标题: 20190723石门素疏【向阳花开】今日国画 [打印本页]

作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-23 15:33
标题: 20190723石门素疏【向阳花开】今日国画
王原祁:左右清代画坛三百年
2019
07/23
12:00
美术世界
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王原祁,明崇祯十五年(1642年)生,清康熙五十四年(1715年)卒。字茂京,号麓台、石师道人,江南省苏州府太仓人(今江苏太仓),王时敏孙。康熙九年(1670年)进士,观政于吏部、任顺天乡试同考官,后任直隶顺德府任县(今河北省邢台市任县)知县。




其以画供奉内廷,康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水,继承家法,学元四家,以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”,形成娄东画派,左右清代三百年画坛,成为正统派中坚人物。享年七十四。




王原祁绘画主要受元代(公元1279--公元1368年)黄公望影响。作画喜用干笔,先用笔,后用墨,由淡向浓反复晕染,由疏向密,反复皴擦,干湿并用,画面显得浑然一体。




他主张好画当在不生不熟之间,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气盎然纸墨外。




清末娄东画派代表性画家与画论家秦祖永《恫荫论画》论王原祁:中年秀润,晚年苍浑。




其所著画论有《雨窗漫笔》与《麓台题画稿》。擅长做诗,有《罨画楼集》3卷。




后世娄东画派,大都一味摹古,笔墨贫弱,格局平庸,千篇一律,无复清新气象,乃至晚清民国时期,由于陈独秀,徐悲鸿等主张西画思想,对四王为代表的古典绘画采取全面否定之态度,故史家对王原祁评价不高。




















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作者: 汇泉湾泳客    时间: 2019-7-23 15:45
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-23 16:46
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-24 13:23
在吴昌硕钱瘦铁及当下海上画作中追寻“三生长忆是江南”
2019
07/24
07:58
澎湃新闻
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“三生长忆是江南——海上名家姑苏诗意作品特展”这些天在苏州美术馆展出,11位海上老中青艺术家与他们追慕的吴昌硕、黄宾虹、贺天健等15位前辈大家的67幅书画作品齐聚展厅,展露艺术家心中的江南诗意。


1882年,39岁的吴昌硕合家定居苏州;1912年,69岁的吴昌硕正式移居上海。缺了苏州,吴昌硕也许无法顺利进入海上艺坛;没有上海,吴昌硕可能更不会成就为一代宗师。吴昌硕漫长的艺术进程,既接续了苏州与上海这两个江南新老都市的文脉,又具有象征意味地折射出苏州、上海彼时在江南乃至全国城市格局中地位的变化。




展览现场




展览现场


近日,陈佩秋、郑伯萍、朱新昌、郑文等11位海上老中青艺术家与他们追慕的吴昌硕、黄宾虹、贺天健等15位前辈大家的67幅书画作品齐聚苏州美术馆,展露艺术家心中的江南诗意。“三生长忆是江南——海上名家姑苏诗意作品特展”,展示了从晚清民国时期至现当代26位艺术家的创作,共计67件。




黄宾虹 《山水图》143.5×81cm


从书画创作的传承看,中国近现代最重要的美术流派——海派,也曾受吴地的吴门、虞山、娄东、松江等画风的影响。虽然其后新兴的海派借助了更为开阔的中西文化视野,“艺术家自由职业的进程,以及由艺术社团、艺术传媒、艺术市场、艺术教育组构而成的运作网络,实现了历史性的转型,其画家阵容之浩瀚,绘画风格之纷繁、得时代变革风气之先的显赫声势和深远影响,均远远超过了此前所有画派”,但诸多海上艺术家作品内蕴的江南诗性、姑苏诗意可以说无处不在。




陆俨少 《峡江帆影图》 98×46cm


苏州市公共文化中心主任、苏州美术馆馆长曹俊认为,江南历代文人志士,爱国爱家,在明明德,留下无数韵高绝伦的诗画名篇巨作。江南的人民最能用心感悟美,最常用心珍惜美的感情,最会用心赏爱美的事物和美的作品。




钱瘦铁 《苏州拙政园一角》 44×49.5cm 1966


在展览文学顾问、华东师范大学教授胡晓明看来,中国古代读书人,不像今天的知识人那样有很多人生选项,他们基本就是自古华山一条路,成功则远走仕途,失败则老死乡里。其实是充满了深深的悲剧性的。于是,在这样逼仄的夹缝中求生存,如何能让有限的生命舒畅,让内在的生命有皈依,不放弃生命,不辱没生命,也不滥用生命,在政治权力场之外,另外开出一条艺术的天地、创造美的天地,让自己的生命开出花来,以不负此生,这正是历代江南文人的重大选择,是他们内在生命中长长久久的一个集体潜意识。




程十发 《鹿苑长春》 95.5×173cm 1983


此次展览策展人张立行说:“如果对本次展览展出的11位海上老中青艺术家与16位前辈大家的作品做个粗略的分析,可以发现,不同时代的艺术家对书画创作有着不同的呈现。正是这些各具时代特质的多元丰富的呈现,才令本次展览具备了一定的学术性文本研究价值,有可能跳出常见的应景凑热闹式的书画展览窠臼。”




钱瘦铁 《清香》 158×19cm


策展人张立行表示,今年正逢庆祝新中国成立70周年的时间节点,自然会对展览中前辈艺术家建国后的新创作产生兴趣。“新中国的成立是中国现代美术面向现实的一种自觉与升华。社会的现实图景发生了变化,视觉的图形也应有相应的不同。这对那些过去长期沉浸于传统笔墨、已享有盛誉的海派艺术家来说,是一个很大的挑战,要有所突破是相当不容易的。但我们不得不佩服这些前辈艺术家,他们以极大的热情、丰厚的学养、深湛的功力和对艺术创新不满足的探索精神来回应时代提出的新课题。他们在艺术创作上所进行的现实转换,不仅体现在描绘了传统中国画亘古没有表现过的题材,而且体现在中国画家入世心理与现实情感的表达。今天回望,这些作品依然那么动人,散发出前辈艺术家真挚的创作激情和恒久的艺术魅力,而这也许正是我们今天的艺术创作所特别应该予以珍视的。”




郑文 《春日山居》 136×68cm 2016


在此次参展的11位当代艺术家中,有一对父子,郑明轩是上海画家,他的父亲郑伯萍是吴湖帆的再传弟子。郑伯萍说:“中国的文化源远流长,江南文化更是其中的精华。我常常跟儿子说应该把这种江南文脉传承下去。”郑文是参展艺术家中,为数不多的女性之一,她表示,“苏州可以说是我的半个故乡,我的外婆就是苏州人。”郑文为这次展览创作了东山系列的作品,“画的都是苏州周边的山脉,不是一个实景化的呈现,而是我内心所理解的江南文化。”


本次展览将持续至7月28日。


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-24 14:24
他是清初最负盛名的花鸟画家,被称为清朝“一代之冠”
2019
07/24
09:38
冰淇淋喜悦
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来源:搜狐网




清 恽寿平, 牡丹,纸本设色画,台北故宫博物院藏




恽寿平(1633年-1690年),


初名格,字惟大,


后改字寿平,以字行。


别号南田。


作为明末清初著名的书画家,


他开创了没骨花卉画的独特画风,


是常州画派的开山祖师。


自小敏慧,却一生坎坷


恽(yùn)寿平出生于官宦之家,又是书香门第,曾祖父、祖父、爹爹、叔父不是为官就是为学,从小敏慧,长相出众,8岁便有咏莲花之诗。清初遭遇战乱,年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省,风餐露宿,历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。




顺治五年(1648年),闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁,15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后,与兄皆被虏至清兵营。陈锦无子,其妻见寿平聪明清秀,收为养子。恽寿平虽在总督府生活优裕,但思亲之情未绝。五年后,遇灵隐寺方丈相救,才得以与家人团聚。此后,他刻苦钻研学问,古文、诗词、书画无不精擅。




恽寿平与父相认,还流传有这样一个故事:


据说恽寿平于养父母家生活不过几年,有次他随养母去西湖灵隐寺烧香,竟然巧逢失散的父亲。


认出恽寿平的父亲先未声张,与灵隐寺的僧人谛晖一番商量之后,僧人便对前来烧香拜佛的陈锦夫人说,从面相上看,恽寿平是与佛家有缘的人,但可惜只怕命不长久,出家或能保住这个孩子可能会早夭的命运。


陈锦夫人是笃信佛法的人,为了孩子的好,她认可了僧人的话,只好将恽寿平留在寺院中,流泪离去。这时,父亲才出来与恽寿平相认。


团聚后的父子一时也无他处可去,便于寺中生活数年,这期间,父亲亲自教授恽寿平读书、作诗、绘画,给恽寿平的才气打下了厚实的基础。




恽寿平崇尚气节,誓不应科举。为了生计,变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中,恽寿平在其瓯香馆中结识了唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等一时名流,相互切磋,共同唱和,尤其与王翚友情弥笃,二人游历山水,品茗倾谈,切磋画艺,甚为投机。




康熙二十九年(1690年),恽寿平结束了劳碌、贫寒、悲凉的一生。其子恽念祖年方5岁,家贫不能举丧,幸得王翚、董珙、邹显吉等老友鼎力相助才得以安葬。


真可谓是一生坎坷,饱经困苦。




1689年作,秋艳图
“耻为天下第二手”,创没骨花卉画


据传,恽寿平初画山水,与王翚交谊甚厚,自以为不能超越,便曰:“是道让兄独步矣, 恪妄耻为天下第二手。”于是舍山水而专攻花卉,其实从他现存的《山水轴》等作品看,其山水画 ,笔墨洒脱秀逸也堪称大家手笔。但是他最拿手的还是花卉,其画作用笔爽利而含蓄,设色洁净而秀润。




恽寿平 《仿古山水册》(十开)设色纸本,27cm×38cm×10,2016年6月5日,北京保利春拍以8165万元成交
该山水册为恽寿平临仿董源、曹知白、陆广、张居贞等宋、元、明诸家的山水作品,虽为临古之作,但全然是自家面貌,揭示出恽寿平追求的平淡超逸的审美意趣。


他从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取创作经验,再参考画史文献资料,创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法。


没骨(mò gǔ),指不用墨线勾勒,直接以彩色绘画物象。没骨的“没”字,即淹没而含蓄之意,其精要在于将运笔和设色有机的融合在一起,不用勾轮廓,不要打底稿,更不能放底样拓描,要求画者胸有成竹,一气呵成。




1688年作,秋水芙蓉
恽寿平作画时以写生为基础 ,必对真花极力摹写,力求得其活色生香。他力主“惟能极似,才能与花传神”,善于用色渲染 ,点染并用,创造出一种明丽淡雅,如笼薄纱,似沐雨露,赏心悦目的境界,让人心醉。




恽寿平 ,出水芙蓉 ,纵27.5厘米,横35.2厘米,北京故宫博物院藏
现存于故宫博物院的荷花图轴《出水芙蓉》,以没骨法绘之,花叶一红一碧,鲜活生动。自题为:冲泥抽柄曲,贴水铸钱肥。西风吹不入,长护美人衣。观之似有“脸腻香熏似有情,世间何物比轻盈”“绰约藕花初过雨,出浴杨妃娇无语”之感,是其具有代表性的作品之一。




丹台紫气
恽寿平创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花卉的传统,给花鸟画坛注入了新的生机,使得“勾花点叶”派末流为之一扫,赢得了众多的追随者。






载鹤图 手卷 水墨纸本 (3696万元,2008年6月中国嘉德)
诗书画三绝,常州画派的开山祖师


恽寿平不仅画作出众,风格独具,而且书法精妙,他学王羲之及王献之父子,后来又学褚遂良、米芾书法,以深厚的书画功底为素养,迥出时流,自成一格,被称为“恽体”。




上书:停舟催我看花图,吟过苏台兴未孤。踏遍落梅春欲尽,又随明月到西湖。毗陵恽寿平。百仞见枝叶,八千为春秋。玉节。


他还精于诗文,题句清丽流畅,诗格脱俗超逸,被誉为“毗陵六逸之冠”,王嗣衍、孙谠编有《南田诗钞》五卷,蒋光煦又增辑南田诗稿,题《瓯香馆集》凡十卷,流传甚广。还有《南田诗草》《瓯香馆集》《南田画真本》《南田集》著述多种。


恽寿平《灵岩山图卷》纸本,墨笔。纵20.7厘米,横107.2厘米。北京故宫博物院藏。




《灵岩山图卷》山峰


《灵岩山图卷》画左题跋
恽寿平山水取黄公望笔法,于荒率中见秀润,他31岁所画的《灵岩山图卷》,是他的山水画代表作,对景写生,用了三分之一的画面表现了太湖的景色:岸边土坡伸入湖中,湖水浩渺,远处小岛峰峦若隐若现。尖毫勾皴,浓墨点树、高旷清淡,中期山水,浸润宋元诸家,吸取王蒙等人的长处。




秋花竞烂漫 镜心


清 恽寿平 ,山水花卉册
40岁左右作品最为精彩,例如《山水花卉册》,技法灵活多变,此时恽寿平的艺术已日趋成熟,他运笔飘逸潇洒,达到了“维能极似,乃称与花传神”的形神皆备境界,反映出他成熟后风格的高超技艺,晚年的花卉比较苍劲放逸,但又不失规矩和秀润之美。


恽寿平诗词清新、书法俊秀、画笔生动,


时称“南田三绝”,名盛一时。


由于他一洗前习,


独辟蹊径、别开生面,


因而四海之内争学


其画风、诗意和书艺,


对后世影响很大,


有常州画派的开山祖师之称。




恽寿平晚年所作的花卉扇面,笔墨简率苍劲。近似陈淳,具有更多文人画的墨戏意趣。


他以高逸的山水画和清丽的没骨花卉写生画闻名,常州画派就是在这种审美风尚的趋引下,自然形成的。据中国绘画史载,常州画派达百人之多,且有不少女画家,近现代知名画家任伯年、吴昌硕、刘海粟等都临摹学习过他的画。




花卉图
见解独到,主张“不相蹈袭”


恽寿平的艺术创作,有自己独创的艺术见解,他在《南田画跋》宣称:“俗人论画,皆以设色为易,岂不知渲染极难。”又说:“宋法刻画而无变化,本由于刻画,妙在相参而无碍,习之者视为岐而二之,此世人迷境……”这是说宋画工整,元画写意,二者应相参才能入妙。


还说:“十日一水,五日一石,造化之理。至静至深......作画尤须入古人法度中,纵横恣肆方能脱落时径,洗发新趣也。”




春山暖翠
他强调人品与画品的关系,要求画家“出入风雨,卷舒苍翠”,然后“走向造化于笔端”。同时也强调画家主观情思对绘画对象的溶铸以及传写出绘画对象之神的作用。




竹路流泉


芦汀鹅群
对于学古人,他主张学而变,变而又笔下有古,即所谓:“不相蹈袭”,有“变体”,“如兴弼将子仪军,旌旗变色”,“随意涉趣,不必古人有此,然云西丹邱直向笔毫端出入。”此即“不同之同,不似之似”。他的画法自谓“春风桃柳、霜天梅菊助我神”,“灌花南田,玩乐苔草”,在其天机物趣中创作一番天地,他的这些论述及思想在当时有一定的革新影响。




其画风清秀、明丽的特点,代替了浓艳富丽,大为清代统治阶层所欣赏,很快成为清代花鸟的正宗,同时也博得了众多的贵族和一般市民的爱好。






恽寿平传世作品极多,由于他的没骨花卉画柔美秀雅,开创了一代新风,时人争相仿效,摹仿者也多,其伪者特征,只注意赋色明丽,用笔流畅,以致精意不传,产生其柔靡不振的流弊。




荔枝绶带图 立轴,款识:剪刻彤云片,开张赤霜里。吕廷振有抚本致佳。白云外史寿平。印鉴:恽寿平印、正叔
恽寿平是清朝初期最负盛名的花鸟画家,创常州派,被称为清朝“一代之冠”。其画作多写生,人称“写生正派”;更兼取各家之长,极大的发展了没骨画。在恽寿平的影响下,常州画派被奉为“写生(花鸟)画派”,成为清代最有影响的画派之一。


恽寿平作品欣赏:




荷塘野趣


清 恽寿平 花卉图


清 恽寿平 国香春霁图;立轴,绢本,设色,纵103厘米,横51厘米。南京博物院藏。
此图充分展现了恽寿平没骨花卉的技法特点,单纯用色彩直接晕染而成。巧妙运用水、粉等技法,将盛开或即将盛开的花朵之姿表现的非常真切和微妙。整个画面明丽清新,色泽典雅,笔致俊逸,意境幽淡。秦祖永曾评说:“比之天仙化人,不食人间烟火,列为逸品。”




清 恽寿平, 荷花芦草图;立轴,纸本,设色,纵131.3厘米,横59.7厘米。南京博物院藏。
该画描绘了一茎新荷凌空而出,盛放的花瓣娇艳动人,与凋残半枯的荷叶以及枯槁无色的莲蓬形成鲜明对比。画幅左上自题:此帧数年前在东池上醉后涂抹,残荷离披芦草交横,略得荒汀寂寞之至,置乱纸残帙中,不知何时为书老所得,今秋偶出示,余恍然如房次律遇故物于破瓮中也。因书老索题戏为拈笔。




清 恽寿平 桂花紫薇图;台北故宫博物院藏。
本图选自《清花卉画册》,扇面分绘八月夏秋之季的花神:桂花、紫薇,花枝穿插缤纷艳丽,花瓣繁复重叠。花卉多用勾染,设色有层次变化,叶片采用没骨法,叶脉向背清晰,颇见写生之妙。画中自题:红薇晓艳,金粟秋香。此图绘于南田书房瓯香阁,恽寿平经年寓居并终老于此。




清 恽寿平 1687年仿董源溪山无尽图,184.3cm×79.2cm,中国美术馆,绢本水墨设色。
此图为恽寿平仿五代画家董源的一幅作品。董源是五代时期南派山水的代表,擅长以水墨或淡着色描写江南真山,汀渚溪桥,往往“出自胸臆”“不为奇峭之笔”。此图以“S”型的构图和圆润工整的用笔表现了溪山深远的风景,颇得董源画意。掩映其间的小桥、亭台和近景淡淡的着色点出了整幅画作平淡、朴实的意境。




幽溪寒舍 水墨纸本


乔柯筱濑,立轴水墨纸本


蕉林书屋 镜片 设色纸本


素富贵图 立轴 水墨绢本


花鸟小品 镜心 水墨纸本


五色芍药图


春风图,台北故宫博物院藏






花卉册 册页 设色绢本 1669年作


荷花




































































他一生清贫,


卖画为生,性情拓落,


遇知己索画即可得,


否则,虽出高价,


也不屑画一花片叶。




秋园佳趣 镜心 设色绢本
也许恽寿平一辈子都只是个画匠,


但他于国家危难时孤身御敌,


国亡后志气不改,


一生傲骨又甘于寂寞,


即便是画匠,


也活得顶天立地,令人敬佩!


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-27 15:57
国画教程:画牡丹哪有那么难?几笔就是一朵牡丹花
2019
07/27
13:30
画友之家
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完成作品


使用工具:生宣纸,兼毫毛笔,墨汁,颜料


这个方法的牡丹花调色非常简单,只要毛笔蘸署红笔尖调墨即可,一直画完为止,不需要涮笔,加分,调浓淡等复杂流程




一笔




二笔




三笔




四笔




五笔




六笔




七笔




八笔,笔尖可以偶尔拧一下




九笔




十笔




十一笔




十二笔




十三笔




十四笔




十五笔,中心点一笔,准备画花蕊




汁绿点一笔,藤黄画花蕊,藤黄要厚重,干了后会有立体感




毛笔蘸淡墨,蘸浓墨点出叶子




中锋写枝




原有颜色点花蕾




汁绿画花托




熟褐加淡墨画嫩枝,浓墨中锋勾叶经




蘸署红,笔尖朝上一笔一个小花蕾,一幅牡丹就完成了!


