20190723石门素疏【向阳花开】今日书法

鱼象鱼

写书法该怎样对待简化字，一次全讲清楚了！
2019
08/11
10:31
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引言


我们所处的时代是简化字的时代，书写习惯早已革新，书法最基本的核心就是书写性，笔墨当随时代，简化字也是脱胎于古汉字，国家早已大力推行简化字，在这一时代背景下，书法到底能不能写简化字？书法写简化字就是没文化吗？书法写简化字不符合规矩吗？


关于这个问题：今天我们一起来阅读云南大学艺术学院副教授、硕士生导师成联方的文章，深度剖析简体与书法的渊源。


摘要


书法创作只能写繁体字的观点是书法界普遍赞同的，但是，在现代汉语的简化字时代，这个观点却有很多漏洞。一是因为古代经典碑帖、古代典籍中都有简化字，二是因为国家文字政策也要求书写简化字、推广简化字。所以，书法界如何应对简化字，是一个非常复杂的课题。


本文的三个解决思路，便是针对目前书法创作中的繁简字之争而提出的。


在现代汉语的简化字时代，书法创作必然要遇到简化字问题。如何应对简化字问题，目前学界尚未达成共识。书法界普遍承认的是“书法只能写繁体字”。至于什么是繁体字，为什么只能写繁体字等等问题皆未有深入的讨论。


繁体字是相对于简化字而言的，也指汉字简化运动之前的整个汉字体系。要理解繁体字概念，首先要弄清楚简化字概念。




我们首先要清楚的是，简化字并不都是建国以来新造出来的，绝大部分是继承了从先秦一直到明清的简体字。王力在《古代汉语》中写道：“简体字可以追溯到甲骨文时代。汉代民间应用的简体字就有不少；北魏时代，亂字已经简化为乱，和现在公布的简化字相同；宋元以来简体字在广大人民群众中间又有进一步的发展。今天我国通行的简化字，绝大部分都是历代相传下来的。”


根据姚菲《所收简化字研究》一文的研究，《简化字总表》中的简化字一共有两类：


第一类，继承而来的简化字，共有295个。


其中，来源于俗字的共有119个，恢复古字的共有21个，草书楷化的共有27个，同音（异音）替代的共有52个，继承民国时期所造的简化字共有31个，来源于异体字的共22个，来源于假借字的共有24个。建国以后，根据已有简化字整理出来的新字形简化字共9个和类推简化字16个。




第二类，新造字。


“近代和现代新造字形，这一类简化字古籍文献中没有收录，多为现代群众新造形声字，少数为会意字”，共有55个，其中新造形声字共43个，新造会意字共1个，省略部件形成的新造字共8个，符号替代形成的新造字共2个。


当我们了解了这些简化字的来历以后就会发现，书法创作不能写简化字的观点是没有学术根据的。拟从以下三个方面进行详细证明。


一、 经典碑帖中有大量简化字


古代经典碑帖中的简化字，往往都是渊源有自的。


1、经典碑帖中来自古字的简化字


这里指的古字包括古文、古字等等。直接沿用笔画较少的古字，是汉字简化的一个重要方法。


例如，“礼”字，今为“禮”的简化字。实际上，“礼”是古文，与“禮”是异体字关系。《说文》中明确记载“禮”是正体，“礼”是古文。“礼”是楷化写法。《颜真卿书干禄字书》明确记载：“禮礼并正”，这说明，在唐代，“礼”与“禮”都是正字了。古代名碑中写简化字“礼”的例子是非常多的，下图写法依次来自《衡方碑》、王羲之、爨宝子碑、虞世南、柳公权、董其昌。




再如，“弃”字，今为“棄”的简化字。实际上，“弃”是古文，与“棄”是异体字关系。经典书迹中常见到简化字“弃”，下面例字分别来自《郭店楚简》、米芾、董其昌：




再如，“向”字，今为“嚮”的简化字。《说文》有“向”而无“嚮”。“向”与“嚮”的本义虽然有些差异，但是，古代已经混用，二者成为古今字关系。甲骨文、铭文和《说文》都是今天的简写：




再如，“号”字，今为“號”的简化字。《说文》：“号，痛声也”，“號，呼也”。两者本义有些区别，但也很相近。《段注》：“凡啼號字，古作号”，说明古代写作简化字“号”的现象是非常多的。下面写法分别来自《苏孝慈墓志》、国诠《善见律》、褚遂良和颜真卿《多宝塔》：


这类字在古代经典碑帖中还有很多，如果因为是简化字而被舍弃不用，便是对古代书法资源的巨大浪费，这是不利于书法艺术创作的多样化发展的。


2、经典碑帖中来自俗字的简化字


简化字有很大部分直接继承了古代俗字。关于俗字与正字的含义，颜元孙在《干禄字书》中的界定非常有代表性：“所谓俗者，例皆浅近，唯藉帐、文案、券契、药方、非涉雅言，用亦无爽”，“所谓正者，并有凭据，可以施著述、文章、对策、碑碣，将为允当” 。唐代以后，俗字越来越多了。


裘锡圭在《文字学概要》中写道：“在文字形体演变的过程里，俗体所起的作用十分重要。有时候，一种新的正体就是由前一阶段的俗体发展而成的。比较常见的情况，是俗体的某些写法后来为正体所吸收，或者明显地促进了正体的演变”。裘锡圭先生是从历时性上解释俗字对正字的影响。除了历时性之外，正俗字在同一个时空中并存的现象也是非常普遍的，例如，同一个时期中并存的四书五经、敦煌文书以及民间文学作品之间所使用的字就有正俗之别，官刻本、家刻本和坊间本之间所使用的字也有正俗之分。


所以，当书写古代有俗字写法的典籍时，最恰当的可能是保留俗字写法，这样，才能体现出文献的“真实性”和“生动性”来。




古代经典碑帖中有很多来自俗字的简化字。例如，“乱”字，今为“亂”的简化字。《说文》无“乱”而有“亂”。《颜真卿书干禄字书》中明确标记“乱”是“亂”的俗字，《广韵·换韵》也云：“亂，俗作乱”。经典碑帖中，常常见到简化字“乱”，下图依次为魏碑、欧阳询、唐人和米芾写法：


再如，“万”字，今为“萬”的简化字。《说文》无“万”而有“萬”；《玉篇·方部》：“万，俗萬字。十千也”。《颜真卿书干禄字书》中却把“万”与“萬”皆作“正字”。如下写法来自《始平公造像》《孙秋生造像》、柳公权、褚遂良：




再如，“顾”字“粮”字等都有类似情况。


来自俗字的简化字也容易被书法创作所忽略，实际上，这也是书法创作的宝贵资源，应该加以整理和合理使用，用来丰富我们的书法创作。


3、经典碑帖中来自草书的简化字


来自草书的简化字是非常多的。例如，“頭”、“學”、“實”、“長”、“书”、“専”、“東”、“為”、“称”都是由经典草书写法简化而来：




继承草书尤其章草的这个简化字途径，自民国以来，就有不少学者推崇。民国兴起的章草热潮，与汉字改革大潮有重要关系。


章太炎在《驳中国用万国新语说》一文中提出，汉字的简化，“当依《急就》正书”进行简化，钱玄同认为“这是写汉字唯一的简便方法”，并且又强调：“我以为汉字笔画的改简，至章草而达于极点，不能再简了，因为再简就不适用了”。章太炎、钱玄同提出的把章草作为简化字的学术观点，被建国以后的简化字方案直接继承了。


4、经典碑帖中来自假借字的简化字


建国以后的简化字，有些直接继承古代笔画较少的假借字。古代经典碑帖中能见到不少这样的简化字。


例如，“洒”字，今为“灑”的简化字。《说文》云：“洒，涤也。古文為灑扫字。先礼切。”即“洒”字的读音是“洗”（xǐ）而不是sǎ。《段注》云：“洒灑本殊义而双声，故相假借”，即后来“洒”被假借为“灑”（sǎ），而“洗”（xǐ）反而不用了。所以，古代书法家常常“洒”“灑”混用，例如米芾、蔡襄写法如下：




再如，“尔”字，今为“爾”的简化字，古与“爾”是假借字关系。《说文》云：“尔，词之必然也”，“爾，丽爾，犹靡丽也”。《段注》云“尔”字：“后世多以爾字为之”。所以，古代法帖中常见到简化字“尔”字，例如下面写法依次来自颜真卿《祭侄稿》、陆柬之《文赋》和赵孟頫《洛神赋》：


这些假借字已沿用成习，在古代经典碑帖中经常见到，不能因为是今天的简化字而抛弃他们。




二、古代典籍中有大量简化字


正如前面所写到的，建国以来的简化字，绝大部分是继承古代的简体字。所以，当书法创作抄写古代典籍的时候，必然会遇到简化字问题。


古代典籍中的简化字是非常普遍的，举几例如下。


1、古籍中来自古字的简化字


例如，“田”与“畋”，今为繁简字关系。《说文》：“田，陈也，树谷曰田”，“畋，平田也”。“打猎”意义的“田”，后来写作“畋”。但是，更早的典籍，却写作“田”，例如，《易·恒》：“田无禽”；《诗经·郑风·叔于田》：“叔于田，巷无居人”等等皆是。


再如，“卷”与“捲”，今为繁简字关系。《说文》“卷，膝曲也”，“捲，气势也”。“把东西捲起来”的“捲”，后来通常写作“捲”，但是，古代典籍中，写作“卷”的经典例子却很多。例如，《诗经·邶风·柏舟》：“我心匪席，不可卷也”；《论语·卫灵公》：“邦有道则任，邦无道则可卷而怀之”等等皆是。




再如，“赶”与“趕”，今为繁简字关系，《说文》有“赶”而无“趕”，“趕”为后起字。《说文》云：“赶，举尾走也”；《正字通》云：“趕，追逐也。今作赶”。古代典籍中写作简化字“赶”的文献非常普遍，例如，明《清平山堂话本简贴和尚》：“皇甫殿直拽开脚，两步赶上”，用的是“赶”而不是“趕”。


再如，“巩”与“鞏”，今为繁简字关系。《说文》：“巩，抱也”，“鞏，韦束也”。古代典籍中，写简化字“巩”的经典句子很多，例如，《诗经》“藐藐昊天，无不可巩”，即写作“巩”。


再如，“无”与“無”字，今为繁简字关系，《说文》中“无”是“無”的奇字。《易经》中皆写作“无”而不是“無”，例如《易经·干卦》：“君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎”；《庄子》亦多写作“无”：“至人无己，神人无功”等等。


古籍中来自古字的简化字还有很多，例如“启”与“啟”，“气”与“氣”、“达”与“達”、“网”与“網”，“复”与“復”，“从”与“從”，“云”与“雲”等等，这些简化字皆是古字。


2、古籍中来自通假字的简化字


例如，“才”与“纔”字，今为繁简字关系，古为通假字关系。《说文》云：“才，草木之初也”，“纔，帛雀头色。一曰微黑色如绀”，二字本义区别很大。《段注》：“才，引申为凡始之称”，借作“纔”。




