的字，其点画怎样书写，结构怎样安排，章法怎样布置，都要仔细琢磨并从中找出规律，这样就容易写得有兴趣，也容易写得象，写得好。临摹时，不能贪多贪快，每天坚持一、二小时，反复地临摹几个字，这样才会有真正的收获。对难写的字，更要知难而上，多临摹，多比较。


（4）背、核、用除了临摹外，还要会背、核、用。背，就是不看帖，背着帖写，做到不看帖也能把帖上的字写出来，力求形神毕肖；核，就是将背写的字与帖上的字进行核对。看有否差错，要善于发现自己的不足，从而改正缺点；用，就是实践，把学了的东西，用到实际生活中去，在实践中来巩固和提高所学的东西。


（5）博采众家之长。在已临摹好了一种字帖后，还应博采众长地再临一些其它字帖。

鱼象鱼

怎样写好米芾书法，这13张图说透了

2019
08/31
08:06
大众书法
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米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。

什么是“八面出锋”？什么是“起行收”？

看懂这13个字，基本读懂帖学笔法

以米芾老司机《苕溪诗帖》为例

临帖，就是仔仔细细的、按部就班的模仿古人写字的动作。

把古人的习惯动作变成你的习惯动作。

面对古人写的字，我们通过痕迹分析，

就能很简单的分析出来当时他们写字的动作。

分析用笔动作，我不用碑刻（黑底白字那种），

因为它是用刀子刻在石头上的，看不出来啥玩意；

我也不用王羲之的墨迹本举例，

因为它是双钩填墨的摹本，也不可靠。

我选用了宋代米芾的《苕溪诗卷》里面的字，这是他写的，可靠。再者，我选了很好的版本，墨色清透，可以看出来有些重叠的线条的接触点，尽量还原当时的字。关于这个，大家看看我这些图，再看看你手头的这本字帖，就知道我原来说过的“选好字帖”是多么的重要。那些烂字帖，就跟油印机（90后自行脑补这玩意是啥）印的似的，黑乎乎的。

这些涂抹的地方，学会了又有个什么用

有时候

你要敢于把毛笔压下去

笔毫铺开

这个他

很舒展

风流倜傥

小心点为妙

这个倦字

眼看着就要躺下睡着了

这念作

一声

就是一个人乍乍

现在叫装o（后面那个字违禁了）

金字动感

谢字飘逸

洲字苍润

看最后一笔

搂得多紧

得到了

谁又能舍

好吧，用笔，我觉得这么多图片基本就能说明问题了。当然，你要学会举一反三，通过我这么分析，学会这个方法，以后你就知道怎么分析了。