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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-31 14:46
中国画为什么首先要讲究笔法?看看赵孟頫以书入画的样板图卷
2019
07/30
18:26
船长读画
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毛笔——这种用竹管与兽毫制作的简单书写工具,大约在公元前2000多年就已经被发明。在战国以前普遍使用的是木管、鹿毫和羊毫制作,那时可能就已经有了竹管兔毫笔。汉到魏晋时期,是杂用竹管、木管,毫则有兔毫、羊毫、鼠毫等。隋唐之后普遍使用竹管、兔毫、羊毫制笔。清朝嘉庆以后,长锋羊毫笔才开始风行。而如今,也有用塑料管、尼龙等现代材料制成毛笔。无论材质和工艺有多少差别,一支笔只要可以做到尖、齐、圆、健这“四德”,便是一只易于使用的好笔。




《秀石疏林图》局部


书写用的毛笔,在中国绘画中更是不可或缺的主要创作工具。而且,如何使用将书写的方式、特点、表现力融合到绘画作中,一直是中国画家们努力追寻的方向。一方面,将书法融于绘画,更容易为文学与绘画搭建一座彼此沟通、呼应的意境之桥;


另一方面,用书写的方式作画,所独具的形式美感成为中国人特有的审美方式,甚至也成为品鉴中国绘画的重要标准。正因为书写在中国绘画,尤其是文人业余绘画中占有如此重要的地位,练习书法、熟悉用笔的技能成为学画者首先要不断修炼的必备功课。


在13、14世纪之交,正值盛年的画坛领袖赵孟頫(1254——1322年),就用一幅《秀石疏林图》表达了他“书画同源”的创作理论,为后世的画人们提供了可借鉴的、充满形式感的一个标准模版。


壹 中国绘画中常说“骨法用笔”是指什么?


极有可能,当毛笔这种简单的书写工具被发明同时,它也被用于绘画。实际上,直到如今,它依然是中国画画家们最主要的画具。如何“用笔”,一直以来是衡量一幅中国画的艺术含量、一位画家艺术修养的重要标准。


相对而言,笔法在中国绘画史中几乎贯穿始终,而在西方,早期的古典主义作品中虽然也讲究笔法,但更多地是隐去笔触,注重光线与色彩来塑造形象,笔法、笔触并没有像中国绘画这样,被放置于至高无上的地位。直到近现代,一些西方画家才意识到并借助笔触表现画家的创作情感,比如后印象派的梵高等人。


早在中国的南朝时期,绘画理论家谢赫(约479年—502年)在《古画品录》中提出了“六法”。作为绘画的评价准则,对于六法的解释,历来各家也略有差异,如按照唐朝人张彦远《历代名画记》的记载,人们认为应该如下断句——“昔谢赫云:‘画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。’”


而钱钟书先生在《管锥编》第四册论及这段文字,认为应作如下断句:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。”


无论如何,将“骨法用笔”归置为六法中的第二等,意味着在气韵生动之外,衡量一幅画作的标准便是笔法,需用“骨法”来用笔,如张彦远总结说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”


然而,什么是骨法呢?




《匡庐图》荆浩(传)台北故宫博物院藏


晚唐、五代时期的画家荆浩曾总结说:“生死刚正谓之骨。”这句话听上去有些玄妙,但如果你练习过毛笔字,就容易理解了。


首先,我们在使用毛笔时,五根手指都要用来握住笔管,这样才能控制毛笔向不同方向运行,而只要稍加用力,便能感觉到手指的力量传递到了毛笔笔尖。有了力,才可以让笔尖听从我们大脑的指挥,在纸面上做各种不同的运动。如果还需要更大的力量,则可加上自己的腕力,甚至臂力。用不同力度让毛笔运动所产生、构成的线条、点块,就是骨。若是单指线,则称作骨线。


据传由卫夫人所做的《笔阵图》中说:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”从书法的美学观念,阐明了笔力与骨之间的关系。五代时期的画家荆浩在《笔法记》中所说的“生死刚正”,也同样是形容绘画中的线条、点块的笔力,画家们直接将心中的感情通过笔力融合在一起,用“骨”这种具体形态传递、表达出来。


其实,这与谢赫六法中的“气韵生动”是相辅相成的,画家只有懂得“用笔”,才能够将力与自身的感情、情绪灌注到所绘制的形象中,从而体现“形”的意义,才可能使画面达到气韵生动。


贰 将绘画与书法结合的样板图像


自从毛笔这种书写工具被广泛使用以来,人们总尝试把它与其他艺术形式相结合。比如杜甫就曾在公孙大娘的舞蹈中,看见了激发张旭创作草书的灵感。他在七言古诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》序中提到:“昔者吴人张旭,善草书帖,数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进,豪荡感激,即公孙可知矣。”


而至于将书法与绘画结合起来,则可以毫不夸张地说,自这两种艺术形式诞生之时,便是艺术家们所思考的问题了。正如上文提到过的谢赫、荆浩等人,都尝试过将书法用笔之法结合到绘画创作中,而此后北宋的苏轼、文同等人倡导的文人士大夫绘画,更是直接将文学、书法与绘画相结合,但苏轼等人关注的重点在于这几种艺术形式共同营造的综合审美意境,而到了赵孟頫的时代,则系统性地完善了“以书入画”的基础创作理论,并且为后人留下了一个标准的,可供练习的标准模版。




《秀石疏林图》画心


如今收藏于北京故宫博物院的这幅《秀石疏林图》卷就是赵孟頫留下的标准样式之一。该图卷为纸本,纵27.5厘米,横62.8厘米。图卷拖尾有柯九思、危素、王行、卢充赖等元代中后期官员的跋文,钤元“柯敬伸氏”、清“蕉林粱氏书画之印”等多方。从这些充满溢美之词的各类题跋可以看出,赵的这幅作品,受到当时的主流文化精英们的认可与褒奖。


在画作完成之后,他在尾纸上自题一首七言绝句,总结自己作画的心得:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”


——赵的这首七绝,成为后世很多画家们常常不断咏讼的名言警句。




《秀石疏林图》跋文1




柯九思、危素的跋文


依据本图中赵孟頫作品的时代特点、画中鉴印、书法年代,此作应创作于其46岁之后。也即是说是在1301年前后。而正是这段时间,他曾经指导陈琳完成了那幅《溪凫图》,该画作是由宋入元之际,花鸟画风格转变的典范案例,显示了他有关“书画同源”、“贵有古意”的创作理论。(可参阅本号文章:《赵孟頫与陈琳的溪凫图:高举“古意”大旗之下的一次划时代习作》)


若是说《溪凫图》代表着赵孟頫指导陈琳一次实验性质、以花鸟画为主题的创作尝试,那么这幅《秀石疏林图》则可看作他“以书入画”理论成熟、完成的一个直接的证据。




陈琳《溪凫图》


从题材上看,这类水墨枯林竹石并不新鲜。这一题材从盛唐时代开始,便逐渐成为画家们喜爱的题材。比如我曾在《毕宏韦偃:诗人眼中群星璀璨的盛唐画家》一文中介绍过,当时流行的绘画题材早已不限于道释、人物、宫室,包括山水、松石和鞍马一类细分的绘画,已经融入了唐朝人的生活,尤其是“松石”这一题材,因为王维、郑虔这些文人们的广泛参与,俨然已成为一种较为成熟的画种。


到了北宋文同、苏轼时期,则将“枯木竹石”发展为文人画创作的首选题材。倡导“古意”的赵孟頫,对这些前世文人们烂熟于心的题材自然不会忽略,而且,他通过自己“以书入画”的理论,对其进一步做了形式上的固化,从而深刻影响了此后元代的文人绘画。


叁 石如飞白木如籀,写竹还于八法通


此图用水墨表现出一片平坡秀石,三五株枯木,几块疏空的巨石,期间点缀着几枝新篁。画面清新,却又散发着古朴的意境。而这意境的塑造,则主要由各类“笔法”来完成。


先看石。赵在诗中说“石如飞白”,意思是以“飞白”的笔法画石。所谓飞白,即书法创作中的一种字体。相传其首创者为东汉的书法家蔡邕。汉灵帝时,让工匠修饰鸿都门,匠人们用蘸着白粉的帚在壁上写字。蔡邕观看后便激发了自己的灵感,从而创造了一种“飞白书”,这种书法行笔后,笔画中部分枯丝平行,夹杂着丝丝白痕,故称作“飞白”。这种自然留下的飞白,也契合了中国传统虚实相济的审美观。




《秀石疏林图》细部1




《秀石疏林图》细部2


在赵孟頫这幅画作中的几块巨石,尤其是其外轮廓线,均用这种飞白的用笔方式完成,用“飞白”写石,是赵孟頫的独创,主要特点是散笔平写、类似于排笔的效果。用笔急促、宽薄,横拖竖抹,忽行又止,这种笔法完全不同于皴法,但同样可以不仅表现出石头的自然纹路、质感。他也通过浓淡墨色的使用,让石头看上去潇散、淡雅,并有玲珑之美。


再看木。所谓“木如籀”,意思是以篆书法绘树。籀,音zhòu,是春秋战国时流行于秦国的一种字体,亦称“大篆”,今存石鼓文是其代表。意思是画枯木时用中锋写大篆的方式绘出,图中的枯木全用中锋写出,点划凝重,顿挫有致,显出篆籀的意趣。




《秀石疏林图》细部3




《秀石疏林图》细部4




《秀石疏林图》细部5


最后,再看竹,赵自题道:写竹还于八法通,意思是用书法的“永字八法”来画竹。“永字八法”分别是将“永”的八种笔划:点、横、竖、钩、提、撇、短撇、捺对应为:侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔八法,代表了书法中笔画的大体。




《秀石疏林图》细部6




《秀石疏林图》细部7




《秀石疏林图》细部8


总之,在13世纪末、14世纪之交时,赵孟頫已经酝酿成熟自己的创作理论,将书法性线条融于绘画,强调书法性线条质量。针对枯木竹石这类文人偏好的题材,强调书、画用笔的内在联系。具体在此画中,这些特点都非常鲜明:结合对象的不同形态,用书法中的草书、隶书、篆书、楷书等各种笔法描绘对象,形成相互辉映,秀丽、幽淡、浑然一体的意境。他的这种创作理论,为唐、宋以来的文人绘画找到了现实的方法论,也确立了此后元代文人绘画、审美方式的新趋势。


而他所留下的这幅《秀石疏林图》,无论题材,还是技法,都是代表他艺术主张的一个典型模版。


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-2 12:48
老舍评国画大师,竟然如此“内行”
2019
08/02
10:29
国际艺术大观
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作为新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家,老舍不仅善写文字,对绘画鉴赏也颇有造诣,被誉为“当代文坛上最懂画的文人”。老舍曾一再说,在各种艺术中,他很喜欢看画,“在穷苦中,偶尔能看到几幅好画,精神为之一振,比吃了一盘白斩鸡更有滋味!”他甚至把欣赏到好画称作是一种“幸福”。


其妻子胡絜青曾在《自述》中说:“我有一个好家庭,丈夫一辈子从事写作,虽然他自己的作画水平不及一个幼儿园的孩子,却偏偏天生地有一双鉴赏家的眼力,评论起来头头是道,加上为人热情,喜好交结画家,家中常常画家如云,墙上好画常换,满壁生辉。”老舍之子舒乙说:“他的鉴赏力极佳,常和朋友在一起对着一张字画评头论足。”




老舍与齐白石曾一个命题,一个作画,在美术界传为美谈。老舍用红毛笔书写了清代诗人查初白的“蛙声十里出山泉”的注解:蝌蚪四五,水中游弋,无蛙而蛙声可想矣。齐老得到这样的求画信之后,经过认真思考和反复琢磨,出色地完成了美术创作,轰动整个美术界。


作为一名美术理论家,老舍写了一系列关于美术的文章,高屋建瓴,指点江山,对同时代的每一位大画家都有评论,充分肯定他们的成就和长处,又尖锐地指出其缺点不足,提出指导性的意见和建议,甚至预言其未来的走向。从1933年到1963年的30年间,老舍评论或点评到的有名有姓的画家足足在40人以上,包括傅抱石、李可染、赵望云、丰子恺等书画名家。


傅抱石:他的每一笔都像刀刻的




傅抱石《初春》(1957)


傅先生的画是属于哪一派系,我对国画比对书法更外行。可是,我真爱傅先生的画!他的画硬得出奇……昔在伦敦,我看见过顾恺之的烈女图。这一套举世钦崇的杰作的好处,据我这外行人看就是画得硬。他的每一笔都像刀刻的。




傅抱石《山行遇雨》(1949)


从中国画与中国字是同胞兄弟这一点上看,中国画理应最会用笔。失去了笔力便是失去了中国画的特点。从艺术的一般的道理上说,为文为画的雕刻也永远是精胜于繁;简劲胜于浮冗。顾恺之的画不仅是画,它也是艺术的一种根本的力量。我看傅先生所画的人物,便也有这种力量。他不仅仅要画出人物,而是要由这些人物表现出中国字与中国画的特殊的,和艺术中一般的,美的力量。他的画不是美的装饰,而是美的原动力。




傅抱石《琵琶行》


我以为傅先生画人物的笔力就是每个中国画家所应有的。有此笔力,才有了美的马达,腾空潜水无往不利矣。可是,国内能有几人有此笔力呢?这就是使我们在希望他从事改造创作之中而不能不佩服他的造诣之深了。




傅抱石《松下四老》(1944)


傅先生不仅画人物,他也画山水,在山水画中,我最喜欢他的设色,他会只点了一个绿点,而使我们感到那个绿点是含满了水分要往下滴出绿的露!他的“点”,正如他的“线”,是中国画特有的最好的技巧,把握住这点技巧,才能画出好的中国画,能画出好的中国画,才能更进一步的改造中国画,我们不希望傅先生停留在已有的成功中,我们也不能因他还没有画时装的仕女而忽视了他已有的成功。




傅抱石《春风杨柳万千条》(1964)


有人也许说:傅先生的画法是墨守成规,缺乏改进与创作。我觉得这里却有个不小的问题在。我喜欢一切艺术上的改造与创作,因为保守便是停滞。而停滞便引来疾病。可是在艺术上,似乎有一样永远不能改动的东西,那便是艺术的基本的力量。假若我们因为改造而失掉这永远不当弃舍的东西,我们的改造就只虚有其表,劳而无功。


李可染:他笔下的人物是创造




《苦吟图》 李可染 69×46cm 1940年


可染的人物是创造,他说那是杜甫那就是杜甫。他要创造出一个醉汉,就创造出一个醉汉,与杜甫一样可以不朽!可染兄真聪明,那只是一抹,或画成几条淡墨的线,便成了人物的衣服;他会运用中国画特有的线条简劲之美,而不去多用心衣服是哪一朝哪一代的。他把精神都留着画人物的脸眼。大体上说,中国画中人物的脸永远是在动的,象一块有眉有眼的木板,可染兄却极聪明的把西洋画中的人物表情法搬运到中国画里来,于是他的人物就活了,他的人物有的闭着眼,有的睁着一只闭着一只眼,有的挑着眉,有的歪着嘴,不管他们的眉眼是什么样子吧,他们的内心与灵魂,都由他们的脸上钻出来,可怜的或可笑的活在纸上,永远活着!




《观画图》 李可染 69×44.5cm 1958年


在创造这些人物的时候,可染兄充分的表现了他自己的为人,——他热情,直爽,而且有幽默感。他画这些人,是为同情他们,即使他们的样子有的很可笑。


赵望云:笔力太老实,没有刻刀般的力量




《边塞风光》 纸本设色 83cm×145cm 1948年


赵望云先生以十数年的努力作到了把现代人物放到中国山水里面,而并不显得不调谐:这是很大的功绩!




《踏遍青山》 纸本设色 110cm×59.5cm 1964年


但是假若我们细看他的作品,我们使感觉到他短少着一点什么,他会着色,很会用墨,也相当会构图。可是他缺乏着一点什么。什么呢?中国画所应特具的笔力……他的笔太老实,没有象刀刻一般的力量。他会引我们到“场”上去,看到形形色色的道地中国人,但是他并没能使那些人象老松似的在地上扎进根去。我们总觉得过了晌午,那些人便都散去而场上落得一无所有!


丰子恺:只注意了笔,而忽略了墨




《两小无嫌猜》


看丰子恺先生的作品,他的大幅的山水或人物简直是扩大的漫画。漫画,据我这外行人看,是题旨高于一切,抓到了一个“意思”,你的幽默讽刺便立刻被人家接受,即使你的画法差一点也不太要紧,子恺先生永远会抓到很好的题旨,所以他的画永远另有风趣,不落俗套。




《儿童不知春,问草何故绿》


可是,无论作大画还是小画,他一律用重墨,没有深浅。他画一个人或一座山都象写一个篆字,圆圆满满的上下一边儿粗,这是写字,不是作画,他的笔相当的有力量,但是因为不分粗细,不分浓淡,而失去了绘画的线条之美。他能够力透纸背,而不能潇洒流动。也只注意了笔,而忽略了墨。


关山月:能放,而不能敛




《龙羊峡》 立轴 1978年作


在画山水的时候,关先生的笔是非常的泼辣,可是有时候失之粗犷。




《铁蹄下的孤寡》 关山月


他能放,而不能敛。“敛”才足以表现力量。在他画人物的时候,他能非常的工细,一笔不苟,可是他似乎是在画水彩画。他的线条仿佛是专为绘形的,而缺乏着独立的美妙。真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。




《黄河水车》 43×33厘米


还有不少的致力于以西法改造中国画的先生们,也差不多犯了这个毛病。他们善用西画取景的方法设图而把真的山水人物描绘下来,可是他们的笔力很弱,所以只能叫我们看见一幅美好的景色,而不能教我们从一线一点之中找到自然之美与艺术之美的联结处;这个联结处才是使人沉醉的地方!


林风眠:要再下功夫去学习中国画




《仕女》


林风眠先生近来因西画的器材太缺乏,而改用中国纸与颜色作画。工具虽改了,可是他的作名还是不折不扣的真正西洋画,因为他致力于西洋画者已有二三十年。我想,假若他若有意调和中西画,他一定要先再下几年功夫去学习中国画。不然便会失去西洋画,而也摸不到中国画的边际,只落个劳而无功。




《芦荡飞雁图》 60×60cm


以上所提及的几位先生都是我所钦佩的好友。我想他们一定不会因为我的胡说而生我的气。他们的改造中国绘事的企图与努力都极值得钦佩,可是他们的缺欠似乎也不应当隐而不言。据我看,凡是有意改造中国绘画的都应当:第一,去把握到中国画的笔力,有此笔力,中国画才能永远与众不同,在全世界的绘事中保持住他特有的优越与崇高;第二,去下一番工夫学西洋画,有了中国画的笔力,和西洋画的基本技巧,我们才真能改造现时代的中国画艺。


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-12 14:12
都说书画相通,主要表现在哪些方面?
2019
08/11
22:51
松风阁书法日讲
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最近有朋友问我,经常有人说书画是相通的,但是书法和绘画艺术的相通,主要表现的形式是什么?有什么样的道理呢?对们艺术创作有什么样的启发呢?