再如，“舍”与“捨”，今为繁简字关系，古为通假字关系。《说文》云，“舍”为“市居曰舍”，“捨”为“释也”。《新华字典》解释“舍”（shè ）是名词，“捨”（shě）是动词，两者的区别都非常清楚。但是，典籍中常常假借“舍”为“捨”。




例如，阮元校勘的《十三经》中的《左传·僖公三十年》有“若舍郑以为东道主”句 ，用的是“舍”而不是“捨”。王力是这样解释的：


《说文》里有“捨”字，但是十三经里完全没有“捨”字”……“舍”字，朱骏声在《说文通训定声》里说它假借为“捨”；而在“捨”字条下说；“经传皆以舍为之。”


也就是说，整个《十三经》中，动词“捨”皆假借名词“舍”为之。因此，如果我们书写《十三经》内容，用“捨”字则反而不合原典。


再如，“朴”与“樸”，今为繁简字关系，古为通假字关系。《说文》：“朴，木皮也”，“樸，木素也”。《段注》：“汉书以敦朴为天下先，假朴为樸也”。古代典籍中，用简化字“朴”的地方很多，例如，《文选·汉王褒洞箫赋》：“秋蜩不食，抱朴而长吟兮”；《汉书·司马相如传上林赋》：“亭柰厚朴”等等皆是。


3、古籍中来自俗字的简化字


例如，“碍”字，今为“礙”的简化字，古为正俗字关系。《正字通·石部》：“碍，俗礙字”。“碍”亦可写作“ ”，例如《石门颂》的写法：




再如，“灵”与“靈”，今为繁简字关系，古为正俗字关系。《广韵·青韵》：“灵，小热也”；《正字通》：“灵，俗靈字”。《清平山堂话本·西湖三塔记》“杖锡僧投灵隐去，卖花人向柳州来”，即写作俗字“灵”。


再如，“旧”与“舊”，今为繁简字关系，古为正俗字关系。张涌泉《汉语俗字研究》云：“宋元以来俗字‘舊’或作‘旧’”，并引《京本通俗小说·西山一窟鬼》“金鞍何处，绿杨依旧南陌”句为证。


再如，“体”与“體”，今为繁简字关系，古为正俗字关系。《正字通》：“俗书肢体之體，省作体”。《资治通鉴·唐咸通十二年》：“赐酒百斛，饼餤四十橐驼，以饲体夫”，用的便是简化字“体”。


再如，“须”与“須”“鬚”。“胡须”的“须”的繁体字是“鬚”还是“須”呢？《说文》云：“須，面毛也”；朱骏声《通训定声》：“須，俗字作鬚”；《段注》：“俗假須为需，别制 、鬚字”。所以，“鬚”是“須”的俗字，“须”是“須”的类推简化字。古代典籍中，常用“須”，例如，《易经·贲卦》：“贲其須，与上兴也”；《左传·昭公二十六年》：“有君子白皙， 須眉”等等。


所以，当我们抄写古代典籍时，不要想当然地排斥这些简化字，要对这些简化字进行一番考究，弄清楚到底是版本问题还是本来就应该是这个简化字。书法艺术实际上是文字的“应用型”学问，把字用得讲究、贴切甚至“真实”，才显出书法艺术的文化性和生动性来，在此基础上才能言及艺术问题。


三、书法家的时代责任：美化简化字甚至完善简化字


古代书法家，例如王羲之、颜真卿等等都是文字学家，甚至可以说，他们都参与了文字建设。这就是书法家的时代责任和历史使命。


在简化字时代，书法家要如何应对简化字和参与简化字建设呢？


1、书法家在公众场合要率先书写简化字


《中华人民共和国国家通用语言文字法》规定“书法篆刻等艺术作品可以写繁体字” ，这是对书法篆刻艺术的文化性、艺术性以及历史性的承认与尊重。


但是，在现代汉语的简化字时代，书法家如果拒绝写简化字，则与当下的文字政策是不相符的，对书法艺术的推广、普及以及发展等方面都不利。


艺术要为人民服务。书法家为幼儿园题写校牌、为中小学校书写西方名言警句，以及书写标志性路牌等等，最应该写简化字。这些公众场合既需要具有艺术美感的字，更需要的是易于认识、简单明了的“说明性”文字。


启功先生题写校名、为公众场合写的是简化字，而书法作品写的却是繁体字，其原因就在这里。


至于简化字的书写，是否一定要写得像电脑字才算合格呢？我看，这倒未必。例如，“头”“学”等字，则可以采取行书或者章草的笔意，写得连贯生动，这样，既体现出其文字演变的轨迹，而且又美观大方。书法家的文字学学养以及书法的艺术性都体现出来了，可以说是一种两全其美的策略。




2、完善简化字是书法家应该担当的责任


书法家不仅是创造汉字之“美”的艺术家，而且也是完善汉字之“理”的文字学家，是把字学研究与文字应用相结合的文化人。这种双重“功能”用之于简化字建设工作中便有突出的优势。


现在来看，某些简化字还有进一步完善、优化的空间，书法家要敢于承担自己本该具有的历史责任。


（1）用记号替代偏旁的简化字尚待完善


例一，用“又”字记号作为简化符号的简化字。“又”字记号可以用来替代“雚”字旁，把勸、權、觀、歡等字简化为劝、权、观、欢等。但是，罐、灌等字却不能被“又”字代替。当然，这些记号简化字并不是建国以后的事情，也是由来已久的。例如，“勸”字，在《通俗小说》《目连记》《金瓶梅》《岭南逸事》中，都已经简化为“劝”了。


“又”也可以把歎、艱、難、漢等简化为叹、艰、难、汉等。


“又”还可以替代“登”，因此，“鄧”简化为“邓”。但是，“燈”字却用“丁”来代替，简化成了“灯”；“雞”简化为“鸡”，但“溪”却不能由“又”来代替，否则成“汉”字了。


用“又”字记号替代的简化字，的确很混乱，国家语委已注意到了这些问题，恐怕还有进一步优化的余地。所以，作为书法艺术创作，这些简化字最好回避一下，暂不提倡书写。


例二，用“乂”字记号作为简化符号的简化字。“乂”字记号可以代替很多偏旁，例如：“區”简化为“区”、“趙”简化为“赵”、“風”简化为“风”、“義”简化为“义”、“鹵”简化为“卤”、“岡”简化为“冈”等等。这些不同的部件都用一个“乂”来替代。这些简化字恐怕也不大适合写成纯粹的书法艺术作品。




（2）截取局部替代整体的简化字尚待完善


截取局部替代整体的简化方法，古代早已有之。例如，古代书法作品中，常见“與”写作“与”、“灋”写作“法”以及“時”写作“时”等等便是。


这种简化方法，在现代汉字的简化方法中，占的比重比较大。例如，開作开、擊作击、慮作虑、奪作夺、糞作粪、聲作声、習作习、業作业、點作点、飛作飞、獨作独、婦作妇等等。


这些简化字虽然在古代碑帖中不一定见得到，但是，在古代典籍中早已出现。例如，“獨”字，在《烈女传》《通俗小说》《古今杂剧》《三国志平话》《太平乐府》《娇红记》《东窗记》《目连记》《金瓶梅》《岭南逸事》中，都已经简化为“独”了。


书法艺术创作中，对待这些简化字一定要慎重，有的简化字可能缺少字理之间的互通性。古代书法家把“與”写作“与”，这是为了和“興”字的草字“兴”的简化路径相区别开；“時”字草化成“时”，与“得”字的草法路径也是有严格不同的。如果截取局部替代整体的方法没有互通性，书法创作中最好不要使用。


（3）“一简对多繁”的简化字，在书法创作中尤其要区分


“一简对多繁”的简化字，书写上虽然快捷了，但是，其字义却翻倍的复杂了。汉字包括形、音、义三个要素，只考虑到其中一个要素的简化字是不成功的。对于书法艺术创作来说，理解所写的字的本义是非常必要的，这不仅是从艺术角度考虑，根本的是从文字学角度考虑。例如，简化字“干”对应“干，乾，幹”等，“发”对应“髮、發”，“余”对应“餘、余”，“范”对应“范、笵、範”的不同，“党”对应“党项族”“黨國”的不同，“斗”对应“星斗”“鬥毆”的不同，“谷”对应“稻穀”“山谷”的不同，“姜”对应“生薑”“姜子牙”的不同，“出”对应“进出”“一齣戲”的不同等等。


这些字在公众场合可以写简化字，因为公众场合关注读音大于关注字义和字形，写简化字更利于交流。但是，在书法艺术作品中，重视字形和字义大于重视读音，所以，严格区分“一简对多繁”的简化字是非常必要的。




总结


关于书法创作对待简化字的态度，本文提出三个解决思路，希望对书法界有一定的启示意义。


第一，公众场合要提倡写规范汉字。写规范汉字是国家的文字政策，宣传与普及规范汉字、促进规范汉字建设，是书法工作者的时代责任。


第二，书法艺术创作可以写简化字，但是，要用文字学知识去甄别这些简化字，而不是被动抄写。要尊重版本，尊重原典，尽量反映文献的“真实性”与“生动性”。


第三，书法艺术创作要将字体、书风与所写内容相结合。字体演变和文体演变都有历时性原则，书写春秋战国以前的内容，以古体字、古字为上，用宋元俗字书写便显得不太相称；抄写小说片段，要求用篆书、正字书写实无必要；书写新时代的内容，用简化字书写便显得具有亲切感和温度感。字体、书风与书写内容等三者协调统一，是书法艺术达到高水准的一个基本前提。


原文标题：《简化字能用于书法创作的历史证据与现实证据》，曾发表于《文艺论坛》，2019年第3期，作者：成联方（云南大学艺术与设计学院副教授）

鱼象鱼

冯承素字万寿，长安信都人。冯承素在中国书法史上是有着极特殊地位的人。“天下第一行书”《兰亭序》真迹至今下落不明，后人无缘得见。现在人们所见的《兰亭序》都是后人摹本，这其中以唐代内府栩书官冯承素摹写的“神龙本”被誉为兰亭诸版本中“最精妙者”，是公认摹本中最接近兰亭真迹的一种，现藏于故宫博物院。纵观古往今来，书法界“书以人名”者比比皆是。冯承素官职不高，但其名能与褚遂良等四品以上大员相提并论，可谓“人以书名”的特例之一。

鱼象鱼

“石鼓篆书第一人”吴昌硕，曾怼齐白石“学我皮毛而已”
2019
08/11
21:17
书法理想
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吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。书画诗印金石等文艺功夫自然了得。他自己也颇为自信，曾怼齐白石“学我皮毛而已”。吴昌硕的书法怎么样呢？我们来看看：






吴氏晚年行书作品朴茂雄强，为人称道，不过早已融会贯通，古法藏匿，个人风貌成熟，若是外行人一看，还误以为是所谓“丑书”，因为他难以理解。懂不懂行的区别正是如此。


至于懂不懂行的，看过吴昌硕的小楷功夫，即刻哑口无言。






小楷部分放大看看：




无论谁看来，都是写的十分精到、稚致，全卷神定气足，超尘脱俗，亦是雅俗共赏，是其中年时杰构。




这是吴昌硕四十二岁的作品，无丝毫火气的小字温润隽逸，结字从容为之，从笔法可见其于魏晋经典小楷用功颇深，已显露大家之端倪。




放大看看：




继续欣赏：




放大欣赏：








继续欣赏更多小字作品，针尖一般的绝活，令人艳羡：


















除了拓片题跋，完整的小楷作品也很精彩！比如下面这件吴昌硕手书稿成于1883年，吴昌硕是年40岁。全卷存诗一百廿四首，其门人跋：


“（此）缶师诗稿系壬午至甲申三年中所作”，“因检刻本细较（校）颇多未载，删改之处亦复不少，确是初稿，殊为名贵，幸宝藏之，勿为有力者攫去”。








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鱼象鱼

鱼象鱼

启功先生，现代书坛上的一流书法大师
2019
08/11
22:51
松风阁书法日讲
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最近有朋友问我:


在中国书法史上，客观的来讲，启功先生的书法是不是能够算得上一流的法大家？你是怎么看待这个问题的?