其实,自古以来这个说法就存在。书法和绘画在某些方面确实是相通的,唐代的张彦远在它的《历代名画记》中就曾经提出了这个观点,后来元代的赵孟頫也提出了这个观念,他把这个观念也归结为书画同法,张彦远认为,书画同源,一个同源,一个同法师,虽然是不一样的概念,但是它们基本上在思路是一致的,也就是说书画的法度和规则是一定的,书法和绘画在用笔,结构以及章法布局方面与绘画上的墨色变化,构图,线条等方面有着相似性和联系性。




张彦远在《历代名画记》中,对于绘画的规律和历史做了深入的探讨,其中描述了绘画发展的史论认识,他将谢赫的六法作了进一步的阐发,强调了气韵和骨法之间的辩证关系,提出了笔不周而意周的概念 作画贵于得意的主张,在阐释顾恺之,陆探微,张僧繇,吴道子画法的笔法风格时,又指出了古代绘画中存在的疏密二体的发展线路和唐以来师资南北的传授系统,这实际上完全是以绘画中的线条风格来区分一个书法家和绘画家的艺术特色,从这一点上来说,张彦远是深刻相信书画同源的,否则他也不会用笔法和线条这一个书法的基本要素来作为画家分门别派的一个重要标准。




赵孟頫书画有很深的功力,绘画上取法唐代、北宋,工笔、写意、水墨无所不能,在绘画上,他主张,要有古人的意蕴和书画同法的理论。


他追求古人的韵味并不是指前代人观察概括,表现生活的方法,而是指其笔墨风格的艺术趣味,他认为,宋代的人物画不如唐代的人物画,而我们要想学到唐人的精髓,就一定要摆脱宋人的影响,因此,他所反对和贬低的是南宋画院和民间职业画家的毛病,这种师法古人的主张,对南宋以来流行的某些表面上追求工整艳丽的效果的绘画有一定的纠正作用。




实际上,赵孟頫在这里提倡的就是文人画的艺术标准,他在提倡文人化的艺术标准的同时,不自觉的将书法中所要求的法度规范以及书法的因素掺杂在了其中,赵孟頫的书画用笔同法理论,就是以书法入画的文人画的一大特征,他在《秀石疏林图》中作诗:石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能会此,方知书画本来同。


他追求笔墨的形式美感,借鉴书法用笔,以丰富绘画的表现方法,对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用,他的这一个主张与后世脱离形象,而单纯追求笔墨趣味有所不同。




因此,作为文人的基本书写能力的书法被运用到了绘画过程中,形成了我们所熟悉的文人画,这是书法和绘画相同的一个重要的原因。


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 14:42
“四绝”吴昌硕笔下的菊花,尽展菊之隐逸
2019
08/12
21:00
书画文化
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菊花,耐寒而隐逸,深得文人墨客的青睐。他们结社品菊、赋菊、画菊、写菊,以菊明志。


而处于清末海派巨擘吴昌硕先生,就是其中代表人物。




吴昌硕(1844~1927)


晚清民国时期“诗、书、画、印”四绝的一代宗师,是我国书画界划时代人物。


吴昌硕远师八大山人,近师俞樾,落笔严整,以雄奇浑厚,脱颖而出自树一帜,菊花题材在他的笔下更是被刻画得尤为出色。




吴昌硕爱菊,他的故乡芜园以及他所居住的厅堂外的篱边,也都种栽有菊花。




吴昌硕所作之菊,线条凝练遒劲,刚柔并济;墨色浓淡相间,不落俗格。并伴以山岩、野石、溪水,或插入孤高细瘦的古瓶,皆与秋菊幽独淡雅、冷逸傲世的情态相映成趣。




菊花枝干,以渴笔画出,笔力老辣,虚实相生,墨色变化非常丰富。




菊叶纯用水墨,侧锋阔笔扫下,趁墨色未干即勾叶脉,愈见沉郁浑穆。




盛开的菊花则用双勾画瓣,再染以颜色,绽开了满园的生机。




山岩野石以大笔挥扫,略加点染。用笔阔放润秀,构图充实。




在设色厚重的叶片衬托之下,各色菊花体态饱满丰腴,色彩对比强烈,有大朴大雅之趣,让人赏心悦目。




此外,吴昌硕还非常擅长在画作留白处,作精彩绝伦的题画诗,不得不让人感叹吴昌硕的满腹经纶,或高雅或天趣的文人气息。




吴昌硕在菊花用色上,更是挣脱了传统的藩篱,如金黄色的、赭石色的、红艳艳的夕阳红菊花,还有绿色的菊花等,出现在吴昌硕菊花作品里。别开生面,用色混而不脏,艳而不俗,自有一种古朴的美。




在吴昌硕众多菊花作品中,我们不难发现,设色轻盈的往往被安排在上部,设色深重或颜色自身基调重的会被安排在下半部。




又兼之昌硕将石鼓之意注入,简单的菊花、枝干、石头竟有了一番泼辣疏犷、纵情恣意的气象。




老干挺拔,新枝矫健,花团锦簇,芬芳之气扑人眉宇,真可谓小画幅具有大气度。
























'














别忘记在右底角点个在看哦~


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-19 11:57
吴昌硕笔下的菊花,孤标傲世
2019
08/17
16:30
云上文化
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盛开的菊花则用双勾画瓣


再染以颜色


绽开了满园的生机


己亥年


七月十七


编辑: 云上文化


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菊花,耐寒而隐逸,深得文人墨客的青睐。他们结社品菊、赋菊、画菊、写菊,以菊明志。


而处于清末海派巨擘吴昌硕先生,就是其中代表人物。




吴昌硕(1844~1927)


晚清民国时期“诗、书、画、印”四绝的一代宗师,是我国书画界划时代人物。


吴昌硕远师八大山人,近师俞樾,落笔严整,以雄奇浑厚,脱颖而出自树一帜,菊花题材在他的笔下更是被刻画得尤为出色。




吴昌硕爱菊,他的故乡芜园以及他所居住的厅堂外的篱边,也都种栽有菊花。




吴昌硕所作之菊,线条凝练遒劲,刚柔并济;墨色浓淡相间,不落俗格。并伴以山岩、野石、溪水,或插入孤高细瘦的古瓶,皆与秋菊幽独淡雅、冷逸傲世的情态相映成趣。




菊花枝干,以渴笔画出,笔力老辣,虚实相生,墨色变化非常丰富。




菊叶纯用水墨,侧锋阔笔扫下,趁墨色未干即勾叶脉,愈见沉郁浑穆。




盛开的菊花则用双勾画瓣,再染以颜色,绽开了满园的生机。




山岩野石以大笔挥扫,略加点染。用笔阔放润秀,构图充实。




在设色厚重的叶片衬托之下,各色菊花体态饱满丰腴,色彩对比强烈,有大朴大雅之趣,让人赏心悦目。




此外,吴昌硕还非常擅长在画作留白处,作精彩绝伦的题画诗,不得不让人感叹吴昌硕的满腹经纶,或高雅或天趣的文人气息。




吴昌硕在菊花用色上,更是挣脱了传统的藩篱,如金黄色的、赭石色的、红艳艳的夕阳红菊花,还有绿色的菊花等,出现在吴昌硕菊花作品里。别开生面,用色混而不脏,艳而不俗,自有一种古朴的美。




在吴昌硕众多菊花作品中,我们不难发现,设色轻盈的往往被安排在上部,设色深重或颜色自身基调重的会被安排在下半部。




又兼之昌硕将石鼓之意注入,简单的菊花、枝干、石头竟有了一番泼辣疏犷、纵情恣意的气象。


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-23 15:15
齐白石花鸟虫草小品,逸趣横生
2019
08/22
05:18
书法家论坛
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齐白石,


近现代中国绘画大师,


生于湖南长沙府湘潭,


凭着自身异禀的天赋和后天不懈努力探索,


从乡下一名民间木匠最终成为中国近现代绘画史上一座不可逾越的丰碑。




齐白石原大高清宣纸微喷小品


齐白石


将中国文人画与民间传统完美融合一体,


可以说破天荒开创了中国绘画的一个全新时代,


在这里阳春白雪和下里巴人齐聚一堂,雅俗共赏,深得大众喜爱。




齐白石原大高清宣纸微喷小品


齐白石


擅画花鸟、虫鱼、山水、人物,无一不精,


而其笔墨雄浑滋润,色彩浓艳明快,造型简练生动,


意境淳厚朴实。但笔者觉得白石老人最有意趣的作品乃是他的花卉、虫草,充满着天真童趣和生命律动。




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齐白石


喜欢工笔画草虫,精致生动,而花鸟则写意挥洒。


精工细笔不失淳朴之态,而大写意淋漓笔墨,更添勃勃生气。


盖其花鸟草虫,栩栩如生,自然灵动,于纸上或欢腾,或幽静,一派大自然的欢乐乐章。




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齐白石


的花鸟虫草意象丰满,元气充沛,


蝴蝶、蜻蜓、秋蝉、蚱蜢稚拙可爱,均以工笔写就,


而荷花、牵牛、萝卜等则泼墨恣意,淋漓着胸臆之气,


画面像大自然的舞会,繁多而具有层次,在纸面上交融而美。


然而单看每一幅,又是独立的,各自有着各自的故事,彼此对话,


如交响乐的各个声部,彼此应和,演奏着生命的跌宕与妙趣。




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如《可惜无声》其中一册页内,黑色蝴蝶与红色蜻蜓翩然于红花,色彩搭配极富美感,花之繁密,密中有疏,自然垂落的娇艳欲滴,花草占了画幅主体的大片位置。翩然而来的蜻蜓,写意而生动的花草,动静之间,令人神往。




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而在另一幅小品《荷花》中,白石老人先通过写意笔法勾勒出荷花荷叶,一朵泼墨盛开,微露的莲蕊有娇羞之态,其它荷叶荷花则星星点点,有诗意之美,这幅画的沟通别具心裁,荷叶荷花的主体倾斜而出,对角线般穿越画幅,与“老萍翁”题字相映成趣,而两只蜻蜓悠然而来,呈现出动态的美感。




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同样是描画鲜艳欲滴的红花,在另一幅小品中,白石老人呈现的是疏朗之态,笔意恬淡率真,而一只蚱蜢居其上,往上眺望;一只螳螂攀附花枝,向下探寻,极静之物中间,仿佛人之神态的对峙,有天地流溢的醉态与神秘。




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白石所画之物,草虫花鸟,皆平凡之物,然而画家却赋予其自然的美感,笔墨恣肆的老辣,浓淡相宜的色彩,将天真童趣与生命的律动完美融合在一起。其画萝卜、荔枝,或红或黄,浓墨重彩,但并不显得俗艳,何也。




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盖其笔力简朴、古拙,齐白石捕捉的正是原生态的民间生气,这是整日浸泡在文人书房的文人画家难以描摹的气息,也是齐白石作为“下里巴人”身上流淌出最原始的生命之气。




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当然白石的花鸟工虫册工笔习刻,也有受自己青年时代的“匠人生涯”影响,其笔酣墨饱,力健有锋则吸取吴昌硕之长,同时其状写之态又有着徐渭、八大、石涛、金农的水墨淋漓、生机和逸气。




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但若论及局限性,就是在昆虫的刻画上过于求工,与之晚年花鸟草虫的大写意之风,率性简约墨洒淋漓的逸品化境相比,多少保留了一些匠气。




齐白石原大高清宣纸微喷小品


但瑕不掩瑜,这些花鸟工虫虽不如晚年那般天逸纵笔,老辣圆熟,但更接地气,一方面有大写意浑厚的高雅格调,又有着雅俗共赏的质地,不管是您是用于临摹,还是用于室内装饰,都是绝配。
















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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-24 15:12
读懂气韵生动,就读懂了中国画的灵魂
2019
08/23
07:44
文汇
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李成《读碑窠石图》


早在南齐,谢赫对中国画已有六法之说,分别是(一)气韵生动,(二)骨法用笔,(三)应物象形,(四)随类赋彩,(五)经营位置,(六)传模移写。其中气韵生动列为第一,其余均是达到这一目的手段。谢赫的六法代代相传成为万古不移的精论,是评判和指导中国画的准则,而气韵生动已成为中国画的灵魂,是画家们所追求的最高艺术境界。


明董其昌说过,画有六法,首推气韵生动,气韵不可学,当生而知之,但也有学得处,读万卷书,行万里路,生动地阐明中国画主观与客观之间的辩证关系,先天不足后天补。而文人画的出现,指导了中国画的走向,使中国画达到更完满的艺术境界。由此可见,一幅中国画除了笔墨的好坏之外,气韵生动也成了区别文人画还是工匠画的重要依据。


宋元之后,书画与琴棋一起成了文人士大夫修身养性、陶冶情操的高雅艺术


翻开中国绘画史,唐以前是没有文人画和工匠画之称,只有职业画家与非职业画家的区别。那时盛行壁画,画家也是画工,从敦煌壁画和出土的大量唐代壁画来看,画的艺术水准参差不齐,但大家都是为了同一目标互相接纳,互相补充。当时作画以人物为主,其目的是为了“成教化,助人伦”,用以规范人的道德品行。如晋顾恺之传世的“女史箴”图,就是告诫女士们如何做女人的行为准则。一部分为佛教题材,主要体现在敦煌壁画里。宣扬与人为善、舍己救人、前世修得、来世报应的因果关系,其中也有画的是供养人,形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁画,则反映了墓主人生前的喜乐爱好和活动场景,刻画得非常生动。而景物比较简洁,往往人大于山,水不容泛。山水基本上是作为人物的背景,仅以线条勾勒山石树木,再敷色,中间少有皴笔和渲染,但已见山水画的端倪了。




仇英《仿天籁阁藏画集之八》


五代是中国画脱胎换骨的突变时期,山水、花鸟、人物,已经分别出现于画坛之上,为宋代以后中国画的独立分科和迅猛发展奠定了基础。大致宋以前,其山水以全景为主,线条皴擦笔笔俱到。翎毛、走兽,刻画得生动精细,体现了质朴厚重的古典写实主义风貌,突出了画家对事物观察细致的能力与精准生动的写生技巧。


宋邓椿在《画继》有这样记载:“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟召画院众史令图之,各极其思,华彩烂然,但孔雀要升藤墩,先举右脚,上曰:‘未也’,众史愕然莫测。后数日再呼问之,不知所对,则降旨曰:‘孔雀升高,必先举左’,众史骇服”。连皇上都对描绘之物观察得如此入微,可以想象当时蔚然而起的写实风尚了。


此时,除了在画上简单署上自己名款外,少有题记,有时甚至与观赏者捉起迷藏,把自己的名款写在树干或山石之间。如范宽《溪山行旅图》中“范宽”二字就写在画的右下角树荫下。郭熙《窠石平远图》在画幅左方中部用隶书小字写了“窠石平远,元丰戊午郭熙画”。梁师闵的《芦汀密雪图》,其“芦汀密雪臣梁师闵画”的署款就落在画幅后端中部。所有这些题跋都落在画中不起眼的地方,也是这一时期的独特形式。


中国文人画发端于宋而盛行于元之后。苏东坡是宋代大文豪,在诗、文、词、书、画等方面都取得了登峰造极的成就。他画墨竹时不是一节一节画上去,而是从地一直至顶,一杆到底。米芾问他“何不逐节分”?苏东坡说“竹生时,何尝逐节生”。他画的枯木竹石也是虬曲无端,奇奇怪怪,均可见他作画的理念不求形似,反对程式的束缚,主张画的神似,以寄托画家内心的情思。他曾说“观士人画,如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥”。这就是文人画与工匠画的最大区别,苏东坡首先明确提出“士人画”的概念,这一概念为日后蓬勃发展的文人画奠定了理论基础。自此以后,书画与琴棋一起成了饱读四书五经的文人士大夫阶层及封官晋爵的新兴官僚群体修身养性、陶冶情操的高雅艺术,也是他们发泄情绪、展现才华的窗口。画面开始出现了不少诗题或长跋,所钤印章也名目繁多,除了名姓章外,另有别号章,斋名章、闲章等,使画面更加丰富多彩。由于这类画家大都出身优越,读过书,有相当的涵养,作画不以交易谋生为主要目的,用情感和意识来画画,往往更注重画的内涵,以此来表达特有的情趣,如陈衡恪所说:“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。




唐寅《清溪松荫图》


周臣的画为何卖不过唐寅?画面传递的深层内容与气息,唐寅远胜过周臣


文人画是中国画的一种,泛指中国封建社会中文人和士大夫所作之画。文人画疏于形似,强调神韵,重视文学、书法和意境的缔造。文人画带有文人之情趣,流露出文人之思想,呈现出作者的文化底蕴。


唐寅是周臣的学生,他们之间的绘画风格有相似之处,但是唐寅的画在当时已远比周臣卖得高。有人问周臣,为何你的画卖不过学生,周臣说,只因他读的书比我多。可见周臣是明白人,由于这一致命伤,尽管论笔墨功力,他们之间可以说不分上下,然而,笔墨的灵动性,画面传递的深层内容与气息,唐寅远胜过周臣,相比而言周臣的画就显得板滞多了。从传世画迹来看,周臣的画上一般都只写一行字号姓名,我们称之为“穷款”。而唐寅画上洋洋洒洒大多都有诗题,这就是典型的中国文人画。




周臣《怡竹图》


严格来说,周臣还不能算是工匠画,只因与唐寅相比才有如此落差。所谓工匠画,是指那些生活在底层的画工所作的画,他们一般没有机会读书或少读书,作画主要是用来谋生的手段。他们有一定的绘画基础,但往往笔墨粗糙低劣,他们游走于民间,作为另一类为大众服务的艺术群体,他们的存在也起到了互补的作用。当然也有个人或集体在作坊里专做名家假画的,北京故宫就有大量历代传世的这类画存放在库房里,被称之为“假大名”,有些水准较高的假画,甚至还有宫廷的收藏印记。


在民间工匠画中间也出现不少高手,他们出生低微,又缺乏文化底蕴,但通过自己不懈努力,突破匠气,独具一格,不亚于有些自命不凡的文人画家,明代画家仇英的成长过程就是最好的例证。


仇英字实父,号十洲,江苏太仓人,后移居苏州。出身寒门,幼年失学,初为漆工,在屋宇栋梁上作彩绘。后拜于周臣门下学画,他悠游沈周、唐寅、文徵明等大家之间受其熏陶,最难得的是能在当时大收藏家项元汴家里见识了大量的古代名作,并予以临摹创作。此仇英册页即是他摹仿的项子京所藏宋元名迹,有山水花鸟人物,每开都摹仿得十分精致,不仅形似,而且也画出了这些名迹的神韵,这是摹仿者很难达到的艺术境界,仇英做到了,从而使他的画艺突飞猛进。尤其是工笔人物、山水,精丽艳逸,独创一格,屹立在明代画坛之上,可以说无愧于古人。为此董其昌称其为“赵伯驹后身,即文(徵明)、沈(周)亦未尽其法”。他的作品传世较少,然而每件作品都精妙绝伦,也无愧于被列为明代四大家之一。


古人说:“而其论气韵生动,以为非师可传,多是轩冕才贤,岩穴上士,高雅之情之所寄也”“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画”。宋代黄修复在《益州名画录》中提出四格:“逸、神、妙、能”。逸者纯属自然,神者形神兼备,妙者合乎法度,能者工整形象。他所谓的“格”即是风格,是符合宋代审美标准并为后世品画奠定了基础与发展方向。此前三皆为文人画的特色。工匠画着重了形体的精准,而把文人画最强调的气韵生动放在了次要位置。


(本文节选自上海人民美术出版社于2019上海书展首发的新书《说画》,经出版方独家授权刊登)


作者:劳继雄,书画鉴定家


编辑:范昕


责任编辑:李婷


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-24 15:22
荟萃众美 秀出丛林:赵孟頫画学思想及作品分析
2019
08/23
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中国历史内参
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南宋祥兴二年(一二七九),宋朝军队兵败崖山,左丞相陆秀夫背着时年八岁的少帝赵昺跳海而死,宣告了大宋王朝的彻底覆亡。这一年,赵孟頫二十五岁。


赵孟頫(一二五四——一三二二),字子昂,号松雪道人,又号水精宫道人、鸥波,浙江吴兴(今浙江省湖州市)人。宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。其父赵与訔,度宗时,“拜户部侍郎,兼知临安府浙西安抚使”,家中收藏宏富。赵孟頫自幼聪颖过人,十一岁时,父亲过世。其母丘氏告诫他:“汝幼孤,不能自强于学问,终无以觊成人,吾世则亦已矣!”赵孟頫发奋学习,“读书过目辄成诵,为文操笔立就”。十四岁即以父荫补官。可惜好景不长,宋为元灭。此后,赵孟頫赋闲在家长达十余年。有远见卓识的丘夫人再次激励他:“圣朝必收江南才能之士而用之。汝非多读书,何以异于常人?”母亲的教诲让身处逆境的赵孟頫自强不息,潜心钻研。他拜吴兴大儒敖君善为师,学习经史;以温日观为师研究佛法;还受教于南古真人杜道坚。由此儒释道三家思想深刻影响了赵孟頫此后的整个人生。其间,他经常往来于吴兴和杭州两地,广泛结交文人墨客和书画领域等各界精英,与钱选、牟应龙等人并称“吴兴八俊”,成为名震一时的全才。


元初,世祖忽必烈推行等级制度,“蒙古、色目人作一榜,汉人、南人作一榜。”因原南宋统治下的“南人”不能担任政府要职,致使士人阶层虽满腹学识却无用武之地,处境十分艰难。只有程钜夫是个例外,成为最早受重用的“南人”之一。身为“南人”,他知晓江南一带人才济济,汉族人的文化修养较高,遂全力为他们争取机会和待遇。至元二十三年(一二八六),程钜夫“首陈:‘兴建国学;乞遣使江南搜访遗逸;御史台、按察司,并宜参用南北之人。’帝嘉纳之”。翌年,他在杭州寻得包括赵孟頫在内的二十余人北上大都。“公居首选,又独引公入见。公神采秀异,珠明玉润,照耀殿庭。世祖皇帝见称之,以为神仙中人,使坐于右丞叶公之上。”或许在赵孟頫看来,南宋已无力回天,唯有仕元方能实现自己的远大抱负。赵孟頫虽因才华过人“荣际五朝,名满四海”,官至翰林学士承旨(从一品),但在大都的官宦生涯并非一帆风顺,加之身为赵宋宗室成员仕元,在很多人看来有失民族气节而饱受责难。赵孟頫内心深处也始终处于痛苦和矛盾之中。


时至今日,学界依旧在赵孟頫主动还是被动仕元这一问题上持有不同观点,但放眼历史,或许当初他的选择正是最恰当的捍卫和延续汉族传统文化的方式。


赵孟頫博学多才,擅诗文,通音律,精鉴藏,在书法绘画方面成就卓越。


一 画学思想


北宋中后期,以文同、苏轼和米芾等为代表的文人画家,强调主观意趣的表达,反对形似,重视神韵;反对缺乏文化底蕴和精神内涵,而只有精细技艺的绘画,提倡“士人画”“墨戏”而形成风气。可是,进入南宋以后,却被大行其道的院体画取而代之。




元 赵孟頫 自画像 23cm×24cm 故宫博物院藏


赵孟頫针砭时弊,提倡古意,反对“用笔纤细,傅色浓艳”的绘画:“作画贵有古意。若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简率。然识者知其近古,故以为佳。”又在《双松平远图》卷末自题曰:“仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出,皆与近世笔意辽绝。仆所作者,虽末敢与古人比,然视近世画手,则自谓少异耳。”在评价李唐时,明确指出他的山水:“落笔老苍,但恨乏古意耳!”