中国近现代书法史上书法写得比较好的书法家还是比较多的，启功算得上是一位比较有名气的书法家，也是公认的书法大师，而他之所以能够称得上是书法大师，就是因为他不仅仅只会写书法，在其它的艺术领域，比如说诗词，绘画鉴定等方面都有较高的造诣，因此人们才称他是大师。




我们称呼一个人是大师，或者说称呼一个人是天才，其标准就在于这个人，他不仅拥有我们所认为的一个书法大师应该有的艺术造诣，而且他还有其它领域方面的成就，也就是说，它不仅要在某一个学科深入的钻研下去，而且还要有博学的知识和广阔的眼界，既广博而又能够深刻，既有长远的思维，能够兼顾到深入的思考。


现当代著名的文学史家教育家钱群理先生就认为，当代的知识分子其实就缺少了上一代知识分子的那种大气和广阔的视野思维，当下的知识分子往往在某一个领域精通有余，但是大气不足，他们没有我们通常所说的自成体系的通识，这一点是他们的缺憾。




而我们纵观中国书法史上的知识分子，他们都是博览通今的天才，比如说苏轼，赵孟頫、董其昌等人，他们都是全才式的人物，他们不仅在书法领域有较高的成绩，而且在绘画，音乐，美术以及艺术理论方面都有较高的建树，而之所以他们能够称之为大师，原因就在于他们的成就是非常多的，是广博的。




启功其实就是这样的一位学者，据说曾经他在学习书法之前，曾经学过绘画，他一开始是对绘画感兴趣的，但是他在学绘画的时候，他的老师对他说，你画的确实是不错，但是你最后不要在上面落款，因为你的字会毁了这张画。




后来他觉得老师其实在嘲弄她，也就是说，他的字不好，由此自尊心受到了打击，于是开始尝试去学习书法，从此就一发不可收拾，而他自己在艺术鉴赏方面的能力跟他的绘画能力也是有关联的，因此他不仅在书法领域有非常高的技巧，在国画鉴赏以及文学和诗词方面都有较高的成就。他的书法，真正体现出了当代书法家所缺乏的一种文人精神和文人气派。




所以启功是当之无愧的书法家。

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被梅墨生批评过的二十位书法名家
2019
08/13
08:39
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梅墨生以书法批评和书画评论享誉书坛，今天我们重读梅先生曾评论过的书法名家，从中得到一些启发，有助于书法水平的提高。


01/评 吴昌硕 书法


冲天一怒从戎事，几个文人有胆肝。


苍石酸寒奔走尉，朱砂分白钝刀刊。


模糊十鼓终生法，古拙钟繇自在看。


沪上无须吴四绝，开宗领袖史名磐。






梅墨生：“吴昌硕行书以及草书的笔法是‘如锥划沙’式的，从形态学角度看很简单，但因为他笔力强，笔气厚，笔势壮，所以我们在欣赏时，可以被其‘力’与‘气’的美所吸引、所感染而不去计较那方面的缺憾。在这一点上，他的隶书亦如此。吴氏书法粗犷奔放，诸体杂糅，率然芜然，其佳者，如龙蟠铁屈，其差者，有横斜习气，粗率少余韵。”




02/评 沈曾植 书法


学在非常史，通儒说乙庵。


寒林生老气，尺幅动春蚕。


天岸飞云鹤，江滩上水骖。


聊看书外字，九势独深谙。






梅墨生：“沈氏之为人既沉潜自晦，衡诸其书，亦线画凝炼而气势铺陈，灵光内蕴而骨力洞达，诚清民之书法巨擘，断非虚誉。”


又：“余评寐叟书，工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳······这‘不稳’即奇变、险绝之美。”




03/评 康有为 书法


康氏大名传宇宙，周匝大地尽悠悠。


艺舟双楫君为广，旷野千碑世遍搜。


缭绕老藤旋老气，开张天马号天游。


书踪瘗鹤非常态，竟令阳刚步上流。






梅墨生：“康氏书法就是一股浩迈自适、夭娇不凡的气——舒放盘旋，有我无人。”




04/评 郑孝胥 书法


生平乖大节，留世仅书名。


每尚东坡老，松松失纵横。






梅墨生：“郑氏书法宗东坡行、率更楷，舒放自适，饮誉清末，然矫然已远‘石压蛤蟆’之旨趣，而乏欧阳精紧之意味矣。”




05/评 曾熙 书法


农髯竟自飘浓髯，


欲远红尘避世潜。


夏承华山张黑女，


诸碑融化水中盐。






梅墨生：“曾农髯乃沪上碑版硕彦，承清代之余绪，化碑冶帖，行楷几出《张黑女》，陈雄而能飞扬。”




06/评 华世奎 书法


商场成名劝业书，


璧臣大字不踌躇。


出颜入我宽舒体，


凝炼寻常笔似锄。






梅墨生：“华氏之楷为‘馆阁体’一脉，肥厚宽严有老将坐帐之态，而风华稍逊。”


07/评 齐白石 书法


龙山诗子到京华，俗世声名誉蟹蝦。


无奈千钧扛鼎笔，可怜万幅换钱瓜。


三公碑下君不死，八秩童心食每加。


多少风流成百岁？人间巨匠起桑麻。






梅墨生：“老人喜爱见情性、易表现的行草体势，同时也喜爱开合大、有装饰美感的篆隶体势，事实上，为行为草为篆为隶都已‘着我之色彩’，无不强烈地闪烁着齐白石的人格精神与审美理想合一的光芒。严格而言齐白石只擅作行、篆二体。”


又：“齐篆是继吴昌硕石鼓书法之后，独一无二的一种大方美的典范。”




08/评 黄宾虹 书法


丹青尤水墨，千载一宾虹。


画笔锥沙迹，书痕蚀木虫。


苍茫臻上古，独立久鸿濛。


休说金文最，幽幽向晚风。






梅墨生：“‘自然美’的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。为此，先生书艺进入晚年后日渐醇雅古朴、平和简净，不能不说这是他心仪三代古文字的结果。颜平原行稿书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清劲和雅，在三代古文气息的黏合下，独成一面貌，使其点画富有了古来也不多见的‘如屋漏痕’‘如绵裹铁’的高古之美。”


又：“黄先生书法的‘淡化’点画（线条），其结果不仅没有减弱审美视觉的感受效果，却增添了一种‘强化’处理以取得的审美补偿。”




09/评 吴稚晖 书法


为人智慧同盟老，


学贯中西未作官。


篆字前朝称第一，


恍如隔世识波澜。






梅墨生：“吴稚晖书法以民国真、草、隶、篆四大家之篆而闻名于世，因种种原因，大陆很少介绍他。其篆书之坚劲精严一如其为人之刚柔并济、进退自如。”




10/评 李瑞清 书法


梅花数百伴梅庵，两袖清风美杏坛。


满腹前朝忠旧主，开襟新学掌东南。


曾浇蒲柳成桃李，却运坚毫似茧蚕。


最是三江优渥处，百年身世或闲谈。






梅墨生：“李氏书法之优处在老到，之病处在颤抖。”


11/评 郑诵先 书法


莫忘书坛讲座频，京城结社有斯人。


二爨章草浑沦是，一卷源流溯汉秦。




梅墨生：“包括晚年的郑诵先在内，这些章草书家们非常重视取鉴《爨宝子》笔意、结字，这是赵、宋章草书所没有的东西。这种‘吸收’的结果，是在他们的作品中留下了‘重拙’的痕迹：同样唱一首歌，赵、宋的章草‘音调’比较沈、王、郑的章草‘音调’要委婉柔和并且细腻得多。”


12/评 潘天寿 书法


天惊地怪潘阿寿，水墨泰山合断魂。


心事徬徨梅指月，花期浏览竹添荪。


诗吟黄褐西湖叶，画写青红雁宕痕。


八大石涛灯火寂，浙东雨后铁乾坤。




梅墨生：“潘先生的书法寓‘圆’——篆籀意于‘方’——碑版意之中，创造了斩截而蓬松的自我‘线性’，以筋骨的特出，昭示个性的精神力量，独步于现代书坛。”


又：“用‘方’作为其书法的点画特征，不是简单一时兴到。结合先生绘画中大量使用‘方’布白，‘方’构图，‘方’框架，‘方’造型（状物），我们完全有理由认为，潘先生是以‘方’这个视觉形态传达自己的艺术精神与审美趣尚的。这自然使我们联想到西方高更绘画、塞尚绘画、马蒂斯绘画的几何形表现，以及一些抽象主义、立体主义的绘画艺术。”


13/评 吴玉如 书法


风情才调少青年，沽口津门隐古贤。


乱世清流无所用，妖氛生活岂从前？


文章命达时相忤，翰墨声高价可怜。


早秀晚拖锋颖变，伤心人语落华笺。






梅墨生：“吴玉如书法所表现的渊雅洒脱的美感，是独具风采的，具有个性化的意义。泛常而论，我们的审美体验可以在吴的书法创作中欣赏到传统功力的深厚感、技巧表现的娴熟与优美感，以及浓郁的传统文化气息，这是吴玉如成功的基础与成因。”


14/评 林散之 书法


风云纸上笔能旋，书法真如太极拳。


左矩右规含易理，散锋挫颖得方圆。


大聋只是聋朝市，妙语原来语佛仙。


草圣声名腾海外，平生三指自高悬。






梅墨生：“林先生的用笔合理巧妙地糅进了一些山水画中的‘皴法’意趣，又大胆借鉴了山水画的水墨法，微妙地拓展了笔法的表现力，既新又古，近于干擦的散锋，却能在精湛的指腕控制下裹束随意，独成新异的笔调，这是一种历史性的突破。”