由此可见,赵孟頫要求摒弃的是南宋刘、李、马、夏一派的院体风格,推崇王维、李思训、郑虔、荆浩、董源和范宽等人。他倡导的“古意”,是借古以开创一种不同于南宋的新画风。这种新画风实质上是对晋唐的回归,与北宋黄休复“用笔精致,不谓之功;傅采炳缛,不谓之丽”;郭若虚“凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画”。的品评标准遥相呼应。




元 赵孟頫 寿星像 54cm×122.5cm 故宫博物院藏


赵孟頫倡导唐至北宋高尚士大夫“与物传神、尽其妙”之画,反对南宋以来的所谓“士夫画”。《六如画谱》记载,赵子昂问钱舜举曰:“如何是士夫画?”舜举答曰:“隶家画也。”子昂曰:“然观之王维、李成、徐熙、李伯时,皆士夫之高尚,所画盖与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,其缪甚矣。”




元 赵孟頫 杜甫像 24.7cm×69.7cm 故宫博物院藏


此外,赵孟頫明确提出书画同法理论。如他在《秀石疏林图》中的题跋写到:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”此前,张彦远的“书画同体”和郭熙以书法入画的理论涉及的是人物画和山水画,赵孟頫将这一理论延伸到此后文人画家“墨戏”的主要题材——花鸟竹石中,无疑为后世文人画的发展提供了理论依据,也是文人画能够在元代迎来鼎盛期的重要原因。


二 山水画


赵孟頫是中国美术史上少有的全能型画家,人物画、山水画、花鸟画等无所不精。有关他的具体师承关系,现存画史资料鲜有记载。“书法‘二王’,画法晋唐,俱入神品”之叙述,或许证明了赵孟頫对晋唐古韵的手摹心追。




元 赵孟頫 山水图 30cm×77cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 松下听琴图 60.4cm×123.8cm 故宫博物院


而从画风上看,赵孟頫山水画主要有三种:一是师大小李将军的青绿山水,二是师董源、巨然的江南画派,三是师李成、郭熙的北方画派。在创作中,赵孟頫多种风格互相借鉴使用。




元 赵孟頫 洞庭东山图 26.6cm×60.8cm 上海博物馆藏




元 赵孟頫 高士抚琴图


《幼舆丘壑图》是赵孟頫早年的一幅青绿山水画。画面描绘的是东晋名士谢鲲隐逸山林的事迹,表现了其超脱、放达与自由的精神境界。山野幽僻,松树成荫,幼舆独坐水岸观水听松,神情悠闲安详。全图沿袭晋唐风格,布局疏朗,以线勾勒山体结构,稍作点染后,以青绿傅色。画法厚重古朴,脱去了南宋以来青绿山水纤细浓艳的院体弊习。“此图是初傅色时所作,虽笔力未至而粗有古意。”故可以视作赵孟頫摹古道路上的早期之作。


元 赵孟頫 鹊华秋色图




元 赵孟頫 鹊华秋色图 局部之一




元 赵孟頫 鹊华秋色图 局部之二


《鹊华秋色图》以清韵淡雅的笔墨描绘了山东济南郊外的鹊山和华不注山。鹊山山形如牛背,中锋用笔,以披麻皴和解索皴绘其温润细密;华不注山似两个锥形兀立于秋林之中,以荷叶皴显示出其坚硬的石质。两山皆以花青石绿点染。鹊华之间,渔村屋舍,芦荻红树,羊儿漫步,树木丛生,水波无痕,静谧祥和,意境幽远。两山隔河相望,既相互照应,又各具不同。


为了达到古拙的效果,赵孟頫在物象比例上做了处理,如山与附近的树木、房屋相比显得太小;树木与舟楫相比又显得太大等。虽画中山形、树木、茅舍、船只、人物和牲畜等不全合比例,却没有那种世俗的艳丽,而有着独特与纯真之处,使观者在景物之外,可深入领略古人意境。这种处理,应是受古人启发而来的,如唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》谓魏晋山水画“人大于山,水不容泛”之类。鹊华二山本为北方景致,赵孟頫却是以董源、巨然皴法进行描绘的,既有古韵又不失法度。正如杨载补跋所云:“种种臻妙,清思可人,一洗工气,谓非得意之笔可乎。”此图作于元贞元年(一二九五),是画家回到故乡浙江后为挚友周密所作。




元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 局部之一




元 赵孟頫 幼舆丘壑图卷 局部之二


根据周氏《赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物》记载,此次南归,他带回了类目众多,数量惊人的作品。如《王右丞山水小本》,李成《看碑图》(按:又名《读碑窠石图》),元代张受益家物……这些古物让“罢官未归”的赵孟頫得以在家把玩和揣摩前人绘画的风骨神韵。




元 赵孟頫 深秋平远图 29.2cm×25.7cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 水亭观弈图 71.6cm×135cm 故宫博物院藏


在完成了对南方董、巨风格的研习和出新之后,赵孟頫又将目光转向北方画派的代表李成和郭熙。《重江叠嶂图》作于大德七年(一三〇三),虽沿袭了董源的平远取势的构图,但却明显带有李、郭风范。近景坡石之上,有两棵巍然挺拔的苍松,双钩树木枝干,挑出松针,并用干笔勾出松麟。最为典型的是杂树的画法,与李成《读碑窠石图》和郭熙《早春图》中蟹爪状枯枝如出一辙。中景以卷云皴写俊秀山峦,江面开阔,水波不兴。远景山势连绵平缓,以水墨渲染。


全图突破了南北方地域的局限性,正所谓“到处云山是我师”。他将董、巨的平淡天真与李、郭的精微深沉加以有机整合,并融入书法笔意,带有明显的文人画意趣,呈现出超逸洒脱、澄澈空灵的独特面貌。拖尾处王世贞的题跋云:“吾向者见公画,以为公吴兴人,故类苕霅间山水耳。大江中行十日不遇风,波平如席,病小间,对江南北诸山,阅此卷便似芙蓉镜中美人,以此知前辈之不易嘲也。”应是对此画的准确诠释。




元 赵孟頫 江村渔乐图 30cm×28.6cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏




元 赵孟頫 溪山图


元 赵孟頫 吴兴清远图 88.5cm×24.9cm 上海博物馆藏




元 赵孟頫 秋兴诗意图 58cm×27.8cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 桐阴消夏


三 人物鞍马


人物鞍马画方面,赵孟頫曾自言:“宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。”可见,他似乎想要跳出宋代院体的藩篱,但从传世作品来看,却做得并不彻底。




元 赵孟頫 天马图 50.7cm×31.3cm 故宫博物院藏


《红衣西域僧图》为赵孟頫大德八年(一三〇四)所作,有学者认为,画中人物是借悼念刚刚去世的萨迦派帝师胆巴之名,隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝(瀛国公),以寄托画家内心的哀婉情思。僧人高鼻深目,浓眉短须,相貌明显异于汉人。结跏趺坐于青石上,身着红色交领袈裟,露出胸部。人物取法晋唐以来的高古游丝描,线条疏朗凝重,颜色鲜艳纯粹。虽属工笔重彩,但已褪去了院体纤细柔弱的作风。背景的古树苍劲虬曲,山石用干笔皴擦,体现出元初以来山水画的新气象。


根据周密的《云烟过眼录》和汤垕的《画鉴》可知,当时在江南一带,有关西域人物题材的画作多有流传,如陆探微《降灵文殊》,卢楞伽《过海罗汉》、《罗汉十六》,阎立本《步辇图》《扫象图》等,甚至赵孟頫手中还收藏有王齐翰的《岩居僧》。众多藏家之间过从甚密,这些丰富的资源拓宽了他的视野。此卷后有补跋云:“余尝见卢楞伽罗汉像,最得西域人情态,故优入圣域。盖唐时京师多有西域人,耳目所接,语言相通故也。至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何异?余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未知观者以为如何也?”表明赵孟頫精于鉴藏,能够敏锐地指出王齐翰与卢楞伽在人物塑造上的差距及原因。正因为如此,他虽对晋唐画家无限仰慕,但除摹古之外,依然不忘对现实生活的体察。


元 赵孟頫 洗马图 255.4cm×31.7cm 英国大英博物馆藏


除了单纯的描绘人物,赵孟頫还对人马画情有独钟。既画人也画马,故名“人马画”,属复合画科。中国的人马画发轫于新石器时代,魏晋便已进入成熟期。至唐代形成人马画的高峰,上自皇亲国戚,下至民间画家都热衷这类题材,涌现出曹霸、陈闳、韩幹和韦偃等画马名家。此后,北宋画家李公麟将白描技法用于画人马,以朴素洗练的线条在画史上独树一帜。辽、金不乏人马画名家,辽代人马画主要师法唐代名家,金代人马画则主要师法李公麟。南宋人马画几乎绝迹。元代以赵孟頫为代表的画家因为青睐晋唐题材,一度几近消失的人马画再次复兴。




元 赵孟頫 柳荫试马图 94.7cm×188.2cm 美国弗利尔美术馆藏


赵氏人马画有两种体系:一是学唐人韩幹,用色浓烈,马匹体型肥硕,并将人、马和山水相结合;一是仿北宋李伯时,色彩简淡,充分发挥线的表现力,挺健而又灵动自由。相较之下,后者传世作品居多。




元 赵孟頫 人骑图 52cm×30cm 故宫博物院藏


在造型上,赵孟頫上追唐人的同时,也在效仿李公麟的清淡笔墨,《人骑图》当为最佳实例。画中自题曰:“吾自小年便爱画马,尔来得见韩幹真迹三卷,乃始得其意云。”可知赵孟頫自幼即对韩幹作品进行钻研,自认经过多年的努力已具备了画马的精湛技艺。


李公麟虽师法韩幹,但他一改韩幹因所画马匹多为皇家御马与唐代审美崇尚丰肥而“画肉不画骨”的作法,在人马画中透着强烈的文人意蕴。故赵孟頫虽极力贬抑宋人之画,但独对李公麟赞赏有加,如他在给李公麟《郭汾阳免胄见虏图》所作题跋中云:“公麟笔为古今健豪,师法者未得入阃奥。每窃效,难免频态。真绝代笔也,世人其宝诸。”




元 赵孟頫 画马图 49.4cm×72.4cm




元 赵孟頫 画马图 局部


《人骑图》画中人物与《红衣西域僧图》有诸多相似之处。一文官仪态端庄沉稳,身着红色长袍,一手持鞭,一手轻拉缰绳。胯下骏马,矫健威武,缓步徐行。为了烘托主体,全图没有背景,人物采用高古游丝描,设色富丽,颇具唐人遗韵。有学者认为,画中人的相貌与广为流传的赵孟頫肖像有相似之处,推断有可能是其自画像。骏马以铁线描勾勒,淡墨染色。画面将重彩与淡彩巧妙结合,主次分明,相得益彰。


与《人骑图》同为元贞二年(一二九六)所作的另一幅《人马图》,可以看到赵孟頫与韩幹风格渐行渐远,而受李公麟影响更为深刻。与《人骑图》中红衣男子雍容优雅相比,《人马图》中马夫的形象显得谦卑矜持。因为有过多年画马的经验,赵孟頫对马的结构了如指掌,用线十分自信。以篆籀笔法画凹凸转折,姿态优美生动。全图采用白描技法,只在马的鬃毛、尾巴和马夫的长袍等处辅以淡墨渲染,古雅朴素,线条清劲,表现了文人淡泊超脱的审美理想。“唐宋的马画家在画上的题识内容经常是骏马的名字、高度、长度、来自于中亚哪个地区及何时被进贡到皇家马厩中等这类记录性文字,这些马画几乎便是官方为留存骏马资料所作的马的肖像画。然而反观赵孟頫的《人马图》,其题识讲述的是关于一个人的备忘:“这幅画是为了取悦其好友‘清玩’的馈赠之礼。这绝对是一个新文人精神的表现。”


对于正处在人物画衰退期的元代赵孟頫所做出的努力难能可贵,他的托古改制为渐趋没落的人物画注入了生机。


四 花鸟竹石


赵孟頫在花鸟竹石画领域,工笔与写意皆有所涉猎,形成了两种迥然不同的面貌。《幽篁戴胜图》画一只戴胜鸟栖息在幽篁细枝上。戴胜用工笔技法绘成,采用双钩填色法,为了达到逼真的效果,有些地方还使用了丝毛法。傅色以淡墨为主,局部稍加赭石和花青,精细晕染。戴胜羽翼丰满,目光炯炯,颇有几分英姿。幽篁工写结合,茂密挺拔。此图虽继承了北宋黄家精谨细腻的风格,但洗去了院体的富贵之气。竹枝的处理虽表现出赵孟頫追求笔情墨趣的文人画格调,却与北宋以来文人画家盛行简单草率的“墨戏”之风大相径庭。




元 赵孟頫 兰竹石图 29.8cm×99.5cm 故宫博物院藏




元 赵孟頫 兰竹石图 局部


赵孟頫引书入画的思想与苏轼“不求形似”的主张一脉相承,最具代表性的题材当属写意古木竹石。他继承了文同、苏轼、赵孟頫坚等人的画风,大胆舍弃了色彩,而专注于水墨。《秀石疏林图》如其画上题跋所言,以飞白笔法画秀石,用篆籀笔法写疏林,将“八法”运用于表现新篁。笔墨控制驾轻就熟,显示出赵孟頫深厚的书法功底。浓淡、干湿、轻重、疏密、疾徐,张弛有度,似断还续,丰富变化中又不失高简古朴。与苏轼“怪怪奇奇无端”截然不同,他的不求形似强调的是在师古、师造化的同时,不过分追求细节的描绘。他将书法的笔情墨趣独立于绘画形象之外,尽情发挥了水墨的抒情功能。




元 赵孟頫 出墙竹图 35.8cm×95.9cm 上海博物馆藏




元 赵孟頫 幽篁戴胜图 36.2cm×25.5cm 故宫博物院藏


作为有元一代的画学泰斗,赵孟頫历来被视为文人画的奠基人。身为继承和发扬汉文化艺术的主力军——“南人”的一员,他竭尽全力扭转已成颓势的绘画时风,不愧为“国朝第一”“元人冠冕”。正如董其昌曾跋曰:“有唐人之致而去其纤,有北宋之雄而去其犷。”


在追求“古意”的同时,赵孟頫开一代新风,以超逸简率的文人画取代当时盛行的浮浅俗艳之院体画。他的山水、人马既精工细致,又与文人的高蹈气节相契合。墨竹虽略逊于山水,影响却十分深远。他确立了笔墨在绘画中的审美价值与表现力,使绘画从内容到形式都发生了根本性转变,书与画珠联璧合,相映生辉。直接或间接受他影响的画家数不胜数,“元季四家”高擎赵氏提倡的师法古人、引书入画大旗,将文人画推向高峰,明清两代承虚接响,进一步拓展深化。




元 赵孟頫 竹石幽兰图 144.1cm×50.5cm 美国克利夫兰博物馆藏




元 赵孟頫 兰石图 33.5cm×44.6cm 上海博物馆藏


(本文作者系中央美术学院文学硕士、西南财经大学人文学院教师)


(来源:《荣宝斋》总第165期)


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-25 15:35
学书画,不得不知的20个专业术语
2019
08/23
22:10
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今天




大家去中国画展厅欣赏的时候,不知道有没有这样的经历:想欣赏,找不到重点;想夸赞,又无从开口;看展牌吧,又总是有一些陌生的术语挡路。


其实,在这些术语中,有一些词汇出现的频率很高,比如绢本、设色、工笔和写意等等。只要掌握了它们,便可以更好的欣赏和理解这些作品。所以,今天就来和大家一起认识一下。


1. 绢本




绢,在国画中读四声,常被误读成一声。绘在绢、绫、丝织物上的字画,称为绢本,在画面中能看到明显的横竖交错的纺织痕迹。代表作是北宋范宽的《溪山行旅图》。区别于绢本,纸本是在国画中最常使用的材料。以纸为底,所绘制的就称之为纸本。


2. 设色




设色这个词经常与“绢本”、“纸本”合用,出现在国画的基本信息展示牌中。设色就是国画中晕染彩色的意思,一般画面中只要出现彩色,就可以说是设色作品。


与设色相反的是“水墨”,指画面中不出现彩色,或者极少出现彩色的,以墨色为主绘制的作品。


3. 人物画




人物画是以人物形象为主体的绘画的通称。中国的人物画比山水画、花鸟画出现得早,大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。


为了便于理解,我们把人物画的发展理出一条发展的脉络。




新石器时代


主要是以舞蹈纹盆为代表


战国时代


以最早的人物画《人物龙凤图》为代表




人物龙凤图


魏晋南北朝时代


以东晋顾恺之的《洛神赋图》为代表


东晋 顾恺之《洛神赋图》


唐、五代时期


是人物画的巅峰期


以南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》为代表




南唐 顾闳中 《韩熙载夜宴图》


宋代


这一时期注重花鸟鱼山水


而人物常充当山水中的点景




宋 范宽《雪景寒林图》


元代


这一时期的山水画发展得非常好


人物画的重要性在持续走下坡路




富春山居图(局部)


明清时代


人物画风格越来越多种多样


中西结合,画得也很精彩


比如清朝冷枚的《春闺倦读图》




清 冷枚《春闺倦读图》


4. 道释画




宋 牧溪 达摩大师图 立轴 水墨绢本 黄宾虹题跋


道释画常被误会成道教的画,但其实它是以道教、佛教(释教是佛教在中国的别称)为内容的绘画。


其中不仅包含人,还包含高僧大德、神和鬼怪。顾恺之、展子虔、吴道子、金农、张大千都是道释题材的绘画高手。道释画的代表作是清中期扬州八怪之首,金农的《鬼趣图粉本》。




金农 《鬼趣图粉本》


5. 仕女画


仕女画是人物画的一种,有的也可以写作“士女画”。原指以封建社会中,上层士大夫和妇女生活为题材的中国画。


后为人物画科中,专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。再到现在,概念已经拓宽到指一切以女性为主题的国画作品。代表作是张萱的《虢国夫人游春图》。




张萱 《虢国夫人游春图》


6. 山水画




五代 荆浩 匡庐图 绢本水墨画 185.8cmx106.8 cm 台北故宫博物院藏


山水画是中国画的一种,以描写山川自然景色为主体的绘画。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展,但仍附属于人物画,主要作为背景的居多。


隋唐始独立,形成真正意义上的山水画,留存最早的是展子虔《游春图》,其次还有李思训的金碧山水,王维的水墨山水,王洽的泼墨山水等。




隋 展子虔《游春图》


五代、北宋山水画大兴,作者纷起,如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水,以及王希孟、赵伯驹、赵伯驌的青绿山水,南北竞辉,达到高峰,从此成为中国画中的一大画科。


元代山水画趋向写意,以虚带实,侧重笔墨神韵,开创新风;明清及近代,续有发展,亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。


7. 青绿山水




青绿山水是山水画的一种,主要用矿物质石青、石绿作为主色。中国的山水画,先有设色,后有水墨。所以说,青绿山水出现得比水墨山水更早。


8. 金碧山水




张大千 1934年作 巫山


习惯上我们把用泥金、石青和石绿作为主色颜料的山水画,称为“金碧山水”。而金碧山水是青绿山水中最辉煌的一种。


存世最早的山水画是展子虔的《游春图》,它是青绿山水,更是金碧山水。近现代还有大家熟悉的张大千《华山云海图》。


张大千 华山云海图 卷 46.3×568CM 1936年作


9. 折枝




杏花图 赵昌 团扇 绢本设色 纵25.2厘米 横27.3厘米


折枝是花卉画法的一种。画花卉不写全株,只画从树干上折下来的部分花枝,故而得名。宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图,但盛行却在明清之际。