又：“显然，必然的破坏是创造的前提，而创造的真谛离不开取古去古。林散之的草书作品，来自个人性灵，又来自前人传统，也来自它的诗画艺术与江山气象之助。衡诸历代大家，莫不是善于参化天地山川而为我用的。这是林书的又一大启示。”


15/评 邓散木 书法


四体兼能善，书坛号粪翁。


一编端小楷，满幅久深功。


鲠介如金石，清高入玉铜。


几人知海上，抱璞自飘篷。






梅墨生：“假若，邓散木先生不是那样追求艺术表现上的全面与多能，或许便利于他对书法深度的探索？笔者怀疑，世俗习惯中力争塑造一个全面型的书家传统，很大程度上的确会影响书家们对书法本体的深层追求与专一的开创型。作为继承型的书家，邓散木比较全面地实现了他对传统最高标准‘二王’风范的回归与沿袭，这是必须肯定的。”


16/评 陆维钊 书法


书随清季下，暮岁悔尊碑。


篆隶新门户，诗文老矩规。


沉雄生古典，刚健寓离披。


若使师江左，西湖別做为？






梅墨生：“陆的行草书，就风格表现而言便以气势跌宕、风神茂密幽邃而自立门户。他把‘二爨’的笔法予以行书化，以碑入行草，连绵回荡、意态夭矫，别具一种表现上的张力。”


17/评 朱复戡 书法


七岁神童惊海上，题襟小畏友非常。


陶砖简诏毛公鼎，缶老门中举义方。




梅墨生：“朱氏书法多能兼善，而篆隶冶于一体，生面别开。”


18/评 王蘧常 书法


碧树交枝柯，意境蹉跎。沉凝老笔自摩娑。


一片寒烟霜带雪，章草消磨。


秦汉史如何？了尽风波。书中赜学世不多。


近代学人评又传，白马经驮。




梅墨生：“王蘧常章草的面目在现当代书坛可以说十分不同于常态，那种取法三代古文字，在帛简鼎铭碑版中独钩玄奥的戛戛自造，放诸书史之中，也是一种名副其实的‘独树’。”


19/评 沙孟海 书法


沉雄老迈吴门士，学问文章仰上庠。


阵马风樯山海倒，榜书无愧大堂皇。




梅墨生：“沙先生一生的生活氛围基本上是在文化的环境里，在草长莺飞的秀丽的江南。这对于形成他的书法风格应该具有相当的作用。然而有意味的是，他的艺术面貌就风格来讲，却是传统审美的‘阳刚’和西方人审美范畴的‘壮美’一路。”


又：“遗憾的是，沙的书法不自觉地产生了习气，特别是晚年的行草书。”


20/评 高二适 书法


学术评量出直肠，汪洋恣肆类康梁。


惊风飞起行章草，谁惜英雄入渺茫。






梅墨生：“高二适章草创作势力于向今草系统的‘大草’中借鉴‘气势’，把古人的字字独立的章草转换为类似于今草作品的连绵回护，增强了节奏的韵势上的美感，属于独运匠心。”


又：“高二适章草创作在丰富审美式样、拓宽创作领域方面取得了可喜成就。就艺术表现来说，其书意气风发，而‘神’过于‘形’，‘气’过于‘质’——感觉与理解优于表现上的完美。”

鱼象鱼

书法，是件美好而快乐的事情
2019
08/13
08:39
大众书法
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我们在幼小的时候，


看见他人自由自地骑车飞驰，感觉真好；


在稍微大些的时候，


又看见别人在水里遨游，十分羡慕；


时光荏苒，我们慢慢地长大，


经过各种考试、见过各种场合，认识各种朋友，


以及在社会生活或激烈的职场中愈加发现，


会书法的人，才是真的好啊！




会书法，真好啊！


1


# 书法，让人心神安宁 #


世界那么燥，天气那么热，


工作的压力，生活的琐碎，


读再多的鸡汤也没什么大用，


唯有写书法的人，整个人是平静的！


那些烦心事儿都成为了浮云…




2


# 书法，使人自信 #


书法，不仅是个技术的提升！


也是个自我修养的历程，


从0基础到高手的过程，信心的巨增！


连书法这种理性、感性、技术相结合，


还需要手、心、目高度一致的事儿都能搞定


这世上还有什么事儿是你搞不定的呢？




3


# 书法，提升生活品质 #


会书法的人，是生活的一股清流，


是古典美学的典范，


书法人百里挑一、一枝独秀！


他们心灵手巧，格调雅致，


家里的字画，自己搞定，


过年的春联，就是和别人不一样，


连签个名、写个情书，都与众不同，


你说，会书法，好不好？




4


# 有一帮情趣相投的朋友 #


三人行，必有我师焉，


每个会书法的朋友在一起不会孤单，


看帖子，看展览，玩篆刻，


互相批评，共同提升，


选择了什么样的人在一起，


就选择了过什么样的生活！


以书法会友，身边都是些情趣相投的老铁，


生活当然也是十分走心的！




5


# 书法，与孩子做朋友的最佳方式 #


每一个中国的孩子，都是要练字的，


想要陪孩子渡过快乐的童年，


让其身心更健康，学习更顺利，卷面更漂亮，


那么就让孩子学书法吧，


想与孩子做好朋友，你也一起学书法吧！




6


# 书法，使人享受精神充实 #


书法的人，从来不会感到空虚、孤独，


因为每一个笔画、字法、章法都需付出精力，


视作品如伴侣，有书法陪伴，不离不弃，


这样的人，哪儿还有什么孤独？




7


# 书法，使人拥有与众不同的气质 #


据调查，在大学校园里，


往往艺术学院的孩纸看上去更有气质！


说不清，也不好说为什么…


可能这就是艺术的奇妙之处！


不是谁都能接受，但所有接触艺术的人，


气质也应该是与众不同的，艺术改变生活！




8


# 书法，让人保持心静，找寻自我 #


一个投入到翰墨世界的人是平静的，


由内而外散发一种平静的气息！


不以物喜，不以己悲，


只想能完成面前的作品，


在安静小楷、优雅行书或酣畅淋漓的大草要中，


找寻真正的自己！




9


# 书法，不差钱 #


不要以为书法是传统精髓就必须与金钱脱钩，


任何人都不能苛求别人学做活雷锋，


把书法学好了，真的可以挣钱！


做书法老师，还可以售卖作品，


而社会上的好多职业都离不开书法技能！


所以，学习书法，前途光明啊！




10


# 会书法，真好啊！#


书法，是件美好而快乐的事情，


使人安静、自信，气质不凡，


一旦尝试书法，很容易迷恋终身，


这辈子最幸运的事情，


就是会书法！

鱼象鱼

初学行草，不宜从米芾入手
2019
08/13
04:43
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写字，或者说书法，不能只凭笨功夫，还是要多学习一些技巧，毕竟懂得技巧会省力很多。书写技巧，首先要解决用力问题。王僧虔见古人书，“无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳”，李世民临书“惟在求其骨力，而形势自生耳”，可见笔力是从事书法的基础。




图/米芾手札


谈到极具笔力的书法风格，我们很容易想到米芾。但其实，当代一些人写行草直接从米芾入手，这是古人反对的，米芾行书多杀伐之力，借顿挫以求四面出锋，学不得法易剑拔弩张，倔强生硬。


而王羲之、颜真卿的字便无此弊，明清人写字多从赵孟頫、董其昌入手，也多是为得其环转之功。这如同拳术，打外家拳也要以太极拳为基础，四面圆满，精气内敛，若一味横练，极易伤身。书写用力，于环转蓄势之中，时时出以顿挫杀伐之力，则笔意流畅而节奏分明，古代书家莫不熟谙于此。




图/赵孟頫手札


书写的用力要既周全又强劲，要做到这一点，首先得讲究执笔，其要领无非“竖腕、虚掌”。“指主执笔，腕主挥运”，执笔掌心虚空如蛋形，则运笔灵活；腕竖，则挥运用腕而非用指，懂得用腕才能笔稳力强。用腕能尽一身之力，关键在一个“缠”字，即陈式太极拳强调的缠丝。




图/米芾手札


董其昌言“唐人书皆回腕，宛转藏锋”，黄宾虹讲用笔“法用循环，起承转合，始一笔”，说的都是用腕要左右摆动，让手腕筋左绞右绞交替使用的技巧。这如同太极拳，每一招式均需内寓“内缠”、“外缠”之功。所以，康有为说：“筋纽则险劲自出。”




图/董其昌行草书


唐以前用笔，手腕是尽量下压的，笔毫侧铺，笔尖笔肚并用以求“叙画平顺”，而字势下蹲，左右横撑，似拳家马步之架势。萧衍评王羲之的字似“龙跳天门，虎卧凤阙”，想龙虎在腾跃前，均作势下伏。魏碑的茂密雄强，也正得力于此。这种运笔方式，实则渊源于隶书八分，隶书强调字势左右充分打开，就需斜侧执笔，手腕下压。




图/米芾《多景楼诗帖》


隋唐人执笔已趋正，体势也已从蹲伏之势趋向挺立，这与隋唐时期书写坐具改矮凳矮几为高凳高桌有关。柳公权“心正则笔正”一说为后世所津津乐道，说明其时古法用笔已湮没无闻。清代碑学兴起，阮元、包世臣、康有为均强调溯源汉隶，古法用笔也得以重新阐明。康有为在《广艺舟双楫》中指出:“南北朝碑莫不有汉分意。”“二千年来善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。”“其实乃以汉分入草，故多殊形异态。”


至于运笔，首先要明晰环转之力与杀伐之力。有人说写字是在画圆，这话有道理，董其昌《容台集》论书中便有“笔贵环圆”一说。写字首先要得环转之功，古人强调习字自楷隶始，而行草要从章草入手去学，其原因就在于这几种书体均强调用笔的环转洞达。




图/董其昌手札


书写的发力点与支撑点是在腰，腰的灵活对书写很重要。用腰是与用气相结合的，气能蓄使自如、全身通达，书写才能挥运自如。黄宾虹讲“画先笔笔断，而顺以气连贯之”。书写的状态，应是由身上的气带动手的挥运而以腕掣使之，气绵延不断，而腕纵横顿挫，书写方能势强力沉，笔意洞达。所以，书家应学点吐纳运气，也可打打太极拳，或通过爬山、游泳等活动有意去调节气息。运气时身体要松，松则气活。挥运前与挥运的间隙，身体均需松，即太极拳所说的“无极”状态，这样气才能随意蓄使。


书写节奏，如同交谊舞，主要有两步式、三步式与四步式，其内在是呼吸缓急的不同表现方式。跑步时，我们会体会到深呼吸不是“平铺直叙”，而是有节律地加强的，书写的节奏也如此，这也正是隶书所讲求的“波发”用笔。书写的节奏与呼吸节奏相协，书写才能收放有致，魏晋书法姿态横生，内在却是用气的自然结果，时时参悟，自能有得。