扇页之类的小品花卉画,往往以简单折枝经营构图,弥觉隽雅。


10. 界画




界画在明清近现代宫廷作品中常见到,指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画。


界画即“界划”,指用界笔直尺划线的绘画方法。界画中的建筑,线条可以笔直,非常有规律。代表作是元代李容瑾的《汉苑图》。




李容瑾《汉苑图》


11. 工笔和写意




北宋 宋徽宗《瑞鹤图》绢本,设色,纵138厘米 横51厘米 藏于辽宁省博物馆


工笔是中国画欣赏中,出现率非常高的知识类名词。“工笔”和“写意”都是中国画技法名。


工笔属于工整细致一类密体的画法。你可以关注宋代的院体画,如北宋宋徽宗著名的《瑞鹤图》,也可以找找明代仇英的人物画,清代沈铨的花鸟走兽画。




《瑞鹤图》局部


写意即通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵。如南宋梁楷、法常,明代陈淳、徐渭,清初朱耷等,擅长写意。


了解写意画,可以找找齐白石的作品,他有的作品中又有写意,又有工笔。比如其草虫册页中,草虫通常是工笔的,而草虫周围的花草基本都是写意的。




齐白石花鸟


12. 没骨




恽寿平没骨花鸟


没[mò]骨,也是一种按绘画技法分类的名称,风格精细,多为彩色。但区别于工笔的是,没骨不用墨线为骨,直接用彩色描绘物象,所以得名。


13. 粉本




中国古代绘画施粉上样的稿本,换句话说,就是“小草稿”。这与西方绘制大型油画前,要画个素描稿,看一下大概效果,是一样的意思。


14. 小品




不同于舞台上的小品演出,“小品”在国画中有特定的意思,指的是中国画画家比较自由抒情的作品,随意之作,思想上没有过多的拘束,往往艺术水平达到较高境界。尺幅一般不大,具有小中见大、隽永警辟的特色。


小品作品中,最具有代表性的是宋人小品画,是宋代绘画艺术的缩影。这些小品,有些原先可能是宫殿中配置在屏风上的装饰画,或者是画在纨扇上的装饰画,因其艺术品质非常高,被人收集在一起装裱起来。代表如南宋四大家之一马远的《梅石溪凫图》。




马远 《梅石溪凫图》


15. 款识




这两个字,在品古书画时一定会用上。在书、画上的款识,也称“题款”或“款题”,指在书画作品正文之外所题写的文字、印章、甚至是花押,例如宋徽宗的“天下一人”花押。文字内容则通常为姓名、时间、地点。


“诗书画印不分家”的印,也是要通过款识的形式在书画作品中体现出来。自元、明、清以来,书画家们越来越重视署款的作用,并刻意追求款识的艺术效果,因而有“妙款一字抵千花”之说。


尽管画面、正文是书画作品的主体,决定着作品的优劣、层次,但款识,特别是署款(正文以外,所写的文字)处理得好坏,将明显地影响通篇的艺术效果。一个反例是王羲之《快雪时晴帖》的唐摹本,被乾隆皇帝密密麻麻盖了几十个章。




王羲之《快雪时晴帖》


16. 曹衣出水和吴带当风




“曹衣出水”是与"吴带当风”相对的一个概念,主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。


前者笔法刚劲稠叠,所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般;后者笔法圆转飘逸,所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。


17. 春蚕吐丝




春蚕吐丝用于形容线描人物画的特征。古人称顾恺之的线描,宛如“春蚕吐丝”。能画出细韧柔和,连绵不辍的视觉效果。描法中,与“春蚕吐丝”最不同,但也被广泛应用的是“铁线描”。


18. 墨色五分




“墨色五分”在讲水墨作品时经常用到,语出唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具”。例如水墨山水是通过不同比例的水和墨的调和,出现不一样的灰和黑色变化,是多层次的浓淡干湿。


“五色”是哪五色?说法不一,大多是说:焦、浓、重、淡、清;也有的认为应该说成:浓、淡、干、湿、黑;也有加“白”,合称“六彩”的。


实际上指的就是墨色运用上的丰富变化。理解起来不用太机械,不要认为墨和水只能调出五种变化,其实变化应该更多。代表作如元代王蒙的《青卞隐居图》。




王蒙 《青卞隐居图》


19. 三远




“三远”是在欣赏山水画时,几乎逃不掉的一个词。北宋郭思纂集的《林泉高致》中,记载其父郭熙说的三远:高远、平远、深远。自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。


高远也就是现在说的仰视;平远也就是现在说的平视;深远也就是现在说的俯视,再加上眺望。


20. 留白




倪瓒作品


留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法,极具中国美学特征。留白指的是书画艺术创作中,为使整个作品画面、章法更为协调精美,而有意留下相应的空白。


有的是为了表现冰雪、月亮等事物;有的是为了为观众留有想像的空间。


来源:微水墨艺术


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-25 16:32
“梅兰竹菊”,中国文人风骨
2019
08/24
20:00
生活与艺术
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——每天在这里,遇见生活,遇见艺术——


中国画中“四君子”是指梅、兰、竹、菊,特别是在花鸟画中,它们常被文人雅士用来表现高尚的情趣、正直的气节、虚心的品质和纯洁的感情,因此,素有“君子”之称。




吳昌碩梅蘭竹菊四屏


梅花,耐寒,在早春即怒放,与松、竹一起被称为“岁寒三友”。据画史记载,南北朝时已有人画梅花,到北宋画梅就成了一种风气。元明以来,用梅花作画更多。元代最大的画梅大师首推王冕,自号梅花屋主,他的水墨梅画一变宋人稀疏冷倚而为繁花密蕊,给人以热烈蓬勃向上之感。明清的画梅者举不胜举,如刘世儒、石涛、金农、汪士慎等,从风格来看他们大体继承了宋人的疏冷和元人的繁密两种画风。画梅需有画梅人的品格,有人称之为“梅气骨”。




吴大徵 梅花


兰花,寓意幽芳高洁的情操。《琴操》中曾记载:“孔子自卫返鲁,隐谷之中见香兰独茂,喟然叹曰:芝兰当为王者香。”但兰花入画比梅花晚,大概始于唐代。到了宋朝,画兰的人便多了起来,据说苏轼就曾画过兰花,而且花中还夹杂有荆棘,寓意君子能容小人。南宋初,人们常以画兰花来表示一种宋邦沉沦后不随世浮沉的气节,当时的赵孟坚和郑思肖,被同称为墨兰大家。而清人画兰者众多,而以郑板桥最痴。他的题兰诗有七、八十首。他在《折枝兰》诗中写道:“多画春风不值钱,一枝青玉半枝妍。山中旭日林中鸟,衔出相思二月天”郑板桥兰画得好,书法也好,人称“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩。板桥作兰如写字,秀叶疏花见姿致”。




鄭燮暖風更遇栽培手 移入金盆上玉堂


竹入画,大略和兰相当,也始于唐。唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。到宋代,苏轼发展了画竹的方法,把枝干、叶均用水墨来画。以后的元明清时代,画竹名家辈出,只要是山水或花鸟画家,没有不画竹的,而且开始强调竹的整体气势。赵孟頫、倪瓒、夏昶等各有千秋。在众多的画家中,郑板桥的画竹也堪称为一绝。成语“胸有成竹”便是郑板桥借助于笔墨,挥洒“手中之竹”的最精彩注脚。




鄭燮 兰竹图


陶渊明有诗“采菊东篱下,悠然见南山。”菊花是名士隐士的最爱,但入画稍晚,大略始于五代。比起梅兰竹来说,表现菊花的作品则相对要少得多。据《宣和画谱》所记载,宋代黄签、赵昌、徐熙、滕昌祐、黄居寀等名家都画有寒菊图。到了元代及明清,在菊花的画法上发展了水墨写意,丰富了技法的表现。如元代苏明远、柯九思,明代的沈周、唐寅、陈淳,都是水墨写意的画菊名家。清代画菊者更是名家辈出,明末清初邹显吉善画菊,清人陆廷炯与周颢齐名,有“陆菊周竹”之称。吴昌硕也是画菊的大家。




吳昌碩虛節傲霜


梅兰竹菊入画,丰富了中国画的题材,它们不但本身富有形式美感,而且可以令人联想起人类的品格,既便于文人们充分发挥笔墨情趣,又便于借物寓意,因此,描画“四君子”之风至今不衰。


作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-30 12:41
溥儒的荷花,古雅秀逸,品格纯正的文人画
2019
08/29
19:30
正广文化
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溥心畬,本名爱新觉罗·溥儒,字心畬,号義皇上人、西山逸士。
为道光皇帝第六子恭亲王奕訢之嫡孙,贝勒载滢的次子。溥心畬出生第三天,光绪皇帝赐以金帛与名:“汝名儒,汝为君子儒,无为小人儒!”
1911年辛亥革命的成功,清王朝的灭亡,使得溥心畬的身份由皇亲贵胄一变为清朝遗民,经历了跌宕起伏的人生转折,也由此造就了他独特的个性人格与艺术面貌。
纵观先生的一生,都融进了诗、书、画中。他的诗歌,有着出尘绝世、游心物外的寂寥苍凉;他的书法,让人感觉流畅儒雅,气象万千;他的绘画,给人古雅清寂、秀逸雅致之感。他把自己所有的情感都托付在读书、写字和绘画上,寄情山水,追求自己精神操守与人格完善,成为了近代画坛上的一位大家。
溥儒《荷花蜻蜓》 87.5×28.4
翠盖摇明月,余香散碧空。
高楼垂镜礼,愁绝采芙蓉。
心畬
溥儒《秋荷》 59×29.8
浮香绕曲岸,圆影覆花池。心畬
溥儒陈隽甫《荷塘立鹭》94.5×28.2
荷花开碧水,几日落寒塘。
白鹭添秋色,双栖向夕阳。
隽甫画白鷺,心畬补残荷
溥儒《荷花》 75×26.8
绿徧池塘色,红生夕照间。
江干足风雨,漂泊减容颜。
辛卯(1951年)腊月为咏香写生并题。心畬




作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-1 11:33
三位大师画喜鹊,让您抬头便见喜,万事大吉
2019
09/01
10:00
名人字画
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传说喜鹊能传达未知的好消息,
故民间将喜鹊作为一种报喜的吉祥鸟,
象征着喜庆、吉祥、幸福、好运。
古今画家也更是对喜鹊喜爱有加,
并将其写入画中,一起来看看吧!
1、徐悲鸿(1895—1953)
中国现代画家、美术教育家。
擅长山水、花鸟、人物、走兽,无不落笔有神,栩栩如生。
尤其它笔下的奔马,更是驰誉世界,几近成了“**画”的“象征”和“标志”。
徐悲鸿爱画喜鹊,曾多次以喜鹊图赠友,表达对友人衷心的祝福。
他的喜鹊多为小写意,寥寥几笔,神韵俱足。画面布局疏密有致、和谐自然。一枝一叶,一花一鸟,皆透染生机、气韵灵动,让人觉着“此时无声胜有声。”
2、王雪涛(1903-1982)
中国现代著名小写意花鸟画大师。
擅长花鸟画,其作品构思精巧,形似神俏,清新秀丽,极其富有笔墨情趣。
王雪涛笔下的喜鹊,活泼灵动,并且能在情景交融中体现出转瞬即逝的情趣。再加上他灵巧多变的笔墨,为画面增添了韵律感。
王雪涛对多彩的自然界生就无比心爱,他认为:一草一木、花、鸟、鱼、虫都是有“灵性”的,“非人独有也”。
王老先生如此高尚的审美意趣,非常人所能领略者也。
3、孙其峰 (1920年生)
当代著名画家,成就卓越的美术教育家。
孙其峰先生于山水、花鸟、书法、篆刻,达到了炉火纯青的境界。
他的花鸟画“不求形似,而又不离形似”,为写意花鸟画的发展开辟了新的道路。
孙其峰能熟画各种各样的鸟,比如喜鹊。
他笔下的喜鹊,用墨自然流畅,点染恰到好处。画面似乎简单,但又平衡和谐,充满了人文情怀和饱满的精神。
这些喜鹊儿在大师们的笔下,
俯仰生姿,顾盼成趣,
喳喳有情,叽叽奉喜。
有鹊来兮,君家大吉!




作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-1 14:24
超精美的工笔画,清新去俗气
2019
08/31
13:30
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 13:19
代著名画家朱梦庐精品花鸟集萃
2019
09/05
20:28
ART艺术共赏
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朱梦庐1826-1900清代画家生卒表作1826-1899,今从中国文艺年表。早岁名琛,后更今名今从中国文艺年表。浙江嘉兴人。熊弟。工花鸟,初法张熊,暇辄借临,熊自视几不能辨。及王礼得名以超脱胜张熊之工细,遂改从礼。题字款识,莫不酷似。晚年精进,惜未脱霸气。间仿华嵒亦得其神似,卒年七十五(一作七十四)。
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 13:58

正在阅读:“以书入画,以画入书”:王颂余山水画作欣赏
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“以书入画,以画入书”:王颂余山水画作欣赏
2019
09/05
14:55
艺术luo
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王颂余(1910.7-- 2005),天津市人。著名书法家、山水画家。原名王文绪,斋室名曰:安素阁、易简楼。927年,天津汇文中学肄业,1934年受业于章(太炎)氏国学讲习会,1936年先后从溥心畲(溥儒)、刘子久学画,1938年从溥默公(即爱新觉罗·溥修)学书法,古典文学曾受业于章太炎、闻一多、裴会川。
对他影响最大的是溥心畲、溥修、刘子久3位老师。尤其是溥心畲先生更是在当时被世人公认为传统绘画的领军人物。正是这样的学习经历,给王颂余打下了坚实的传统绘画基础
他的国画山水构图新奇,笔墨老辣,别具一格。其书法从王羲之书法体系入手,参之以民间书风,尤其注重借鉴日本近现代书法艺术,从一个全新的意义上对于“书画同源”做出了诠释。
“以书入画,以画入书”是他的艺术特点。他一生勤奋苦学淡薄功名,不求闻达,以一个传统知识分子的典型心态在进行着他自身人格的自我完善,他的人品与艺品尤其为人所钦佩,因其画作流传少,故尤为藏家关注。
王颂余生前曾为中国美术家协会会员,中国书法家协会会员,中国书法家协会天津分会副主席,中国美术家协会天津分会常务理事,天津市文联委员,天津市人民代表大会常务委员会委员,第2届中国美术家协会理事,南开大学分校兼职教授。出版有:《中国画技法述要》、《王颂余书画选》、《王颂余书画艺术》、《困学偶记》等,论述有《黄河之水天上来》、《书法结体探津》等。
转自:lrgang2008博客,致谢。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 15:04
当花遇到团扇,这样的中国画美艳无边
2019
09/05
13:36
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-7 10:57
30幅精彩绝伦的国画花鸟,清新脱俗,美到窒息
2019
09/06
13:30
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画友文学天地
观自在菩萨,行深般若波罗蜜多时,
田世光(1916年10月—1999年7月)号公炜,祖籍山东乐陵,世居北京西海淀六郎庄。师承张大千、赵梦朱、吴镜汀、于非闇、齐白石诸先生。早年拜张大千门下,为大风堂弟子之一 。田世光早年曾求学于京华美术学院,专攻国画花鸟,解放前在北平国立艺专任教,曾任中央美院教授。他长期从事花鸟、山水画创作,继承了宋元派双勾重彩工笔花鸟画的优良传统技法,并赋之予新的时代精神,为我国现代工笔花鸟画名家。
蜜多时,

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-8 10:22
海派名家王一亭墨笔荷花鉴赏
2019
09/06
10:57
正广文化
企鹅号

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王震(1867-1938),字一亭,号白龙山人,浙江嘉兴人。清末民国时期海上著名书画家、实业家、杰出慈善家、社会活动家与宗教界名士。
他因家贫曾为学徒而入商界,由航运业起家,1907年任日资船业总买办,此后拓展商才成为上海工商业大亨,积极参与政商活动。
王震除了经商,亦投身政治,加入同盟會,参与革命,民国成立后,政治上的受挫让他于1913年宣布退出政坛,曾任中国佛教会执行委员兼常委,上海佛学书局董事长,致力于慈善事业。
王震《荷塘翠鸟》141cm×62cm
他对海派书画艺术的繁荣和对外交流贡献卓绝。约莫同时,王震始与吴昌硕密切交往,早期习任伯年,结识吴昌硕后,画风益发挥洒。
他通过长年累积的商界人脉网络,成功将吴昌硕的诗书画印引介给日本友人,推助吴昌硕成为上海画坛领袖人物。与吴昌硕亦师亦友,趋向阔笔写意,设色浓艳,笔墨酣畅,气势雄阔而不失写实本色。构图讲究,诗书画印,浑然一体。在清末民初海上画派中影响仅次于吴昌硕。吴昌硕赠诗王一亭曰:“天惊地怪生一亭,笔铸生铁墨寒雨。”
王震汪琨杨逸合作《荷亭消夏》
闹红一舸,记来时,尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到,水佩风裳无数。
翠叶吹凉,玉容消酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。
日暮,青盖亭亭,情人不见,争忍凌波去。只恐舞衣寒易落,愁入西风南浦。
高柳垂阴,老鱼吹浪,留我花间住。田田多少,几回沙际归路。
杨逸并录白石道人词于无闷斋
王震《荷花》
匹练秋塘几柄莲,花光似月佛光圆。
禅机悟澈芬陀利,色相参空遍大千。
辛酉(1921年)立夏。白龙山人王震
王震《香遍三千与大千》




作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-8 10:26
江南,那一处轻烟中的远方,成为一生的水墨,一世的梦
2019
09/07
05:30
无锡百草园书店
企鹅号

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江南,我愿用一生去等待
作者 | 郭文姝
摄影 | 从看见到发现· 编辑 | 绢子
烟雨江南,山水写意,四时皆美。在我纤细柔弱的内心,始终住着一位清丽的江南女子,门环轻扣,撑着油纸伞,倩影绰约,从悠长的雨巷娉婷而来,举手投足间尽显优雅的风韵。而我此生兜兜转转,江南依旧渐行渐远,只在心底婉转低洄,馨香如故。
江南,是一段宋词的心事,行云流水书写而成。最细腻的情怀与最唯美的意象,平添了空灵婉约之美。才子佳人,莲叶田田,烟波画船,皆落于笔下。
诗词中的江南,有着诗意的流韵,尽显涓涓风流。小桥流水,黛瓦青檐间,流淌着《采莲曲》里莲花动人的香气,《忆江南》中绿如蓝的江水美好如许。
画柱雕梁、晓风残月、天际归舟,每一笔都淡墨倾城,愿用一生去等待一次心动的遇见。风尘岁月中,我不是过客,是归人。伴着白月光,逐去天涯,去幽会古人那曾夜夜笙歌的繁芜之地,曲终人散后的一曲清音,一段绮语。
让一缕柔美的情思清清浅浅流出,听朱颜的美人,丝帛拖曳,驻足回眸,发出深婉的叹息。
江南是有故事的。帝都繁华,红颜裂帛。千年前的宋朝,秦淮河低吟浅唱的女子,有着三分诗意,七分妩媚,只见欢合,不见悲离。在最初、最美的地方,姹紫嫣红,断井残垣,即便凋敝也华丽。一朝沦落与意气风发并存,有遗世独立,市井喧嚣,有醉生梦死,慷慨悲歌。
岁月变迁,命运却总是翻覆无常。有一些往事,注定会留下那个年代的斑驳色彩。历史的漫漫风烟,被不断上演,却并不能掌握在自己手中,徒增伤感。
君随烟波远,我逐明月归。似水年华,佳人有约,每一个转身都是浪漫多情的。这旖旎之地,自有风姿万千,是人们心中最美的永远。而今,隐在红尘深处的江南,褪去经年的浮华,一城烟雨,几多寂寞,依旧美得超凡脱尘,诗情画意。
惟愿春寻杏花微雨,夏访梦里水乡,秋邀花前月下,冬慕踏雪寻梅。尘世间,总有一些路要经过,有一些则会从此陌路,惜别一生。一程山水一程梦,不论万水千山,还是咫尺之遥,今生,江南便是我最痴情的守侯。
当所有往事尘埃落定,江南,依旧是一处低语的羞涩,一帘沉香的烟雨。山河无恙,流年有情,遍行天涯,那一处轻烟中的远方,成为一生的水墨,一世的梦。




作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-11 14:56
吴昌硕的醉心菊花世界
2019
09/10
16:30
云上文化
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书画 | 收藏 | 人文 | 心赏 | 茶道 | 香道 | 养生