鱼象鱼

这幅苏轼书法《赤壁赋》的临作，端正清丽，劲俏流畅
2019
08/13
04:43
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清朝成亲王爱新觉罗·永瑆(1752-1823)，是乾隆的第十一个儿子，嘉庆皇帝的哥哥，他在嘉庆年间担任军机处行走。他最开始学赵孟頫的书法，后来也学习欧阳询书法的特点，并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家书法，书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征，显得十分圆润、端美，具有朝廷广阁体的特点，但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征，这一点有别于广阁体一味追求端正俊美。成亲王以楷书、行书著称于世，是清代著名的书法家，他与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。


成亲王的楷书《节临苏书赤壁赋》：














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鱼象鱼

他是宋代著名书法家，欧阳修赞颂他的书法是“本朝第一”
2019
08/12
23:10
松风阁书法日讲
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最近有朋友问我，苏东坡的书法成就高，是因为沾了他文学成就高的光吗？你是怎么看待这个问题的？




我认为这个问题其实恰恰相反，正因为苏东坡，他在书法上有较高的成就，才使得它在文学上有较高的地位，然后他在文学上有较高的造诣，促进了他个人艺术修养的发展，由此而对他的艺术水平产生了比较高的影响，也就是我们常常说的文化和书法之间的关系。




而我之所以说是因为他的书法好，才促进了它的文化好，这个可以追溯到科举考试制度中，我们知道古代的科举考试制度主要是靠考生来进行书写文章，然后考官根据他的文章内容来判断他的个人才能和才学，虽然说考官考察的是每一个考生对于儒家经典的理解能力和运用能力，也就是他撰写文章的能力，但是在考察一个人文章撰写能力的同时，就不可避免地会考察到一个人的书法水平，因为一个人的书法水平直接影响了你整个卷面的效果，你书法写得好，那么你的字就会相应地给考官留下一个比较好的印象，如果你书法写得比较差，那么你的字就会给考官留下一个非常糟糕的印象，这是非常清楚的一件事情




可以说，苏轼肯定是在书法上下过一定的功夫的，不然他的书法也不会写得那么好，他也不会考到比较好的水平，当年给苏轼判卷子的人是欧阳修，我们知道欧阳修这个人，他也是书法比较好的，虽然说他当时看中的是苏轼的才能，但是他对苏轼的书法也十分的赞赏，他认为苏轼的书法是当朝第一，对他的书法提出了很多赞扬的之处，可见当时的文人实际上对书法还是比较重视的。




除了书法对于一个人的文化修养，也就是他在科举考试上的影响之外，我们还可以看到一个人在文学上有多么高的造诣，实际上也会反映在他的书法中，也就是一个人的文化修养会提升他的艺术信仰，进而影响他的艺术作品的水平，我们常说的字如其人，其实就是这个道理。




我们知道苏轼是北宋时期著名的文学家，艺术家，可以说是北宋的全才，他的诗词，书画，音乐，艺术理论等方面有较高的成就，与王羲之、颜真卿，赵孟頫等人是一脉相承的，他们都是通才，在各个领域，各个方面都有较高的成就，而这些人有较高的成就，就会使得他们的艺术呈现出文人的特质和气度来，那么这些文人的特质和气度就会使得他们的书法水平比较高，达到后人难以企及的高度。




因此，不是因为苏轼他是个名人，所以他的书法就好，而是因为他的书法本身就好，这促进了他成为一个艺术上较高造诣的书法家。


以上就是我对这个问题的认识，欢迎你与我一同进行讨论，坚持对书法与艺术的严肃思考

鱼象鱼

学书法，每天都没有进步？可能是这2个方面出了问题
2019
08/12
23:10
松风阁书法日讲
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很多朋友问我，他们每天练字都非常的辛苦，但是每天总是看不到自己的进步之处，这是为什么呢？他们应该怎么办呢？这其实是一个正常的现象，而其背后的原因主要是两个，第一个原因是你没有进步，而且你也看出来了，第二个原因就是你进步了，但是你没看出来。


我认为一个人在书法上的进步与否，主要是这两个方面的原因呈现出来的，对于大部分人而言，第一种现象是比较普遍的，第二种自己进步却没有觉察到是比较少见的，我们先来说一说比较少见的情况。




为什么会有人发现自己的书法虽然进步了？自己会觉察不到呢？我认为这其中可能是你在学书法的时候，对于自己定的目标过大，比如说你在初学书法的时候，首先的目标是把一个字的笔画给写好，但是你给自己设定的目标是你一个星期就要把一个字写得漂亮完整，这是不可能的。


因为一个字，他不光涉及到笔画，而且涉及到结构的问题，并不是我们初学者应该去解决的问题，至少他不是我们在一个星期内就能解决的，而我们在一个星期内只能够解决我们书法的笔画问题，把笔画问题给解决好了，那么书法的结构就自然而然的可以攻克了。




因为结构是建立在笔画的基础之上的，没有笔画的支持，结构就无法形成一个完完整的体系来支持它的运作。


当你对自己书法的学习现状定的目标过大时，就会让你的书法进程看起来是比较慢的，因为你一个星期只能把一个两个笔画给写好，但是你却要求自己达到笔画写好，而且结构也掌握的地步，这就会使得你的书法进步看起来没这么大，这样的话就会打击到你对书法学习的自信心，我认为这是很多人书法没有进步或者说写不出来进步的主要原因。




第二种情况是比较常见的，也就是我们真的没有进步，而且我们看出来自己没有在进步，为什么我们会不进步呢？即便是我们投入了那么多的时间精力去做这件事，可仍然没有做好，其原因就在于我们使用时间的方式，使用时间的效率，对待书法学习的态度方面出了问题。


比如说我们在临摹一个字的时候，不能够仔细的对待这个字的笔画结构和章法，只是一味的在耗时间，或者说在计算我们书写的数量，这个时候，你就是花了一天24个小时来学习书法，也对你的书法学习没有任何的好处，因为这样机械大量的重复只会增加我们书写错误的程度，而不会增加我们书写正确的效率，这对我们的书法学习来说是必须要忌讳的一点。




而很多人声称自己学习书法非常刻苦，实际上就是在那里磨洋工，耗时间，写不出好的效果，却说自己花费了很多时间，这实际上是在自欺欺人。


因此，我认为我们要想使自己的书法有所进步，就必须要坚持每天进行训练，把自己的目标定的稍微高一点，但是不能把短期的目标定的特别高，要把长期的目标给定高。




比如说我学欧体书法就要把欧阳询的九成宫给临摹的很像，这是我的一个比较高的目标。要到什么程度呢？可以到重影的程度，这是一个总的目标，但是在总的目标下午，我们可以设置一些细的目标，我们不可能在很短的时间。


比如说一个月两个月就能够达到对笔画成功完全的掌握，我们可以说我们在第一个星期先把基本的笔画给熟悉，然后第一个月先把基本的笔画给熟练的掌握，然后第二个月进行笔画和字与字之间的融合、配合以及熟悉，然后在第三个月第四个月第五个月来，来适应结构的难度，最后几个月在对整副书法作品，他的章法上处理，然后他的气运上的处理等等这些问题进行学习。




当然我这里只是举一个例子，不可能我们学习欧体书法的时候，一年就能够把笔画结构章法都给掌握好，很多人有可能花了一年时间连基本的笔划也没有掌握好，这是每个人学习的节奏导致的，不应该急于求成，每个人都应该，找到适合自己的学习节奏，可执行的计划，一步一步的去实现，就能够使自己的书法每天都有所进步，每天都有所成就了。


以上就是我对这个问题的认识，欢迎你与我一同进行讨论，坚持对书法与艺术的严肃思考。

鱼象鱼

书法有五难，你被卡在哪里？
2019
08/12
21:23
书法志
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一、难在形神


王羲之在《书论》中说：


“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”


这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。


“迟急”是说行笔速度节奏的变化；


“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；


“藏出”是说起笔、收笔的变化；


“起伏”是说行笔过程中提笔、按笔的变化。




东晋 · 王羲之 《快雪时晴贴》


这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。


通常情况下，


“迟”表现“沉着”；“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。


然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。


这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。


因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。


一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。




卫夫人《笔阵图》


王羲之在（题卫夫人《笔陈图》后）说：


“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。


这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。


那书法是什么呢？


书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。


从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。


蔡邕在《九势》中说：


“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”


书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。


就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。


“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。




宋 · 苏轼 《邂逅帖》


书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。


二、难在墨法


清包世臣《艺舟双辑述书下》云：


“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”


墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。


素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。


“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。




清 · 王铎 《题野鹤陆舫斋》


宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：


“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”


这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。


书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。


一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。


三、难在章法


古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”


章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。




北宋 · 米芾 《盛制贴》


章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。


四、难在意境


意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。


意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。


在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。


“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。




唐 · 颜真卿 《湖州贴》


如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。


正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。


意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。




唐 · 颜真卿 《祭侄文稿》


在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。


在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。


五、用笔的熟练程度决定着线条的质量


笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。


结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣




唐 · 杨凝式 《韭花贴》


书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

鱼象鱼

我们需要什么样的书法？当代书法如何走出一条新路？
2019
08/13
12:39
书法理想
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书法展览赛事的活跃，是新时期书法发展的重要特征。展览不仅提升了书法的社会地位与民众关注度，也极大地激发了书法爱好者的学习热情。在展览的推动下，书法从传统文人闲暇之余的雅玩清赏逐渐向专业化、职业化转变，从书斋走向展厅。这种变化，不仅仅意味着空间的转换与形式的改变，书法的审美趣味与文化内涵也随之发生变化。在展览赛事的推动下，书法呈现前所未有的良好发展势头，与此同时，我们也看到当前书法发展仍然存在明显的偏失与缺憾。




书法创作过去是一种私密的书斋艺术，更多体现的是纯粹的个人审美认知与艺术趣味，记录的只是书家日常的书写体验，个人化的自娱自乐色彩浓厚。而如今，书法与公共展览紧密相连，随着展览赛事的频繁举办与艺术市场的升温，书法展览逐渐成为检测书家艺术水准，衡量书法作品价值，引领书法创作潮流的“风向标”。




参展、获奖、成名被热衷此道的书法创作者视为艺术创作的第一要务，已直接影响书家书法创作取向与价值评判，其明显表现在书法创作以展厅效应、流行时尚、评委喜好等非艺术因素为标尺的“展览体现象”应声而出，“民间书风”“明清调”“流行书风”“二王帖学”“获奖体”“评委体”，闪亮登场，一哄而上，作品风格趣味、形式设计倾向性、模式化趋同，不少展览作者在纸张、用色、裁剪、拼贴上无所不用其极，对作品外在形式的考究远远重于作品内在品质追求，形式炫人耳目而内涵贫乏者多。




流行跟风现象导致许多展览作品给人似曾相识甚或千人一面之感，书法家个性意识与独创精神被无形的展赛之手不断消解。从传统文人书斋式的自娱书写与私密性展示交流，转向大众公共空间的展陈与传播，在很大程度上释放了书法的形式能量、交流空间与展示效应，展览介入书法是不可回避的趋势。