雨后东篱野色寒

骚人常把菊英餐

己亥年

八月十二

编辑: 云上文化

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“陶令篱边,花大如斗。杯泛金英,延年益寿”,

“年年头白东篱叟,种得菊花大如斗,酌以玉瓶桑落酒。”,

“秋菊灿然白,入门无点尘。苍黄能不染,骨相本来真。近海生明月,清谈接晋人。漫持酤酒去,看到岁朝春。”,

“雨后东篱野色寒,骚人常把菊英餐。朱门酒肉熏天臭,醉赏黄花当牡丹。”这些都是吴昌硕题菊花诗句,诗配画,无不令人赏心悦目。

吴昌硕,1844年生,1927年逝世,浙江安吉人。初名俊、俊卿,字昌硕,仓石。他的别号很多,缶庐、苦铁、大聋、老击、老苍等。清末曾官江苏安东知县,在任仅一月,后寓上海。中年后始作画,其绘画内容以梅、兰、竹、菊、藤萝、葡萄等为主,取法徐渭、朱耷、李,并受赵之谦、任颐的影响。设色大胆,别开生面,用色混而不脏,艳而不俗,自有一种古朴的美。他把书法用笔融于绘画。成为“海上画派”的杰出代表。工诗、书法,擅写“石鼓文”,精篆刻,远宗秦汉,近取浙皖精英,自创面目。


昌硕喜饮酒,每酒酣兴起,横涂竖抹,一挥而就,洋洋洒洒,画成一二十幅,一觉醒来,再题款盖章。画面自然天真,笔笔玲珑,毫无造作,令人称绝。


昌硕爱菊,他的故乡芜园、他所居住的厅堂外的篱边,也都种栽有菊花。菊花是吴昌硕笔下常见的题材。吴昌硕笔下的菊花图,菊叶纯用水墨,侧锋阔笔扫下,趁墨色未干即勾叶脉,愈见沉郁浑穆,盛开的菊花则用双勾画瓣,再染以颜色,绽开了满园的生机,顽石以大笔挥扫,略加点染。用笔阔放润秀,构图充实,各色菊花和墨叶体态饱满丰腴,色彩对比强烈,有大朴大雅之趣。这些上下掩映、穿插聚离的花朵寄托了画家对故乡芜园的回忆。


光绪三十年(1904)在杭州成立“西泠印社”,被推为杜长。他又能融各家之长,并贯通他的书法、篆刻,创雄健苍劲的风格。对艺术创作主张“出己意”、“贵有我”,因此他的作品具有浓厚的“性格特点”。他的作品诗、书、画、印配合得宜,融为一体,其艺术风尚对我国近现代画坛影响极大,对日本影响也很大。












编辑排版 | 云上文化

说不完的画里画外

品不尽的文气墨韵
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-13 14:58
阿弥陀佛!
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-17 15:48
齐白石画鸡,生动可爱,值得收藏
2019
09/16
19:07
飞鸟孤独
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正文字数191

白石老人自幼在家乡天天要喂牛养鸡,对鸡的生活特别熟悉,30岁以前画鸡就已经很生动了。60岁以后又开始进一步研究画雏鸡。老人画雏鸡最初用大笔圆点法表现小鸡的外形,然后添嘴、眼和爪。自己感觉不是很生动,只有其形未得其神。到了63岁时画的雏鸡,已有改进,能以鸡爪的安排,巧妙地表达出雏鸡的各种动作。以后,他又变化用墨法,用浓淡墨把鸡群分开,去除模糊不清的毛病。70岁以后,他又感觉圆点画法还不够恰当,再进一步用圆点笔和平涂笔合用,把雏鸡的胸、腹部分开。80岁以后,画鸡用圆点笔很少,平涂笔很多了,画雏鸡的技法才算最后成功。老人熟练地掌握了墨色的浓淡干湿,由蘸到笔头上哪一边墨多水少,哪一边墨少水多的不同,和用笔法的不同,巧妙地把雏鸡身上绒毛质感画出来,雏鸡的各种神情动态也画出来了。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-18 16:53
文人画里的岁寒三友:松茂而文、竹瘦而寿、梅寒而秀
2019
09/17
00:00
艺术新青年
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松竹梅——松,四季常青;竹,经冬不凋;梅,则迎寒开花,故合称“岁寒三友”。

松、竹、梅做为中国文人画经久不衰的题材,经常一起出现在画中,取松茂而文、竹瘦而寿、梅寒而秀,是三益友之意,借以比喻忠贞的友谊。

1.恽寿平(1633—1690)

明末清初著名书画家,常州画派的开山祖师,后来成为清六家之一。

擅长花鸟,笔法透逸、设色明净、格调清雅,开创了没骨花卉画的独特画风。

他笔下的松竹梅,构图简单、笔墨多变,墨趣丰饶。有的墨色饱含水分,有的枯干焦浓,有的先溼后枯,先浓后淡。

用笔温文柔和,呈现一种平和宁静的气氛,就像他所敬重的谦谦君子一般。



2.石涛(1642~1708)

明末清初著名画家,与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。

擅长山水、人物及花鸟。

石涛画松竹梅,笔墨湿润而不氤氲,更兼用笔清逸流畅,构图巧妙,把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥的竹枝,得体地画于各个部位,展现了文人画意趣浓厚的特点。



3.虚谷(1823~1896)

晚清民国时期著名花鸟画家,与任伯年、蒲华、吴昌硕齐名为“清末海派四杰”。

工山水、花卉、动物、禽鸟,尤长于画松鼠及金鱼。

虚谷做三友图,“清而不枯,密而不乱”。

松树以湿笔淡墨写出,后以干笔复加勾点,线条断续顿挫,然笔段而气连,别有苍秀之趣。

梅花则以圆笔勾画,瓣似珠玉,敷色清新,质朴而又耐人寻味。



4.八大山人(1626~1705)

原名朱耷,明末清初画家,中国画一代宗师。

擅长花鸟,山水。

八大山人这幅岁寒三友图,水墨点渍,形象奇特。松树老干枯枝,竹叶数片,梅花更是寥寥几笔,但以简省胜,笔情纵恣,墨趣横溢。

从这个长跋的文字看,八大山人这次与沈老先生的聚会是充满了惜别深情的,这也是这幅画的价值所在。


5.罗聘(1733~1799)

清代画家,“扬州八怪”之一。

人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等,无所不工,笔调奇创,超逸不群,别具一格。

罗聘笔下的松竹梅,没有缤纷艳丽的色彩,没有蝶舞蜂狂的喧闹,只有超尘拔俗的冷寂,和内在的筋骨、和酣畅的笔墨。并以此来表达岁寒三友间内在的气韵。

行笔运墨自然而随意,枝干之间的交错、蕊萼之间的分布,乍看似不经意,信笔拈来,但稍加体味便会发现彼此间纵横穿插、远近虚实的章法处理上都有着深厚的功力。



6.吴徵(1878—1949)

民国时期影响海内外的著名山水、花卉画家,与吴湖帆、吴子深、冯超然合称“三吴一冯”。

擅山水、花卉,亦能人物仕女,晚年喜作佛像,颇有古风。

吴徵的这幅三友图,浑厚秀润墨竹与寒松相映成趣,加之梅花繁枝密蕊的刻画,配之丰盈清淡的色彩,更平添了一种纯雅脱俗、清气袭人的韵味。



7.蒲华(1832—1911)

晚清著名书画家,与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“海派四杰”。

善花卉、山水,尤擅画竹,有“蒲竹”之誉。

蒲华画松竹梅,善用湿笔,水墨淋漓,燥润兼施,苍劲妩媚。



梅红似朱砂而不谢,松挺拔树盖而亭亭,竹伫立风中而婆娑,与雪同往,与风同行,岁寒三友也。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-19 14:46
宋明古画,古典东方美学,永远回不去的旧时芳华
2019
09/19
10:30
书法入门
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总第一六二五期;欢迎关注。


宋明画作可能最能体现中国道家精神内核,欧阳修说“以自然之道,修自然之身”,其实延伸到画坛,可以说,宋明画就是在画自然之象。

在宋人的作品中,自然与艺术取得了完美的平衡。艺术史家高居翰曾赞叹宋画之美:他们使用奇异的技巧,已达到恰当的绘画效果,但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现,不容流于滥情。

大多数宋画尺幅不大,但这并不影响他们对于画笔的运用和意趣的表达。当我们把这些画放大,细细品味这些作品的局部时,一种崇敬之情油然而生。

1


《踏歌图》 马远191.8 x 104.5 cm

北京故宫博物馆藏

宫廷画家马远,作品多是“高大上”的题材,比如参加皇帝宴会的《华灯侍宴图》、与文人墨客相聚的《江亭望雁图》……

偶尔,他也画几张“农乐”题材的画,比如《踏歌图》。

主题是“踏歌”,人物占的比重也并不大,但他们在整幅画中却极为引人注目。也正是田埂上尺寸很小的带着几分醉意的 4 位老农,将“踏歌”这种古老的歌舞形式表现的淋漓尽致。




《踏歌图》中的4位老农

画中的老农寥寥数笔,但却生动至极。

4 位老农手舞足蹈,仿佛正踏着一致的节拍正在欢快前行,下面是根据马远的这件作品做出的踏歌动图,你可以体验一下。


《踏歌图》动图

2

在马远的作品中,最具风格特征的当属《寒江独钓图》。

在这幅不足半米的作品中,四周除了寥寥几笔的微波,几乎全为空白。然而,就是这片空白,表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感,并且更加突现出了一个“独”字。



《寒江独钓图》 马远26.7 x 50.6 cm

日本东京国立博物馆藏

当我们将画面中心的那一叶扁舟放大,细节更是惊人。

身着长衣的渔翁,身体并不舒展,而是团坐在船的一角,江上寒意萧瑟的气氛、渺远的意境和想象余地跃然纸上。

仅凭渔翁的这一个动作,“寒江”的冷已是触及皮肤。


《寒江独钓图》局部

由于渔翁坐在船的一端,故尔船尾微微上翘。

天气虽有些寒意,但渔翁仍保持谨慎。马远呈现的是他的侧面,不过画面放大后,我们还是可以从渔翁的眼角与神态感受到他的全神贯注。


《寒江独钓图》局部

3


《江帆山市图》 佚名28.6 x 44.1 cm

台北故宫博物院藏

《江帆山市图》未署名,很难考证作者是谁。但据笔墨画风分析,应是接近北宋燕文贵时代的作品。

整幅画用色清雅,两峰回抱,山寺、野店隐现其间,庙宇坐落山坳,依山而筑。谷间云雾袅绕,飞鸟阵阵,一派繁忙景象。



《江帆山市图》局部

这件作品的尺寸也不大,但画中的景物用笔极其细腻,写实严谨。凡船只结构,山寺、野店等建筑,无不描绘精确,栩栩如生。

4


《溪山行旅图》 范宽206.3 x 103.3 cm

台北故宫博物院藏

《溪山行旅图》是北宋画家范宽的作品,此图是他传世的唯一真迹,也是台北故宫的天字号重宝。

打开《溪山行旅图》,一座大山矗立眼前,和山水一起映入人们眼帘的,还有不少收藏者的题款,而这些题款,就成了揭开名画流传千年的唯一线索。



隐藏的范宽签名

这幅画最有趣的就是画家的签名。

范宽的签名相当隐蔽,如果不是将这件作品放大 10 倍,那隐藏在“运输人”右侧树丛中的签名恐怕不会被人发现。


局部

除此之外,放大后的《溪山行旅图》的也经得起审视,甚至每一个局部图都可以是一件作品。


《雪景寒林图》 范宽 天津市博物馆藏

范宽作为北宋的绘画大师,作品特色鲜明,不过存世作品不多,《雪景寒林图》是现存于大陆的唯一一件,另一幅国宝级作品《溪山行旅图》藏于台北故宫博物院。

两件作品虽南北两隔,但却共同体现了范宽的趣。

与《溪山行旅图》相似,《雪景寒林图》的签名也被隐藏了起来。画中最前面的树干中,隐约可见“臣范宽制”的字样,由此说明,这件作品可能是范宽隐居前所做,并且极有可能是其专为宫廷所做。



树干中隐约可见的“臣范宽制”

观范宽的画作,可知其性格。

能画出如此气势磅礴的作品,其人一定心胸宽阔,因此有人说,之所以称呼他为范宽,是因为其为人性情宽和(范宽,名中正,字仲立)。

而在如此的高山大川中,只有偶尔的一家小院或几个货郎出现,又说明了范宽生性疏野。


《雪景寒林图》中的雪景小院


《雪景寒林图》中的唯一一人

《溪山行旅图》是台北故宫天字号重宝,打开此图,一座大山矗立眼前,和山水一起映入人们眼帘的,还有不少收藏者的题款,而这些题款,成为了揭开名画流传史的唯一线索。

实际上,画过《溪山行旅图》的不止范宽一人,南宋初年的朱锐也曾有一幅不足 30 厘米的此类题材的小画。朱锐的《溪山行旅图》虽没有范宽那雄强的气势,但却更显雅致。


《溪山行旅图》 朱锐

26.2 x 27.3 cm 上海博物馆藏

在这么一幅小画上,人物的神态、动态刻画的十分微妙。与范宽不同,朱锐的“行旅”更加突出的是旅途中的劳累,骑毛驴的文人身体松垮,目光有些涣散,赶路的辛苦一览无余。




《溪山行旅图》局部

5

下图请横屏观看


《寒雀图图卷》 崔白23.5 × 101.4 cm

北京故宫博物院藏

崔白擅长画花鸟,他以非凡的才艺推动了当时的花鸟画发展。

虽是宫廷画家,崔白却个性散漫。他不愿每天在宫中等候差遣,想辞去公职,宋神宗见此状况,特许他非御前有旨无需听差。每天“闲逛”的崔白,激发出了无限潜能。

《寒雀图图卷》是其代表作之一,作品描绘的是隆冬的黄昏,一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。画家在构图上把雀群分为三部分:左侧三雀,已经憩息安眠,处于静态;右侧二雀,乍来迟到,处于动态;而中间四雀,作为此图的重心,呼应上下左右,串联气脉,由动至静,使之浑然一体。




《寒雀图图卷》局部

画中的 7 只麻雀形态各异,生动异常。

这种自然生态中的景象,不是从静止状态下能观察到的,画家必需具备精湛的绘画描写能力,而且时常到郊野观察,在偶然中见到此种生动有趣的一幕,然后以精练的技法忆写稍纵即逝的景象。

实际上,可以被放大的宋画并不仅限于这几幅。

宋人的绘画来自于对自然细致的观察,他们每次拿起画笔,就像生平第一次接触到了自然,以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新,了解之深厚,是后人无可比拟的。

6

宋画在哪里?

保存至今的上千件宋画,散布在中国、美国和日本等地的200多个所在,即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart),或前任台北故宫博物院院长石守谦,都不曾见过现存宋画的全部。


宋画好在哪里?

不同的专家给人不同的指点,有的叫人如坠五里迷雾,有的让人思接千载、有所意会。国家文物局2001年主持编纂的教材《中国书画》中写道:“宋代的遗存远胜以往任何朝代……因而在感觉上,宋人离我们就不像唐代那样的遥远。”

画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道:“北宋画多浓墨,如行夜山,以沉着浑厚为宗,不事纤巧,自成大家。”艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美:“在他们的作品中,自然与艺术取得了完美的平衡。

他们使用奇异的技巧,以达到恰当的绘画效果,但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现,不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然,以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新,了解之深厚,是后世无可比拟的。”

过去大家熟的是宋词,现在热的是宋画。宋画之美,不是唐代“满城尽带黄金甲”的得意绚烂,而是简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度。画家认真对待一截枯木、一片残雪、一个船工、一段羁旅,在困顿中浪漫,在缺憾中赞美,于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。


宋代是“中国的第一次文艺复兴”

从960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变建立宋朝,到1279年陆秀夫负帝昺投海而死,两宋将近320年。在其全盛之时,GDP总量占世界一半还多。虽历经战乱,家国几度沉浮,文化艺术却获得了空前的繁荣。

北宋初年,宫中即设翰林图画院,旧时西蜀和南唐的画家都是其中骨干。《图画见闻志》和《画继》记载的北宋画家有386人,《南宋院画录》记录的画院画家为96人。

法国汉学家谢和耐(Jacque Gernet)有言,宋代是“中国的第一次文艺复兴”(《中国社会史》)。历史学家陈寅恪也说,“华夏民族之文化历数千载之演进,造极于天水一朝”(《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》)。

2000年,美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”(Life's 100 Most Important People of the Second Millennium),宋代有两人入选:朱熹排第45位,范宽排第59位。


强调“存天理,灭人欲”的理学,影响了两宋艺术,使其呈现出理性克制之美。颜色、形状、质感的单纯素朴,是宋代的美学特征。白墙黑瓦、原木本色、单色釉瓷、水墨淡彩,“宋画惟理”,极简、不炫技,却表现精湛,形成了影响至今的雅致风尚。

很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想,他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石,而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。关于这种画法,范宽的领悟是:“吾与其师于物者,未若师诸心。”(《宣和画谱》


加州大学圣巴巴拉校区教授石慢说,李成的山水画带他进入了一个世界,“一方面是寂寞的,一方面又是壮观的”。

“纸寿千年”,今天就连宋画因为年代久远而纸绢发黄的样子,也成为一种美学样式。如果有谁把照片拍出昏黄的韵味,朋友们会说:这是马远。宋画作为一种美学基因,已植入中国人的文化传统。

7

看了宋画再看看明仇英的《清明上河图》就更震撼了

在仇英的《清明上河图》中,最有意思的应该属于下面这个部分——休息中的劳工、生意不太好的店主、发呆的桥上人...形形色色的描绘,生动至极。



船夫与搬运工——姿态妖娆偷懒中的体力劳动者



肉店与租车店——何以解忧,唯有发呆


哺乳者——对面的那位同学不知是其丈夫还是看客...


桥上的人——与其他行色匆匆的人相比,桥上的这个人尤其引人注目,我不禁要问:他是谁?他在想什么,他在看什么?他从哪里来,他要到哪里去?


另一个桥上的人——不知仇英是否有隐喻,一棵墙外开花的树,一位观望墙内佳人的人

专车、捕鱼、盖房、打架...仇英将我们带入了一个正在进行的画面中,这些人物并非静止,他们只是被短暂定格在了这一瞬间,下一个动作,似乎每个人可以预见的到。



车——独轮车与四轮车的不同待遇



食——岸边与船上的饮食


打架——扯头发,是一种古老的搏斗方式


盖房——请注意那个巨大的锯


捕鱼——先进的设施

明代的闲余生活并不单调,权贵阶层们跑马、品茗、听戏...市井阶层则是赏杂耍、看台戏、玩蹴鞠...极其丰富。



跑马、射箭与亭台品茶——那个年代,这可是上流社会的活动



台戏——台下围坐的观众与树上的观众


套圈——如今的集市,这项活动仍很流行,无形中,我们与仇英建立起了某种联系...


蹴鞠——我们玩了几百年的运动



摔跤与西域杂耍——一项表演,有钱的出钱,没钱的想办法出钱...

在明代苏州城的河两岸,集合了几十家的各类商铺,这里既有常见的青楼、学堂及面店,也有花店、书坊和折扣店,甚至还有专门的儿童诊所,社会分工在明代已经比较精细。


青楼与学堂——仅一墙之隔


鲜鱼面——旁边就是河,这鲜鱼面差不了


参苓补膏——流传了五个多世纪的保健


药室——专门的儿科诊所


花店与南货——明代人的浪漫不比我们少


书坊——这柜台的大台面真棒...


倾销——你别以为只有现在的商家会喊“全场两元”..
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-19 15:32
amtf !阿弥陀佛!
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-24 14:44
齐白石惜墨如金,山水画每根线条,都饱含家乡的泥土气息
2019
09/24
10:00
名人字画
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齐白石 杨柳山居图

齐白石的画以蔬菜、花卉居多,人物、山水只占老人创作的不到十分之一,山水画又是老人毕生创作最“惜墨如金”的。从中国艺术品市场的发展历程看,齐白石作品犹以山水画最为珍稀。


齐白石 豆棚人家

齐白石的山水画构图极简,且多有奇构,没有古人那些“平铺细抹死工夫”。齐白石于1919年在《老萍诗草》中说:

“山水画要无人所想得到处,故章法位置总要灵气往来,非前清名人苦心造作。山水笔要巧拙互用,巧则灵变,拙则浑古,合乎天趣。”

其章法、笔致、构成的妙趣,体现了他所说的“胸中山水奇天下,删去临摹手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水,笔力凝重沉郁,着色鲜艳单纯,意象奇特别致,风格浑厚清新。


齐白石 旭日东升

齐白石的山水画,构图出奇出新,无常法而又合法,貌似平淡的笔调,大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间,把山水灵性的本质,或轻或重、或明或暗地表现出来,大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强。在白石老人的山水画中,每一笔似乎都含着家乡的泥土气息,每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠,清新而华滋、深厚而通俗。有评论家指出,齐白石的“花鸟虫鱼非常突出地表现了他继承传统而又发扬了传统的特色,但是他的山水人物则是突破时代的创作”。


齐白石山水

浓厚的乡土气息,纯朴的农民意识和天真浪漫的童心,富有余味的诗意,是齐白石艺术的内在生命,而那热烈明快的色彩,墨与色的强烈对比,浑朴稚拙的造型和笔法,工与写的极端合成,平正见奇的构成,作为齐白石独特的艺术语言和视觉形状,相对而言则是齐白石艺术的外在生命。现实的情感要求与之相适应的形式,而这形式又强化了情感的表现,两者相互需求、相互生发、相互依存,共同构成了齐白石的艺术生命,即齐白石艺术的总体风格。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-26 12:14
大师李可染水墨中的光影,太美了!
2019
09/26
10:00
3号放映室
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李可染 黄山风光 1963年作

二十世纪五十年代,国画界变革的呼声日高,提倡新国画。于是1954年后他以造化为师,屡下江南,探索“光”与“墨”的变幻。李可染的山水画将光引入画面,尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果,使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色,形成了其作品的独特风格。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-26 14:57
历代中国画名家笔下的绿水青山
2019
09/24
19:32
飞鸟孤独
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正文字数1450


东风一样翠红新,

绿水青山又可人,

料得春山更深处,

仙源初不限红尘。


隋·展子虔·《游春图》

东风一样翠红新,绿水青山又可人, 料得春山更深处,仙源初不限红尘。——(元)张圭题展子虔《游春图》

《游春图》,是中国山水画开宗立派之作,地位举足轻重。图绘山水春景,远山有勾无皴,施以青绿,白云升腾,江树吐绿,游人欣欣,或泛舟或伫立,祥和美好。


李思训 江帆楼阁图 台北故宫博物院藏

《江帆楼阁图》,传为大李将军之作,图绘江边一角,陂陀密林,远舟扬帆。松树、坡石以青绿重施重染,极具装饰效果。


唐·李昭道·《明皇幸蜀图》(局部)(台北故宫博物院藏)

《明皇幸蜀图》,绘唐明皇一行人马正行走于崇山峻岭之间,山崖有勾无皴,青绿设色,云气缭绕,人物生动。


北宋 王希孟 《千里江山图》(局部)(故宫博物院藏)

《千里江山图》,近12米的长卷上,绘尽山川之壮丽,江河之秀美,青绿重色,历尽沧桑至今仍灿烂夺目,意境之高,无法揣测,实为大青绿山水最杰出的作品。每当故宫博物院展出这幅国宝时,玻璃窗前挤满了来自世界各地的人们,一睹天才少年画家王希孟的唯一传世之作。


宋 赵伯驹 仙山楼阁图 辽宁省博物馆藏


元·赵孟頫·《鹊华秋色图》(局部)(台北故宫博物院藏)

《鹊华秋色图》,是元代全能大家赵孟頫的代表作,图绘华不注山和鹊山,山形奇特,呈青蓝色,其余平沙洲渚,红树芦荻,暖色调运用与山的冷色调相得益彰,整个画面呈现出一种清丽脱俗,令人难忘的韵味。


元 钱选《山居图》局部(故宫博物院藏)

《山居图》,元代钱选小青绿代表之作,碧峰江渚,林木杂间,青色、绿色染得明净古朴。徐邦达先生过眼这件作品时留下按语,道:“生平所见钱玉潭所作山水,都大青绿设色,惟此卷以墨青渲染,特觉清幽,允推绝品。”


明-沈周-青绿山水轴(局部)


明代 仇英 莲溪渔隐图轴


明代 仇英 仿明皇幸蜀图轴


明代 仇英 枫溪垂钓图

春阴垂野草青青,时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下,满船风雨看潮生。

——(唐)苏禹钦《淮中晚泊犊头》


明代 仇英 南华秋水 (局部)

醉翁酣墨如酣酒,白云乱负青山走。

临泉气岸倾王侯,子久胸襟叔明手。

——(明)李日华


桃源图卷 (局部)仇英 明代


桃源仙境图(局部) 仇英 明代


浔阳琵琶 (局部)仇英 明代

山色空蒙翠欲流,长江清澈一天秋。

茅茨落日寒烟外,久立行人待渔舟。

——(宋)钱选


浔阳送别图(局部) 仇英

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

——(唐)杜甫《登高》


捉柳花图(局部) 仇英 明代

暮从碧山下,山月随人归。

却顾所来径,苍苍横翠薇。

相携及田家,童稚开荆扉。


陆俨少 青绿山水


张大千 1931年作 山水人物

空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流 。竹渲归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。——(唐)王维《山居秋溟》


张大千 1934年作 巫山

曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。——(唐)元缜


张大千 1934年作 巫峡清秋


张大千 山水画


张大千 山水画


张大千 山水画

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。——(唐)李商隐《夜雨寄北》
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-27 10:32
[attach]4954402[/attach]

作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-1 18:26
八大山人的笔墨,为什么这么厉害?“荷梗就是篆书”
2019
10/01
15:49
书法入门
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总第一六三二期;欢迎关注。



八大山人画像

朱耷号八大山人, 是清代的山水花鸟画家。他所创造的作品有构图奇、形象简、笔墨精、意蕴深等的特色。通过对朱耷代表作品的分析, 可以把朱耷的笔墨语言特点总结概括为造型美、用笔美、节奏韵律美这三大点。朱耷以其绘画艺术所展现的独有的笔墨语言美, 对后世产生了积极的影响, 在中国绘画史中占有重要的地位。

#1“简约而深刻”的造型美

八大山人虽然山水和花鸟画成就都很高, 但就其笔墨造型方面来讲, 其花鸟画作品中的物体形象更具特色。他所塑造的形象, 往往在充分发挥其笔墨韵味的同时, 还达到了艺术性与概括性的高度统一。


朱耷 鸡雏图

《鸡雏图》虽然全图仅有一只雏鸡, 用墨极少, 但是却生动的表现出了小鸡的相貌神韵和毛绒绒的质感, 可以说他把笔墨的含蓄概括发挥到了极致。但是他所塑造的形象却又不显单薄, 形态变化依然丰富而有内涵。


朱耷 双鹰图

“正如清秦祖永所言:‘八大画以简略胜。’可以说他的作品中几乎很难找出其中可以取消的赘笔, 同时也很难去设想何处还能多加一笔。在艺术上要做到这一点上极难的事, 堪称得前不见古人, 后亦少来者。”综上所述, 我们可以总结出其作品中的造型虽然看似很简, 但给人的感觉却不简单, 相反他所表现出的对象却很深刻。所以把八大山人的这一特点概括为“简约而深刻 ”的造型美。#2“简苍劲圆晬”的用笔美八大山人的作品中往往线条很有骨力, 可以把八大山人的这一笔墨语言概括为“苍劲圆晬”的用笔美。“无论是绘画或者是书法, 在线条的表现上可以讲是棉里藏针, 给人以表面光滑而内含坚质之感。并且越到晚年, 笔法越含蓄而圆润。可以说能够达到像八大山人这样的书法和绘画的线条, 三百年也没有人能够超越他。”


朱耷 河上花图

如八大山人晚年罕见的大幅作品《河上花图》全卷, 八大山人用苍劲有力的笔法写出几条荷梗, 用笔中锋, 很有篆书的味道, 形成了刚中带柔、挺拔奔放的线条美感。“综观全卷, 其苍劲圆转的荷梗, 大笔重按的荷叶, 轻柔婉转的荷花、以及高空坠石似的苔点, 游龙盘空似的柳枝兰竹……把各种笔意之美都综合到了一个画面上了。”

从这幅作品中我们可以明显感受到其受书法篆刻的影响很大, 恰如八大山人的研究者王方宇先生曾经说过的一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清, 八大山人写过没写过篆书, 李瑞清先生指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里正是说明了八大山人书画用笔相通的思想。

当我们欣赏八大山人所作莲荷的长茎时, 那屏气呵成的一笔, 如果没有相当功力的中锋书法能力, 是画不出来的, 也正应了这句“画得道, 可通于书, 书得法, 可通于画, 殊途而同归”。可见八大山人的绘画理念中书画合一的思想贯穿于其创作的整个过程之中。#3“自由超脱”的节奏韵律美

八大山人的书画比较讲究墨色的浓淡、干湿、枯润的变化。并且朱耷善于利用生宣纸的特性, 他通过对毛笔中含水量的控制, 使笔墨在生宣纸上产生了意想不到的效果, 不仅为中国写意画开辟了一个新的天地, 更为其更好的表达内心的情感提供了一个媒介, 使其绘画作品充满着自由超脱的节奏韵律感。


朱耷 水木清华图

例如八大山人的作品《水木清华图》可以说更是水墨淋漓酣畅、疏密有致。在用笔上, 八大山人以极有力度韵味的线条写出了荷梗的态势, 并且他把荷花荷叶集中处理在画幅上部。在荷叶的塑造上, 可用“如泼如倾”这一词来形容, 可谓干湿皴擦并用, 墨色的分布上也充满着浓淡的节奏, 使以阔笔横扫、墨气淋漓的大片荷叶与细笔勾勒出的洁白温润、疏密有致的荷花形成了鲜明的对比, 使看似自由随意的作品, 不仅充满着强烈的节奏韵律, 同时又给人以自由超脱之感。

不仅这幅作品如此, 在八大山人的很多作品中, 我们都可领略到其作品独有的这种自由超脱的节奏韵律美。


朱耷 清塘鱼荷图

在当今这个注重文化发展的社会, 八大山人的独创思想带给了我们很多启示。

朱耷的艺术所展现的笔墨语言美, 无论从技法上还是从形式上都给后人以很大的启发和影响。面对这样一位伟大的艺术家, 对于他的笔墨语言研究, 对人们更系统的了解八大山人, 以及当代中国画如何继承传统和发展中国画创作, 都有现实意义和理论价值。

免责声明:本文来自腾讯新闻客户端自媒体,不代表腾讯网的观点和立场。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-6 15:37
徐渭画作赏析:这位“南腔北调人”的一生都在画上(下)
2019
10/06
09:30
YU鉴
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上期,我们跟着李延老师的脚步欣赏了徐渭的部分画作。这期,我们继续随着李延老师的视角,来赏析徐渭的其他画作。

上期内容:徐渭画作赏析:这位"南腔北调人"的一生都在画上(上)http://kuaibao.qq.com/s/20190926A06LIE00


李延
央视CCTV《一槌定音》、《我有传家宝》栏目特聘书画专家,中国美术家协会会员。现为华北理工大学艺术学院教授、硕士研究生导师,并受聘于中央民族大学、中国人民大学、广州美术学院,讲授书画创作与鉴赏。

在《美术观察》、《美术研究》、《美术向导》、《光明日报》等专业期刊上发表50余篇有关中国书画和艺术市场的专业论文,出版《世界艺术大师--勃纳尔》、《莫迪里阿尼》、《人美画谱--徐渭》等多部论著。

1《墨竹石榴卷》水墨纸本30.8*100cm;30.5*130.8cm 藏处不详


此作绘丛竹、折枝石榴各一,并各题七言绝句一首。题诗书法以行草笔意出之,奇崛纵横,洒脱无羁,两首诗分别多次题写于其他相类题材作品上。徐渭作诗有感而发,多借题发挥,揶揄现实,语言平实朴素,读来琅琅上口,亲切感人,并以理趣启发人。与他的许多作品一样,《墨竹石榴卷》也未署年款。不署年款,甚至不署名(笔)款是徐渭作品署款的一个显著特点。

2《梅花图卷》纸本水墨 手卷 37*149cm 南京博物馆藏


徐渭多才多艺,对腐败的封建统治和腐朽的封建科举制度极度不满,他力张革新。表现在文艺创作上就是提倡创新,反对摹古,提倡独抒性灵的创作个性,此作一改常规构图,梅枝恣肆伸展,梅花张扬开放。笔墨淋漓含蓄,笔力遒劲刚健。

3《荷花鸳鸯》 立轴 99.5*36cm 藏处不详


款识:镜湖八百里何长,中有荷花分外香。蝴蝶自然飞不过,鸳鸯拍水自双双。鹅鼻山农渭。

浓淡相宜的墨色铺陈出大片的荷叶,感觉花与叶在风中摇曳,并散发出淡淡的清香从画面深处传来。荷叶下面是两只栖息的鸳鸯,情态生动,刻画入微。作者恰如其分的驾驭笔墨,轻重缓急、干湿浓淡极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕,又见控制得宜的层次变化。

4《羲之笼鹅图》 水墨纸本 90.5*38cm 藏处不详


作者以泼墨写意的笔法绘王羲之山阴道上书扇换鹅的故事。画中王羲之执扇席地作自赏状,小儿抱鹅趋前,颇有一种情趣。徐渭是绍兴人,王羲之则书法名之绍兴,所以在绍兴的任何一条街巷乃至乌篷船里,都有传说不尽的关于王羲之的故事,徐渭自幼耳熟能详,绘此题材如同信手拈来,所画笔墨率意,意境悠然。此作未署年款,人物面貌典型,十分难得。

5《竹石图》 立轴 纸本墨笔 122*38cm 广东省博物馆


此图画雨竹,作者抓住雨中竹石的湿润形态,以一枝饱蘸水墨之笔,在半生的纸上,用娴熟的草书笔法尽情挥写,充分显示出驾驭水墨技巧的水平,特别是那块以淡墨染面,以浓墨积阴的石头,确有玲珑剔透的效果,不愧为徐渭的佳作。

6《片石双桐图》 立轴 纸本水墨 230*79.3cm 藏处不详


徐渭好作梧桐,传世手卷中每每见之,大叶粗枝,均阔笔淋漓、任情挥洒。他常在墨中加胶,以防晕化过甚,此图即是如此。此作以大写意的笔法绘山石间,两株直立的梧桐树,淋漓纷披的墨笔写出浓密的树叶。画上的自题可见他是想借独立的梧桐来书写自己玩世不恭的孤傲之气。

7《蕉石牡丹》 立轴水墨纸本 195*99cm 藏处不详


徐渭的牡丹和前人笔下设色浓艳的牡丹不同,纯用水墨绘制而成。以水墨画牡丹,前人只是偶尔为之,而徐渭的墨牡丹则用大笔写意,用墨点染花头和叶片。颇有明暗立体的感觉。此画中整朵墨牡丹水墨挥洒,淋漓有致。画幅左边的芭蕉,以淡墨先勾出柄梗,再用墨以侧锋画出叶的一边,再画另一边。整株芭蕉以淡墨湿笔描绘,唯独一枝叶片垂首指向画面右下角,并用湿笔重墨描绘,好象与那朵奋力向上生长的墨牡丹在喁喁私语。

8《杂花图卷》纸本水墨 30*1053.5cm 南京博物院所藏

《杂花图》全卷共分十段,由前而后分别画牡丹、石榴、荷花,梧桐、菊花、北瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹共计十三种花卉,纵横涂抹一气呵成,真是畅快淋漓。

全图以牡丹起首,紧接着石榴一枝,充分体现了他用笔的灵动,而墨荷:则重在展示墨彩的缤纷。梧桐以其肥硕的枝干稳住了这二小段的重心,这是全图的第一个高潮。以下菊花、扁豆、紫薇等只是逸笔草草,随意点染。紫藤的花叶水墨淋漓,走笔如飞而不乱。芭蕉是滋润而含蓄的,它与紫藤形成了动与静的强烈对比,接下来梅枝横斜傲骨铮铮,幽兰、纤竹寥寥数笔,是为尾声。

9《蟹鱼图》 纸本墨笔 28.7*98cm 现藏于北京故宫博物院


此作构图巧妙,水墨淋漓,笔墨变化多端,泼墨、焦墨、破墨、双勾并用,相互穿插呼应,挥笔潇洒自如,一气呵成。虽寥寥数笔即勾画出各种花卉之特征,简约却颇具神采。以奔放而精炼的笔墨,写出深秋时节螃蟹的横行之态,疏简笔墨中参用勾、点、抹等多种笔法,更显得秋意无尽。

10《草书诗轴》纸本水墨,行草书,123.4*59cm 上海博物馆藏


释文:一篙春水半溪烟,抱月怀中枕斗眠。说与傍人浑不识,英雄回首即神仙。天池。

钤“漱僊”(白文长)、“天池之印” (白文)。

徐渭书风之变,与一生经历密切相关。此书法结体紧凑,运笔舒缓大气,竖笔、捺笔流畅雄健,收锋沉稳,体现出徐渭作为晚明一大书家的功力。

11《牡丹蕉石图》纸本水墨 120*58.4cm 上海博物馆藏。


徐渭的水墨花鸟画,用笔放纵但不失其真实,水墨淋漓,浓淡干湿恰到好处。它比一般的水墨写意画显得更加豪放、泼辣,故称其为“大写意”。此幅作品就是他水墨大写意画风最具有代表性的作品。徐渭开创了我国古代绘画史上的一种重要画风,对明末清初以至近现代的中国花鸟画具有重要的影响。

12《草书千字文卷》纸本墨笔 28.7*336cm 故宫博物院藏


通篇逸笔草草,笔势收放有度,字态与笔法变化多端,不计工拙,具有书家独有的笔性特征。此卷曾为清内府鉴藏,著录于《石渠宝笈》初编,钤内府鉴藏诸玺。1922年,逊帝溥仪以“赏溥杰“名义将此卷转出皇宫。后流散民间,卷左下角钤有“张氏登楼珍藏“白文长方印一方。1964年回归故宫博物院。

13《墨花九段图卷》 纸本墨笔 46.6*625cm 北京故宫博物院藏



徐渭《墨花九段图卷》绘水墨写意四季花卉,每段均有自题七绝一首。画家充分发挥了水墨的表现力,以狂放的笔触,淋漓的水墨,变化多端的笔锋,泼墨、焦墨、破墨、双勾并用,寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征,简约却颇具神采。从徐渭自书诗并题记,知此画是作者在浓郁的创作激情中以酣畅的笔墨挥洒而就。此图堪称徐渭水墨写意花卉的佳作。

14《花卉图卷》 纸本墨笔 33.5*522.8cm 上海博物馆藏


此作以酣畅淋漓的水墨挥写意四季花卉。每段花卉相互穿插,错落有致,相互映衬。画家充分发挥了水墨的表现力,以狂放的笔触,淋漓的水墨,变化多端的笔锋,泼墨、焦墨、破墨、双勾并用,寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征,简约却颇为生动。

15《蕉石图》 立轴 纸本水墨 166*91cm 瑞典斯德哥尔摩东方博物馆藏


徐渭存世作品有多幅《蕉石图》,可见他对于这一题材的偏爱。蕉石更便于发挥他大写意水墨的特性。水墨用笔纵横抹出山石,浑厚华滋。石后芭蕉,间以梅竹,相互映衬。渴笔潇洒灵动,逸气豪发。画的右上自书七绝一首:“冬烂芭蕉春一芽,隔墙似笑老梅花。世间好事谁兼得,吃厌鱼儿又拣虾。青藤漱老墨谑。”十分具有神采。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-12 10:15
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-12 10:18
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-12 10:20
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-12 10:41
教不好儿童线描原来是因为这个……
2019
10/12
06:15
博子画
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人类最早期的绘画,都是用线条画的。线描画它以线条为主要表现手段,用线条作画,用线条说话的艺术,有很强的装饰性及独特的视觉效果。今天就来教大家怎样教好儿童线描~


一、根据孩子年龄,制定计划

1、基本线的练习

初学者在进行线条练习时画得歪歪扭扭、不太工整,而线描画是最讲究线条的整齐、纹样的工整,每一条线的错综衔接都要到位。

在进行线条练习时要注意以下几个问题:

在练习用线时,有的孩子喜欢涂来擦去的,规定孩子不能使用橡皮,千万不能让孩子描和涂,行笔要稳,一笔到底不要犹豫、不要停留,画出来的线条流畅的像高山流水。

练习各式各样的线条(直、曲、弧、折、不规则)排列,注意线的平行,用笔均匀,线条之间距离要相等。

长时间的线条练习,学生会觉得枯燥乏味,采用灵活多变的训练方法。如:可以在不同基本形中进行线条排列练习;在具体小画面中进行线条排列练习,编个小故事激发学生的兴趣,然后让他们根据编的故事练习线条,调动学生的积极性,提高学生的兴趣。