就展赛对艺术传播交流推动而言，展赛本身是一种很好的竞技模式；从展览作品所呈现的问题来看，如何利用好展赛舞台，规避各种自觉不自觉导向所带来的负面影响，既是对创作者艺术觉悟的考验，也是展览主事者必须认真应对的课题。


当代书法创作中出现的这种现象与状况并不意外，从书法发展的历史长河来看，不过是短暂的一瞬。从当代书法发展来看，什么样的书法是我们这个时代所需要的？如何为书法健康发展创造良好的生态环境？这个问题直接关乎书法发展的方向与未来，值得我们反省与深思。




当代书法如何走出一条新路，这是时代对当代书家的要求与挑战。书法传统积淀深厚，书法学习离开对经典的效法与汲取，只能是无本之木，无源之水。传统固然强大，唯善学者能入能出，“笔墨当随时代”，不盲从跟风方为书学者正道。唐人亚栖《论书》有言：“凡书通则变。……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体”。黄庭坚《论书》说得明白：“随人作计终后人，自成一家始逼真”。




汲古开新求变的意识是书法经典再造的前提与可能，应当成为每一个有抱负的当代书家的艺术自觉与理想情怀。正如明人李日华所云：“书何以见有节气？盖谓会古融今，爽爽自运处自备一种劲秀，不惟不逐时尚，兼亦不随古人脚跟转耳。”这也许是我们这一代书家最最需要的精神追求与使命担当。


从技术层面来看，当代书法家的传统笔法把握与实际书写能力，整体有了较大的发展与提升。然而我们也要看到，传统文化、古典文学涵养缺失仍是包括许多名家在内的书家们难言的短板。退笔如山未足珍，读书万卷始通神。明人王绂《论书》云：“书之为技，末之末也，胸无数百卷书，不能作笔。心无敬畏意，无真实体道意，虽笔画结构精妙入神，其品可以不传。”文学是书法艺术创作的内容与题材，迄今留存的古代书法经典大多为书写者自作诗文，书法与文章相得益彰，融为一体。




反视当前书法创作，书家的书写仍然较多的是抄录古典诗文，真正能自撰诗文而作书法者寥寥无几，书文俱佳者凤毛麟角，作品的意境与韵味营构尚显不足。清人李瑞清认为：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅，故自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一。不然但成乎技，不足贵矣。”如何由技进道，从根本上提升书法创作者的文艺修养与作品的内在品质，是当代书法创作推进的关键所在。


当代书家面临消费时代种种诱惑，容易在市场经济大潮中迷失自我，“朝学执笔，暮夸其能”。对待艺术、对待传统，不少书家仍然缺乏敬畏之心。当前艺术市场的活跃，为书家以艺术创作获取经济回报创造良好的外部条件，而职位、名望等非艺术因素对书法艺术市场价值的影响，则引发书家、书友对名利强烈的欲望与追求，热衷名利、自我炒作者不乏其人，浮躁心态蔓延，自与风流蕴藉之气无涉。




黄庭坚认为：“学书要须胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”。人品即书品，人品不高，书品不贵，书家的情怀、格调、品性一一寓之于书，书法的至高之境是书家精神世界的充分展现，格调、风韵尤为可贵。蔡襄《论书》有云：“书法惟风韵难及。……晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神领解，不可以言语求觅也。”鉴此，当代书家唯有摆正心态，以道义、清简、虚旷为怀，挣脱名利物欲诱惑与牢笼，潜心创作与学术研究，方可期以大成。


书家内在自我修为的提升是书法创作繁荣发展的根本所在，而书法批评氛围的营造则是当前书法创作发展亟须提倡与建构的外部生态。当前书家书作评论推介文章层出不穷，然褒扬者多，批评者少，文过饰非者屡见不鲜，真正一针见血、直面问题、客观公允的真批评，往往难得一见。面对作品，批评家失去批评的勇气和胆识；面对批评，书法家缺乏坦然面对的胸襟与觉悟。“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”，坦诚的批评是书法家的良师益友，对大众审美鉴赏能力的提高亦利莫大焉；没有真正的批评，只有表扬与吹捧，又如何激浊扬清，纠偏匡正、扬长避短？




离开书法批评，书法发展就失去前行的指路明灯。提倡讲真话、实事求是的书法批评，推动敢于批评、乐于接受批评的生态环境的形成，应当成为每一个书法家和批评家的内在自觉。


提倡和营造良好的内外环境，是书法事业健康发展的重要保证，更需要书法家们静下心来，深入传统，敬畏经典，克服浮躁与功利，精益求精搞创作，在全面继承传统的基础上努力创新。唯此，方能创作出无愧于历史、无愧于时代、能传之后世的好作品、新经典。


作者 | 蔡清德


来源 | 光明日报

鱼象鱼

苏轼送给好友一幅字，却把自己贬到了海南……
2019
08/14
10:04
书法观
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写书法的人看帖，当然看字第一，看文第二。所以当苏轼这张手帖摆在面前的时候，我们一下子就被漂亮的字体和章法吸引了——




这张手帖，我们一般叫作《归安丘园》，因为帖中有此四字，而且此四字意境很美。此帖还有另外一个名字，叫《致子厚宫使正议》，平铺直叙，即苏轼致宫使正议子厚的一封信。这里的子厚，名叫章惇，是苏轼好友。




这封信写于元祐元年（1086年）十二月，此时的背景是，神宗驾崩，哲宗即位，皇太后临朝，很快将乌台诗案后贬官的苏轼召回重用，8个月内连升三次，直当到翰林学士，知制诰。


而此时，章惇作为王安石一派，被贬到了汝州。


苏轼写这封信，是为了安慰朋友。不过，此时两人身份悬殊，苏学士却仍是一副幽默诙谐的口吻，虽是善意的，却大大刺激了章惇。


他说：“归安丘园，早岁共有此意，公独先获其渐，岂胜企羡。”大意是，早先咱俩都有隐居田园的梦想，没想到你先我一步实现了，可真让我羡慕嫉妒恨呀。


这话被正在倒霉的人听了，该是多大的挖苦和嘲讽。


章惇受不了了。




章惇比苏轼大一岁，两人早年相交，互相引为知己。几年前苏轼因乌台诗案坐牢，章惇曾加以营救。苏轼被贬黄州，朝中有人说坏话，章惇还站出来辩白。虽然政治阵营不同，但章惇这人还是够朋友的。


然而这封信，却让两人彻底掰了。当然，掰的人是章惇，苏轼一味想跟章惇好，但是已经来不及了。不知道章惇为什么没有把这封信撕掉，还珍藏起来，难道他要时时提醒自己，不能放过苏东坡？


这封信写完没几年，苏轼的后台垮了，而章惇东山再起，一直爬到了宰相的高位。他对苏轼的报复行动也开始了。


我们都知道，苏轼在被贬途中，嘴是不软的。甚至不管日子多么艰难，他也要苦中作乐。被贬到遥远的惠州，他写诗道：“为报诗人春睡足，道人轻打五更钟”，章惇在京师听了，冷笑一声：姓苏的，你还这么快活呀？




冷笑过后，是接着贬。贬到哪里好呢？章惇想到了“象形”的办法。苏辙字子由，就到雷州吧；苏轼字子瞻，就到儋州吧。一竿子把苏东坡撩到了天涯海角。


作为文人，章惇也写一笔清秀的好字。他的才华不及苏轼，但他的狠劲，却让苏东坡叹服。有个故事，说两人曾一起旅行，见到一处绝壁，惟独木桥相通。章惇让苏轼走过去，到对面悬崖题词。苏轼不敢，却见章惇面不改色走过去，在石壁写下：“章惇苏轼到此一游。”回来后，苏轼拍拍章惇的肩膀，说：“子厚必能杀人！”




苏轼有识人之能，看章惇看得很准。只是他没想到，章惇会把这狠劲发到自己身上，使得自己生命的最后十几年，一直在流放漂泊中度过。


不过，苏轼并不记恨章惇，而对于那封不合时宜的信，他也没有反省之意。自乌台诗案贬到黄州之后，苏轼就想通了，爱咋咋地，大不了一蓑烟雨，了此平生嘛。


苏章的恩怨，随着徽宗的上台而了结。苏轼被赦，1101年死于回程途中；章惇由于曾反对赵佶上位，被一贬再贬，于1105年在困顿中死去。


在人物的评价上，历史站在了苏轼一边。《宋史》将章惇打入“奸臣传”，从此再没翻身。直到乾隆刻《三希堂法帖》，仍然没有放过他，如上图所示，紧随其后陪着他的，是大奸臣蔡京

鱼象鱼

楷书写不好？因为犯了这5个错误
2019
08/15
10:18
大众书法
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有人竖不直，他的字就会向一边倾斜；


有人横不平，他的字总是耸着肩。


而汉字结构，也会影响用笔方法。因此我们应该认真地研究笔法，纠正自己的不良笔法习惯，才能在临习中把握汉字结构的法则。


汉字是由笔画组合而成，它们都是有生命的，有情感的，都要占据字内的部分空间，安排得不好就会你争我夺，不但破坏了和谐的关系，而且会造成点画及各部分之间四分五裂，没有连贯，也没有呼应，更失去了平衡，貌合而神离。


欧阳询的字，如:乎、终。这两字，浑然一体，点画之间你呼我应，生意盎然。特别那个终字，好象两个人在谈情说爱，顾盼自然，处理得非常好。






我们初学者先要让汉字动起来，“顾盼”就是指汉字的动态。动态中求得平衡就是书写的原则。


汉字的形体内各个不同的组成部分应相互照应，达到整个字的体势的平衡。字的每个部分都是有活力的，平衡不是四平八稳，是在动态中争取平衡。如欧阳询的：仪、杖。






略微倾斜的左右两部分相互依靠，险中求稳。如果没有左部，右部就无法站稳。如果各部都站正了，这字就失却了这鲜活的味道了。


总的说来，“顾盼”与“平衡”是汉字内部结构的关键，必须字字都要遵照的原则。在这两个大原则里还可以分成五个小法则，这些小法则是达到动态平衡的好方法。


1、向背不明


“向背”，指点画之间或字体的各部分之间的相向和相背。相向有外扩的姿态，相背有向内收敛的感觉。“向背”之法则，目的就是为了变化，欧阳询的字体险峻峭拔，因为多用相背法则而形成的。如：同、风、秽、怀。










而南、高、竭三字用的是相向法则写就的。








颜真卿的书法丰腴开朗，雄伟厚重的风格，因为多用相向法则。如：内、明、颜、国。










“向背”之法对初学习者来说，掌握此法是有些难度的，要谨慎。在运用“相背”之法时，注意形相违，神相合，还要结合运用“相向”之法。古人言：“毫发生死，纤微向背。”学书者要勇敢地去尝试，谨慎地运用，多多地练习。


2、收放不开


字的结构最忌平板松散，而“收放”是治平板松散的最有效的方法了。一个字有收必有放，有放必有收，两法必须合作，才能破除平板松散。欧阳询把部分点画聚集在字的中间的某个地方，有时在中心，有时在上部或下部，这聚合点不是固定的。以这个点为中心，向四面八方伸展放开。如蒸、微、坠、葳。










欧阳询又把字分成上下，或上中下几个部分，把有的部分的点画聚集起来，把另—部分的点画扩散开去，形成强力的对比。聚合的部分为合，扩散的部分为开。如：南、风、罪、丹等字开合各不相同。










运用“收放”法则时应该做到收放有度，过分不好，不足也不行，都会影响字的美观。中国汉字称为方块字，收放这个度就是在方块的范围内。


3、疏密不当


“疏密”这—法则，在字的结构中十分有用。点画之间间隔一味追求均匀就显呆滞，缺少了变化。清代书家邓石如说：“疏处可使走马，密处不使透风。”意思是疏处让它疏，密处让它更密，疏与密形成强烈的对比。习字要做到疏而不散, 密中通气。也就是说疏中见密，形疏而意收；密中有疏，意气通畅。如欧书“乱”字，左密右疏，疏处笔画加粗，减少了空白，使疏处变密；密处笔画变细，增多了空白，也就密处变疏了。如“捡”字，上部疏，下部密，人字头加粗后上部变密了，下部也就感到轻了疏了。






书写中如果笔画无法加粗或减细，可以改变笔画的间距。如欧字：“德”，右部十字头的竖画拉长，横画放低，压缩了下部，下部变密，使整个字疏密有致。如果想同时运用疏密两法构字，学习者在熟练掌握后是可以实现的。如欧字“寿”字和“宁”字，既改变笔画的粗细，又改变了点画之间的距离，疏密对比比较显著了。








4、相让不调


汉字中有独体字，也有合体字。独体字可以毫无顾忌四面伸展，而合体字是两个或两个以上独体字合成的。这好比一家多人，要互爱互让。这合体字中的主要的独体字尽量伸展，其它部分缩小字形或缩短部分笔画，让出空间来给主体部分。—般相让的部分是偏旁，偏旁又大多在左边，因此大都是左让右，如视、深、耕、趾。也有右让左的，如：期、勤、能、显。也有下让上的。如：虑、本、高、泰。也有上让下的，如：质、响、穷、冕。


左让右:










右让左:










下让上:










上让下 :










在相让中形成穿插，主部的一些笔画插入另一部的上部, 或中部，或下部。如：离、竭、楹、临。










5、错位不分


欧阳询的字有些点画或字体的一部分发生异乎常人习惯的移位，这就叫错位。这种错位打破了平稳，使字形扭动起来，同时又能保持平衡。错位的方式有二种，其—，左右错位。如：忧、宜、察。








其二，上下错位。如：饮、以、物。






再看这个灵字，雨字头的中竖与底部巫字的中竖并没对齐，巫字中竖右移了。这样一错位，确实增加字的动感，还能减轻这个字的右肩高耸的程度。




这五个小原则加上前面两个大原则，都是力求变化，从动态中求取平衡的法则。我们可依照文字本身的结构和自己的喜好，不必拘泥，随机运用这些原则。

鱼象鱼

书法水平如何，看看这3点就知道了
2019
08/14
11:58
书法理想
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一幅书法作品摆在你面前，怎样去衡量它到底好不好呢？好，到底怎么好呢？又好到什么程度呢？这确实考量你的眼光和品味，同时也考验你的境界和水平，你可能知其然不知其所以然，知道很好，但就是说不出来到底怎么好。那么，有没有具体什么标准去衡量呢？




一、书法的格调高低


格调的高低取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想，如儒家所讲的中庸之道、道家的道法自然等。这既是做人的气质，也是书法的格调。一般一个人的知识、文化、气质、品德、修养等等都能在书法中体现出来。当然了，对中华传统文化里的哲学思想你要充分了解，没有这个基础也是不行的。




二、书法技术的丰富


笔在王羲之的手里已不再是一种简单的工具，他的很多字都是随机生发的，没有一个是相同的，同样的字都能在不同的字帖里找到变化。王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化，但一些相同的字却容易有雷同。


变化是产生美的源泉。要有变化，就要造险。书法的造险，主要包括笔法、章法、墨法、字法的造险。其中首先要解决的是笔法的造险。


1、长线与短线的对比。把几个字连在一起组成长线。长线连绵不断，短线干脆利落。


2、粗线与细线的对比。细线最考验技术，能把细线写得饱满圆润是不容易的。


3、直线与曲线的对比。书法中没有绝对的直线，所有的线条都有一定弧度。直中有曲，曲中有直。有弧度的直线才是高级的直线，有直线的弧线才是高级的弧线。把直线变成弧线会非常饱满，线条会有弹性。高级的曲线是曲中有直。曲线就像钢筋一样，把它弯曲后它会弹回去。


4、直线与斜线的对比。在一幅作品中一定要有直斜对比，如王羲之写的“谢”字，把直线变成斜线就会产生不一样的关系。米芾也掌握了这一点，并且在他的作品中很夸张的表现出来。




三、技术的难度系数


一个字的好坏取决于线条的质感，像启功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出来。尤其是他的细线条，任何人都没办法模仿得一模一样，因为写起来非常有难度。一个字是否精彩要看有没有“字眼”，每一个字都会有字眼，就像诗歌有诗眼一样。“眼”就在于那一点点的变化。


1、宽可走马，密不容针。


如“将”字将“寸”放大，把“水”处理成左密右疏就是这样，简单来说，气息要足，要有错落和层次美感。


2、外部空间的打开。


字型舒展、开阔，字要放开，不是松散，是紧凑中的一种开阔，简单来说，是否雄健，是否有韵致，是否旷博。


3、绮侧的变化。


在绮侧与连带方面做得好，简单来说，结体是否得势。


4、单字与字组的变化。


很多时候左右摇摆的东西没有，就会很简单。


5、形式与色彩很重要。


形式和色彩就像一个人穿衣服，衣服穿得好就能弥补身材的缺陷。


身材的缺陷可能十年八年没办法改变，但可挑选一件适合自己的衣服弥补。

鱼象鱼

初学者书法用笔的三个基本错误
2019
08/14
20:00
书法易
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初学书法用笔是关键环节，用笔不过关一切都是徒劳。这样就会把美那么复杂的“用笔”更加雾里看花。


01/


运笔太慢就是错


如你是对照临帖（或者点画训练）写得慢一些还可以理解。如果是背临或者创作时还用笔行速过慢就是用笔错误。


以自己平时的书写速度为参考，慢个五六拍，是可以理解。如还是太慢说明就是有问题。


因为书法的书写和平时的写字一样，练习的是一种肌肉记忆。




02/


墨色太均就是错


因为用笔的核心要领就是中锋用笔，如是达到了中锋用笔笔画自然就浑厚，墨色就是相对均匀的。




03/


蘸墨太频就是错


这个问题在初学者中相当普遍。正常用笔蘸墨一次，起码能写完一个字，如果蘸一次墨连一个字都写不完，要不就是你的毛笔有问题，更多的时候是你的笔法有错误。？




虽然用笔是个瞬间的过程，自学书法自行对照纠错是所以过来人屡试不爽的办法。

鱼象鱼

书法用笔，只有懂得“轻重缓急”，才算真正开始入门！
2019
08/15
11:45
书法入门
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总第一五九六期；欢迎关注。


编者按：书法通过用笔轻重缓急的自然对比来表现笔画的张力和态势。书写者是否能正确把握运笔的节奏感，很大程度上影响着整幅作品的最终效果。梳理书论中的相关书法用笔知识，有助于学书者更好地理解不同书体对“轻重缓急”运笔节奏的要求，这对于书法的临习和创作都会有所帮助。——“书法入门”（ID：shufarumen）




文字源于自然，依文字而产生的书法亦始于自然。传蔡邕《九势》云:“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”万事万物皆有阴阳，文字取象于万物，书法形势必然出于阴阳。“阴阳”代表着事物的两面性，有阴才有阳，有阳才有阴，二者对立统一，相辅相成。


书法用笔的“轻重”“缓急”亦是对立统一的概念，可以说，它们源于古人的“阴阳”观。轻为阳、重为阴，急为阳、缓为阴，轻与重、急与缓只有相互对比才能凸显出各自不同的视觉效果。力度与速度的自然对比，表现出笔画和笔画之间的张 力以及动态变化，从而形成笔势。书法用笔的轻重缓急是笔力以及笔势形成的基础，是书法美产生的重要条件之一。


历代书论中有许多形容运笔轻重缓急的词，如:高峰坠石、轻如云雾、轻拂徐振、缓案急挑、雨坠于天等等，我们可以从中体会到古人对用笔“轻重缓急”的重视。理解书法用笔的轻重缓急，对我们今天学习书法很重要。




虞世南《贤兄帖》及王铎临本


关于书法用笔“轻重缓急”的成因，虞世南在《笔髓论·释真》中说:“迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐，得之於心，应之於手，口所不能言也。”这里所谓的“迟速虚实”，就是我们说的轻重缓急。


书法运笔过程中有着“迟速虚实”的变化，它是得之于心、用之于手的，是不能用言语表达出来的，是熟能生巧之后自然形成的一种手感。这种节奏感虽然会因为书写者的性情、熟练程度、书写的字体、内容等因素的不同而有差别，但是，不同的书体有其各自相宜的节奏取向。掌握这种轻重缓急的运笔节奏，对于书法临习与创作都会有帮助。




就不同书体对“轻重缓急”运笔节奏的要求来说，篆书相对较为简单。虽然大篆中仍在一定程度上保留了图形文字字形活泼的特性，但其用笔都已加以约束。就拿《石鼓文》来说，其字形体势严谨，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，运笔速度较为均匀，笔画的轻重变化也不明显。但这并不是说毫无变化，只是变化细微罢 了。小篆运笔在大篆的基础上更加趋于均等化，书写时要求笔画达到“婉而通，流而畅”的效果。


卫恒在《四体书势》中的篆势部分述及:“或轻举内投，微本浓末；若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。”这是说在书写篆书时轻缓平稳地举起，落下投向字内，感受笔画深入到纸内，在纸内蔓延扎根的感觉。笔画交接处似断若连，是为了保持交界处的线条均匀，防止出现墨团。


因日常书写更加随意、追求便利，在篆书基础上出现了“隶变”，书写运笔的轻重缓急趋于明显。“隶变”是隶书的开端，隶书逐渐摆脱了篆形以及潦草书写的不稳定性，形成全新的字形、字势、笔顺、笔画等。




《张迁碑》拓本


至于八分书，装饰性更加强烈，长横一波三折、蚕头燕尾，撇捺拨挑等等。成公绥《隶书体》云:“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。”书写时要体现出隶书撇捺拨挑的特点，落笔时缓慢，雁尾处稍快挑出。运笔过程要体现长横波势，细微的笔势要高远而隐约。


“隶变”不仅产生了隶书，还产生了尚有隶意的原始草书。这一支变化在隶书实现正体化时，亦趋成熟，章草就是它的代表。这类书体书写时速度较快，运笔简练干净，轻重缓急得到充分表现。




皇象《急就章》拓本


随着草书的不断发展，对“轻重缓急”的要求也越来越高。总的来说，草书的书写速度较为迅疾，其中的节奏变化幅度之大，是任何书体都无法与之相比的。萧衍《草书状》云:“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊历。抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰 。”其中非常简明地点出了草书中的疾、迟、缓、急、粗、细交替出现。


在写草书时由于宣泄情感，这种富有节奏感的变化更容易出现且更自然，书写者可以更加恣意放松地书写，运笔的节奏变化被放大化也更加明显。因此，书写草 书时切不可一味追求疾速，而不分缓急轻重。张芝草书《冠军帖》拓本




在楷书的书写中，“轻重缓急”起着重要的作用。楷书自钟繇至今，书写之人甚多。有的人所书楷书板正平直、僵硬无力，有的人所书楷书富于变化又不失楷模之资，这与书写过程中有无轻重缓急的变化以及变化是否适当直接相关。


传东晋书法家王羲之《题卫夫人 后》云:“每作一波，常三过折笔；每作一撇，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一趯，屈析如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作 一放纵，如足行之趣骤。”这段话明确指出了楷书中的波、撇、点、趯、横、戈、牵，纵每一笔都含有丰富的节奏变化。




颜真卿《多宝塔》拓本


相较于楷书，行书的“轻重缓急”表现更加明显。虞世南在《笔髓论》释行中云:“ 行书之体，略同於真。至於顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。”行书的运笔与楷书的运笔略有相同，只是较于楷书更加迅疾、果断、有力，有所连带。


不仅不同书体的书写有不同的运笔节奏，在每一个字的书写过程中也存在着运笔的轻重缓急变化。传王羲之《书论》中对此做了具体的分析，“夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如‘乌’字，下手一点，点须急，横竖即须迟，欲‘乌’三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”




赵孟頫《寿春堂记》“乌”字


这段话以“乌”字为例，下笔一点急速，接下去的横竖需迟缓一些，最后一钩迅疾有力，通过这种运笔的缓急对比，才能表现出“乌”字的体势形态。


书写时需要多迟少急，多曲少直，多藏少出，多起少伏，相互配合对比，这才是书法。一味疾速书写出来的作品乍看之下像是书法，但无法经受读者的细细品味。这种现象在现今仍会经常出现，其本质是没有控制好运笔的速度和力度，没有把握好运笔的节奏感。书法中适度自然的轻重缓急变化源于稳定的控笔能力，书写过程中能控制住提按力度与运笔速度的变化，对整幅作品最终效果的完美呈现非常重要。




总之，书法运笔的轻重缓急是书写过程中的一个重要部分。这种变化是一种自然而然的过程，切不可刻意而为。孙过庭《书谱 》中说:“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”


从中我们看到，书写中的“轻重缓急”必须是从于心而应于手的，它产生的变化都是自然且合理的变化，而不是造作虚假的节奏感。反之，如果在书法学习中有违于此，只会是西施效颦，越学越丑，乍一看会让人觉得“暂视似书”，却最终“久味无力”。

鱼象鱼

溥儒书法功力有多深？启功是这样评价的
2019
08/17
10:18
大众书法
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对于溥心畬的书法，人们的关注似乎远没有对其绘画关注那样多，事实上，溥氏于书法所下功夫远远多于绘画。


启功认为：“心畬先生的书法功力，平心而论，比他画法功力要深许多”。






溥氏传世最多的作品是楷书及行草书，最能代表其书法风貌的也是其楷书和行草书。就艺术水准而言，楷书法胜于韵，行草书韵胜于法。




此联刀斩斧齐的笔画、内紧外松的结字，体现出《圭峰碑》的特点。


而其空灵，似甚于此碑；横折拉长的笔画，是和尚体所赋予，非馆阁体所能。




溥心畬于1949年渡海赴台后，曾因其书法成就而被推举为“渡海五家”之一，另四人分别是陈含光、于右任、刘太希、台静农。就溥氏帖学成就而言，又有“台湾三百年来帖学第一人”的美誉。溥心畬的好友台静农曾评价溥氏“以天才卓荦，笔思超妙，故能工于各体。


行草则意态飘洒，融会‘二王’，自具神韵。楷书则应规入矩，本诸唐人，亦时见成亲王体势，亦是由于昔日贵族风尚故耳。小楷书纯是晋人法度，隽雅有劲气，甚为难得，惜不多作”，所见甚确。




溥心畬早年的大楷主要取法颜柳欧三家，后于裴休《圭峰碑》 用力颇多。小楷初学“二王” ，后亦写隋碑。


除晋唐诸家楷书之外，作为清王孙的溥心畬，对于成亲王永瑆的楷书也下过很多功夫。永瑆的楷书主要得力于欧阳询、赵孟頫两家，也曾致力于《圭峰碑》。






显然，永瑆书法在当时是被视为宫廷书法典范的，其中的满人自我确证意识显而易见。溥心畬的楷书“得自裴休《圭峰碑》与成亲王的笔势，空间的布白，行笔的波磔撇捺，行距与行距之间，都维持一个稳定平衡的明显特征，不断地复制自己的风格，也呼应了儒家的道德传统”。




楷书对于溥心畬而言，维护祖宗礼制的意味要远大于自我意趣表现的意味，行草书则反是。


一般评价清代楷书，大多以馆阁体目之，其特点被简单归纳为“乌、方、光”。其实馆阁书风在清代也不是一成不变的。




溥氏的楷书总体成就虽然没有其行草书艺术水平高，书写技法也并不复杂，甚至不乏程式化的书写意味。


但是，其楷书作品所散发的却是当今颇为难得的清刚雅正之气，睹其字，如见其人，这是溥心畬楷书值得人们重视的方面，而不是仅仅关注其点画、结构的高下， 纯粹作美术风格上的分析。




就溥氏而言，他在谈到各体书法审美标准时，也提倡“习楷，得其方严”，显然也是这种正统楷书观念的延续或者说维护。


既然楷书所表现的是被束缚甚至压抑的人性，那么这被压抑的必然要寻找一个出口，这就能解释何以溥心畬行草书的风格如此洒脱、空灵了。

鱼象鱼

为什么好看的书法会被书法家们说成是俗书？
2019
08/17
00:00
松风阁书法日讲
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我们常说：


一千个读者就有一千个哈姆雷特。


这句话常常被用于说明人与人之间的审美差异。著名的雕塑家罗丹在为巴尔扎克制作塑像的时候，曾邀请他的学生对其作品进行评价，学生感慨道：


您的雕塑实在太美了，尤其是那双手，简直活了起来！




谁曾想罗丹一听这话，气不打一出来，拿起斧头，就把这双手给剁掉了。


学生认为罗丹雕塑很好，尤其是双手，简直完美。但是罗丹着眼的是对巴尔扎克整体塑造，所以，他决不允许有喧宾夺主的双手存在，因此剁掉了这座雕像的双手。这说明艺术作为一种审美艺术，在某种程度上具有个人差异性。




当人们认为一种艺术风格是美的时候，它能够被大众所接受，这就说明大众的审美观点在某种程度上和这个艺术作品所呈现出来的观点是一致的。罗丹和他的学生有两种不同地看待艺术品的视角和诉求，因此就会出现不同的艺术行为。




而如果一个比较有发言权威的艺术家认为这种艺术并不能真正的代表书法艺术所应该具有的风姿神韵，那么就说明在大众和这个艺术家之间的艺术审美观点和水准存在着明显的鸿沟。




而在当今的美术批评的语境之下，所谓的比较媚俗的书风，其实就是较符合传统书法的一方面，而所谓比较不媚俗的，或者说新潮的书风，则更倾向于以西方为代表的艺术审美。最近有朋友问我，一些书法家，他们所写的字，其实是非常端庄秀美的，但是好多人说这种书法并不是真正美的艺术，他们只是媚俗书法的表现，你是怎么看待这个问题的呢？


当人们认为一种艺术风格是美的时候，它能够被大众所接受，这就说明大众的审美观点在某种程度上和这个艺术作品所呈现出来的观点是一致的。


而如果一个比较有发言权威的艺术家认为这种艺术并不能真正的代表书法艺术所应该具有的风姿神韵，那么就说明在大众和这个艺术家之间的艺术审美观点和水准存在着明显的鸿沟。




而在当今的美术批评的语境之下，所谓的比较媚俗的书风，其实就是较符合传统书法的一方面，而所谓比较不媚俗的，或者说新潮的书风，则更倾向于以西方为代表的艺术审美。


在一些艺术批评者看来，好看的艺术作品并不能真正的说就是一副好的书法作品，好看并不等于艺术。好看的字也并不等于是书法，他只能说是书写较为秀美端庄的字迹罢了。




这种说法具有一定的合理性，但是也有偏颇之处，他们的问题就在于这些欣赏者往往是以艺术应该不断向前发展的角度来看待这个问题，忽视了艺术创作过程中对于传统的继承和创新的问题。


一个好的艺术家，他所创造出来的艺术作品应该具有雅俗共赏的审美特质，或者说，它既有大众所能够接受的一面，也有艺术创作上比较高水平的一面，这虽然看起来是比较难的，实际上只要艺术家们能够做到在艺术上具有一定的历史继承性，有自我的艺术创新和艺术自觉，就可以达到这种境界。


当然，我们并不排除一些书法家所写的字，是较为死板和呆滞的，比如说明清两代，有一些书法家所写的馆阁体书法，这种字体是比较呆板的。


我们承认一些馆阁体书法家，他们写的字虽然是馆阁书法，但却具有非常雅健的艺术风格，能够在整齐之中突出灵动。这是比较好的馆阁书法。但是一般甚至低水平的馆阁艺术还是比较呆板的，并不能说只要是馆阁体，他的书法功夫和艺术功底就是好的。




很多馆阁体，单个字自拿出来看，实际上是经不起推敲的，而之所以能够产生一种比较秀美的感觉，完全是因为章法组合所组成的气韵，在形式上给予人的一种视觉冲击，在艺术上并不具有创新性。


而评价一幅艺术作品是否是俗书还是雅书，具体的来说，是应该看一个艺术家在他的书法作品中所流露出来的个人气质，以及精神涵养，如果他是一个较具有高水平的艺术家，那么它所体现出来的艺术风格和艺术审美就是比较高的，在其平淡的风格之中找到恰当手段来表现他的个人心境。


但是一般的艺术家他们要么在平淡之中没有奇崛，而是将死板的书风作为一种普遍的共性加以表现，呈现出较为板滞的一面 或者过分的追求奇绝的效果，引人注目的视觉冲击力，这方面的代表有一些被称为美术字的书法，他们死板至极。也有一些被称为丑书的书法，它们分别走向了平淡和奇绝这两个艺术中的极端。而一个真正好的艺术家应该是处于这两个之中的，他们应该处在平淡和奇绝之中。如何把握这个度，就成为考验一个艺术家能力的表现。