2、分类练习

要画好线描画,必需辅导学生分门别类地进行小幅练习。大千世界在孩子眼中无奇不有,想象力丰富,喜欢新奇的事物。

教学中还要课本写生相结合,培养学生通过自己的观察,抓住物体外形特征,多积累、多感受、多认识,在不违背现实生活前提下,适当进行夸张、变形。

3、组合构图练习

因为孩子心中可用的线和纹样太少,所以要先临摹再写生,最后,进行创作。

“临摹”时,体会其中的情感,分析它的技法和特色。“写生”时,要求儿童深入细致地观察,并利用线的疏密变化组织画面,但是要注意写生复杂的景物时要有所取舍。三、四年级的,除要求大胆用线外,线条要有轻重、虚实、深浅、粗细的变化,应着重培养他们的观察与写生能力。

对于五、六年级的学生,可以要求他们在课外多进行线描写生练习,体现出写实美,同时,还要让学生多欣赏一些不同风格的优秀线描作品,提高对作品的审美能力。


二、儿童线描的创作步骤

1、构思

先考虑画面需要内容,表现哪些内容,在脑海中安排好这些内容的大体位置。

2、构图

根据构思的内容进行构图,作画时,用铅笔轻轻起草,勾画轮廓,可先画出主体轮廓,注意抓住物体的外形特征。再画背景,画背景时要考虑到遮挡关系,所以要先画前再画后。

3、填充

大轮廓画好后,刻画细节,填充各种基本线条和各种图案,也可以进行黑白处理。填充线条时要根据物体的质感、肌理和色彩应用线条的粗细、疏密、方向、形状的变化来表现。

线描画有时由于表现得太多,物体与物体之间容易混淆,层次不清,可进行适当处理,多画些随意的点点,还可以选择几块面积涂黑使画面疏密有致、层次分明。

4、整理

整幅画完成后,再看看是否抓住形象的特点,虚实是否协调等,进行最后修改。


三、儿童学习线描要注意

线描画是表现儿童生活的重要手段,学生通过多观察、多积累、多感受、多认识,才能画出栩栩如生的事物。

说到观察,科学的观察方法包括:

有目的的观察,指导学生从物体的形状、结构、比例,色彩等方面进行观察。

整体的观察。

比较的观察。要把周围事物联系到一起比较的观察,然后在填充外形时要注意疏密有致、线条整齐。

一幅别具一格的画面也离不开学生丰富的想象力,要求学画者多动脑、多想象,充分发挥自己的个性、创造性。


总而言之,辅导孩子们创作线描画首先要培养他们胆大心细,从简单到复杂,从小幅到大幅。表现内容从少到多,先临摹、后写生后创作,通过线条画的学习,既能感受到线条带来的美的陶冶,又能从中学会精细、概括、夸张、疏密等艺术表现手段。

而且,线描画也是儿童情趣、思想、内在潜能的自由表现方式,是他们想象力、创造力、写实能力的结晶,从而提高他们的素质,达到素质教育的目的。


- END -
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-12 10:53
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-12 10:57
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-12 10:58
北大荒版画开创者:晁楣
2019
10/12
08:21
色彩斑斓画坊
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晁楣 1931年生于山东菏泽,著名版画家,北大荒版画开创者、组织者代表人物。晁楣是高产画家,作品成功率极高,他的版画如同一部北大荒画派发展的史诗。他不拘泥于成功的思维模式,他认为:不重复自己同不因袭别人一样重要。因此他在艺术人生旅途中总是显示出旺盛创造力,总是不断超越自己过去创造的境界。





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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-14 10:42
新浙派人物画先驱——浅谈周昌谷的书画艺术
2019
10/14
09:57
怡然加航空
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今年是著名温籍画家周昌谷诞辰90周年,日前,“怀念英才”周昌谷纪念展在浙江美术馆举办,由乐清市委宣传部、乐清市文广旅体局、温州书画院(美术馆)、乐清市博物馆、周昌谷艺术馆、温州衍园美术馆等承办,展出其121件书画作品,展期至10月20日。


芙蓉三变

周昌谷(1929-1986)是浙派人物画开创元老之一,温州乐清人,自幼受家学熏染喜爱美术,1948年考入杭州国立艺专,接受了林风眠、潘天寿、黄宾虹等大师的亲炙。本科毕业,留作研究生,其天分已初露头角。潘天寿曾对夫人说1949年后,“我碰到有才华的学生,只有周昌谷一人”。1954年他有幸参加考察团赴敦煌临摹,又深入藏区生活,作《两个羊羔》,入选第二届全国美展,又获世界青年联欢节金奖,为新中国争得第一个绘画国际金奖,其艺术天才始为公众认可。


荔枝熟了

不料,他被当成走白专道路的代表受到打击,从此灾难不断。十年浩劫抄家、关牛棚,37岁被指为“反动学术权威”挨斗。因其个性耿直刚强不服,常有争执,久之身体不支,且患上了肝病,直到“文革”结束,平反后他又拿起了画笔,终因沉疴不起,于1986年病逝。其一生辉煌与磨难同在,历史留下了一份深深的遗憾。

“东艺登高顶,世山列一峰”,乃周昌谷生前书写之对联,亦是他与人共勉的目标,表达了高远志向和爱国情怀。57个春秋的短暂生命,他创造的艺术却绽放出无比灿烂的光辉,也使他成为20世纪中国美术史无法绕开的一位名家。本着“固本博取”,追求“纯情至美”,而臻于“妙悟独造”,他的艺术照亮了中国画写意人物画发展的道路。《两个羊羔》被公认为“浙派人物画”奠基之作。


残荷(留得残荷听雨声)

用“固本博取”四个字概括周昌谷的中国画艺术追求,较“中西融合”或“传统出新”更为确切。“固本”者,坚持中国画之本,保持中国画鲜明的特色。“博取”者,从古今中外广博汲取,从绘画以外的各种文化艺术,甚至是民间艺术汲取,不存偏见。这非常符合他的实际,亦是浙派人物画的特点之一。

他并不偏废西方艺术,始终认为“西洋的现代艺术和祖国的文人画二者对我影响是最深的”“潘天寿说要提高民族绘画,使之立于世界艺术之林而无愧色。林风眠说要将中西绘画的顶峰融合为另一个创新的高峰”“我要用他们的方法(去学),他们各自的渊源将会带给我很大的好处,而不是表面的去像他们”。


吴昌硕先生像

对于西方绘画的吸取,学习素描提高造型能力,他并未定于一尊,而是尽力避开明暗表现,致力于适合中国画特点的专业素描的研究,并获得成功。他坚信接受外来的东西不是愈多成就就会愈高,外来的东西一定要“洋为中用”,否则外来的风格愈强,倒反会削弱民族风格。

他反复强调笔墨创新应该有三条标准:第一条一定要民族的创新,有传统作为依据。中国意笔人物画应该以“意”为主,以中国传统文化的意为主。第二条应该是现代的创新,一定要在民族化基础上进行,复古不是创新。“印象派”“立体派”“表现派”“野兽派”“抽象派”等等,可以研究、了解、吸取,但不能作为中国画创新的标准。第三条是强烈的个性风格。

周昌谷作品最主要的特点就是美,他是一个唯美追求者。因为“唯美主义”西方已有约定俗成的美术史概念,是指那种摒弃内容的唯形式主义;而周昌谷却是关注内容的,这内容便是“纯情”,他追求“纯情至美”。


荔枝熟了

他画的少数民族女子非常纯真,姿态和服饰背景都很美。但屡屡受到批判,说他表现小资产阶级情调。但他说:“少数民族妇女是我十分倾心的题材,而且也是我的求索、发挥彩墨画技巧的好题材,我是不会放弃的!”正是这份自信,成全了他艺术的鲜明个性和艺术高度。《荔枝熟了》曾被列为全国四大黑画之一而遭批判,现在学术界认定这是他最有代表性的佳作之一。

周昌谷传统文化修养很全面,无论诗文、书画、金石、考古各方面都明显比周围的人更在行,平时温文尔雅,厚道淳朴;但他在艺术上又不是一个安稳守旧的人。他的思维非常活跃,求新独创精神处处表现出来。

譬如他的书法初学黄道周,又学米芾,后改学八大山人。他将现代派的结构、八大山人书势和蚯蚓行迹融于一体,自成一格,独创一种“蚓体书法”的草书,令人刮目相看。“蚓书”圆笔中锋,运转变通,结体奇崛,内敛含蓄,沉雄浑厚又风神潇洒,与他后期画风相协调。独幅书法作品也非常有个性。他自己说,蚓书源于早年在农村踩水车劳动时,发现蚯蚓行迹之美,引起关注。当年的发现在许多年后终于结成了正果。即使环境再差,他总不断有新的创获。

当然,周昌谷最富创意的在于用色,在于对色彩艺术原理的深入研究和在作品中无与伦比的卓越处理。

周昌谷作品用色特别鲜艳明丽、清新典雅。其妙处在于,尽管他的色彩效果让人联想到西方印象主义绘画,但其用色皆从中国画的用色规律出发,这不啻是他最鲜明的特点。别人色彩用多了会有水彩画、水粉画或者油画的感觉,可他的画始终保持着中国画的特点,非常难能可贵。

昌谷先生深入研究传统的色彩观,研究古代壁画和卷轴画工笔重彩的色彩关系,研究山水画花鸟画的工笔和意笔的色彩关系,研究民间年画的色彩,研究林风眠先生的色彩,研究西方以印象派为代表对色彩科学的理解和艺术的运用。

意笔人物画在周昌谷手里,于水墨和淡彩之外,别开生面,变得更加丰富多彩,从而开辟新路,努力将意笔人物画推到极致。

(本文作者为中国美院教授、展览策展人)
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-14 10:47
清初石涛《重九登高图》,看重阳景
2019
10/14
09:58
易拍即合
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清初石涛《重九登高图》
重阳节为中国传统节日。其时正值天高云淡,金秋送爽之际,习俗丰富多彩,有出游赏秋、登高远眺、观赏菊花、遍插茱萸、吃重阳糕、饮菊花酒等活动,历代诗人和书画家歌咏、绘画作品甚多。清代著名画家石涛《重九登高图》(见图),向人们展示了登高赏秋的重阳风俗,画中融入王维诗意,更是别有一番风韵,可谓是诗情画意,相得益彰。

石涛,清初著名画家,原姓朱,名若极,字石涛,15岁那年,明朝灭亡,父亲被捉杀,他被迫逃亡到广西全州,在湘山寺削发为僧,取法名原济,又号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。他一生颠沛流离,辗转多地,晚年定居扬州,带着内心的矛盾和隐痛,创作了大量精湛的作品。石涛工诗文,善书画。其画擅山水,兼工兰竹。早年山水师法宋元诸家,画风疏秀明洁;晚年用笔纵肆,墨法淋漓,格法多变。其山水不局限于师承一家某派,而时吸纳历代画家之长,将传统的笔墨技法加以继承,又注重在师法的基础上创新,从天地自然吸取创作源泉,并完善表现技法。石涛的画在构图上往往不落前人窠臼,以奇制胜,极富创造性。他是中国绘画史上一位十分重要的人物,既是绘画实践的探索者、革新者,又是艺术理论家。

石涛的《重九登高图》取唐代诗人王维《九月九忆山东兄弟》诗意而作。王维少年有成,创作了不少优秀的诗篇。他十七岁那年,由华山之东的老家蒲州(今山西永济),只身一人来到华山之西的京城长安谋取功名。重阳佳节,繁华喧闹的长安城,在一个举目无亲的少年游子的眼里,显得非常陌生,独自一人处在孤独寂寞的环境,举目无亲,一叶浮萍,思乡怀亲之情油然而生,于是作《九月九忆山东兄弟》:“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”全诗既朴素自然,又跳跃起伏,含蓄深沉,表现了重阳节登高思念亲人的拳拳之心。画的左上方以古拙汉隶题有《九月九忆山东兄弟》一诗,更显苍劲。左下落款有“余以范宽笔意写之”,说明此画风格传承宋代绘画大师范宽风格。范宽擅画山水,为山水画“北宋三大家”之一。由于他长期生活于陕西华山、终南山等处,自然山川景物对其绘画风格产生重大影响,将崇山峻岭的雄强气势、老树密林的荒寒景色,生动地展现于他的笔下。范宽善用雨点皴和积墨法,衬托出山势的险峻硬朗,其画峰峦浑厚端庄,气势壮阔伟岸,令人有雄奇险峻之感。

《重九登高图》画面宏阔,群山连绵起伏,层峦叠嶂。远景奇峰凸起,倚天拔地,四面如削,云雾缭绕;近景山石嶙峋,景物突出,树木参差,松风吟啸。山岩之间,房舍俨然,两位高士品茗对坐,或楚河汉界,或谈经论道,高雅超脱之态让人艳羡。整个画面秋高气爽,意境高远,观之犹如聆听了一曲大气磅礴的交响乐,令人荡气回肠。笔法流畅凝重,松柔秀拙,笔简墨淡,极尽变化。笔情恣肆,淋漓洒脱,排奡纵横、生意盎然。山川的氤氲气象和深厚之态跃然纸上。


石涛画像

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-17 11:37
各大美院的书法代表人物和作品都在这里了,川美被点赞,央美被吐槽
2019
10/17
10:32
大山皮纸
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作为中国艺术的最高学府,书法学院院长或系主任是美院书法的带头人。

今天墨茹带大家欣赏一下各大美院书法带头人的书法。

先说在前面,虽然排名不分先后,但这些院校的灵魂人物的书法还是有好有坏


中央美院


徐海| 1992年毕业于中央美术学院国画系本科。2010年获美术学博士学位(导师王镛教授)。

现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师、书法系主任,中国书法家协会理事,北京印社副秘书长。




中国美院


沈浩| 籍贯杭州,书法学博士,现为中国美术学院学术委员会委员,

中国画与书法艺术学院书记兼副院长,书法系主任、教授(博士生导师),

中国书法家协会理事,浙江省书法家协会副主席,

西泠印社理事,浙江省书法教育研究会副理事长,浙江省侨联副主席,浙江省政协委员。





天津美院


杨健君| 本名杨建军,1973年7月生,河北玉田人,2006年南开大学书法硕士研究生毕业。

天津美术学院中国画学院副院长、书法系主任、副教授,中国书法家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中华诗词学会会员。

艺评网合作艺术家。




鲁迅美院


赵宝平| 字散石,号七竹堂主人,男,1960年生,教授、硕士研究生导师。现为中国美术家协会会员、

中国书法家协会会员、辽宁省美术家协会理事、鲁迅美术学院中国画系主任、中国画系书法专业主任。

主要研究中国书画方面。




四川美院


傅舟| 又名漆建,男,1959年生于重庆,九三社员。任四川美术学院教授,书法硕士生导师,图书馆馆长;

重庆市书法家协会副主席,中国书法家协会篆刻专委会委员,中国美术家协会会员,西泠印社社员,中华全国美学学会会员。

(四川美院书法系隶属中国画系,傅舟为书法教研室主任)





西安美院


贺文龙| 又名贺文荣。现为西安美院国画系副教授、硕士研究生导师,书法工作室主任。




湖北美院


孟庆星|1966年生于山东省莒南县。师从于欧阳中石、马世晓、陈振濂诸先生。

现为湖北美术学院副教授,湖北美术学院书法专业教研室主任,书法专业博士,湖北美院书法专业硕士研究生导师。

中国书法家协会会员。





广州美院


祁小春| 教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会副主任委员;中国书法家协会学术专业委员会委员

广州美术学院中国画学院副院长、教授,书法系主任,中国著名的"王学"专家。





看完这些美术学院的书法老师的作品后不知道你有什么看法

不过据我所知很多网友觉得,天美,川美,广美还有点意思外,其它的都是混混,

特别是央美,一致受到吐槽,写出来的作品不知所云让人看不懂
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-21 11:04
[attach]4969692[/attach]

作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-26 11:39
淡然洒脱,不食人间烟火,文人追求的梦想在他的笔下成为现实
2019
10/26
10:35
萨培喇说画
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饮茶习惯最早起源于南方,用茶树的嫩叶炒制晾晒之后冲泡成饮品。到了唐代,茶圣陆羽写下了一本学术著作《茶经》将饮茶这个日常行为上升到理论高度,从茶叶的种植开始讲起,涉及到了茶叶从生产制作到冲泡饮用的各个环节,从此赋予饮茶更多的文化内涵。陆羽在著作中鼓励画家把饮茶中各个环节画成图画,让大家一边品茗一边赏画,这样才可以感受感到茶叶的高雅品性。此由历代画家都又多了一个创作题材,明代中期著名画家文徵明就画过一幅《煮茶图》流传后世。


文徵明 煮茶图
《煮茶图》描绘的是古人饮茶的方法,在唐代以前人们饮茶并没有采用冲泡的形式,而是煮制。煮茶的过程也十分讲究,釜中置入山泉水,烧至似开非开的状态时投入茶叶,在茶水滚开的时候撇取上层浮沫置入碗中。然后继续烧至茶水大开,再用茶水冲拌之前的浮沫。古人认为这样才能真正品尝到茶叶中的精华。文徵明画中的情景正是等待泉水滚开的一瞬,他作为文人雅士日常也爱饮茶,并且也专门研究过茶叶的种植与饮用,说他是明代最爱茶的画家一点也不过分,他留下了一百余首与茶有关的诗句。


文徵明 煮茶图 局部
在明代中期,文人集会十分盛行,在集会中经常举办茶事活动,通过饮茶感受自然的美好,试图忘记世俗中的污浊。就像《煮茶图》中的隐居雅士,身处绿水青山之中,哪怕只有草庐可供坐卧,只要有茶相伴就觉得惬意无比。文徵明很擅长营造雅致的空间环境,远处淡墨润染的两座山峰支撑起画面构图,近处的密树竹林带来阵阵清爽,竹篱笆围起来的院落中,曲水环绕,山石青翠,立刻感受到了大自然的气息。生活在这样的环境中,哪怕有再多的烦恼也会先喝上一杯茶,然后再慢慢解决。


文徵明 煮茶图 局部
文徵明画《煮茶图》也和他的性格有关,他有才气,有名望,朋友也很多,看上去他什么也不缺。事实上他经历过九次名落孙山,这样打击并没有击溃他,他依旧心平气和地追求自己的理想,这样豁达率性并不是每个人都能有的。文徵明如何保持一颗平常心?其实很简单,书画可以寄情,茶香可以养性,他在创作中不知不觉间就释放了全身的压力,于是大家在《煮茶图》中看到了平和清正,一切都是那么淡然洒脱,似乎没有人间烟火。以情感人,才是艺术创作的高级阶段。


文徵明 煮茶图 局部
文徵明一生中画了许多幅和饮茶有关的绘画作品,他在生活上也与茶为友,一生不与酒往来。对于一个艺术家而言,笔墨的酣畅潇洒,构图的天然朴实,都是极其可贵的特征,文徵明画《煮茶图》融合了文化与艺术之美,让人仿佛隔着画纸闻到了幽幽茶香。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-10-29 10:45
[attach]4975080[/attach]

作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-2 11:52
熟练掌握这几个画竹口诀,让你的绘画水平直线提高
2019
11/02
09:02
国画精选
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画竹流传着这样一个口诀:画竹先立干,气足意果断。有粗,还有细,错节须自然,出枝,忌同边。行笔,莫迟缓,笔笔用内力,精气自增添。


画竹,还有一口诀:竹竿中长上下短,只依弯节不弯干,十杆五杆修并结,粗细阴阳乃壮观。


郑燮说画竹创作过程有三个阶段,即为:眼之有竹,胸中之竹,手中之竹。眼之有竹指的是,竹的自然形态。胸中之竹指的是,画家脑中的竹的审美意象。手中有竹指的是,画家所创造出的一个“第二个自然”,是一个全新的生命体。



画竹竿必须要一气呵成,叶子必须饱满,尾叶必须是要尖,下笔要果断。竹子的画法跟一样,坚韧不拔、刚强不息!初学者画竹,要求笔笔送到,不求速度,有了一定的基础之后,再去追求更高的要求。一幅画中如果出现几根或者更多根竹,要注意各根竹与竹节处,不要都处在一条水平线上。画竹竿时笔墨要有相应的变化。通过竹竿的粗细,用墨的干湿浓淡来突出空间感。



画竹叶,前人总结了很多方法,最基本的就是“个”字“介”字以及“分”字。不同形式的组叶,也可以表现不同状态的竹叶。当画一根竹子和竹叶时,可选择一两种相近的组叶形式,相互叠加,即有变化又比较统一。选择的花样多了,可能会使画面混乱,混乱无序。掌握了基本的组叶形式后,需在实际绘画中灵活运用。组叶的相互使用,会使画中的叶子更加富有生命力。





再一个就是竹节部分,竹节每节上出枝以及芽的问题,往往是被人忽略的,画图的时候要根据实际状况来进行作图,不能违反了自然规律。每一竹节在左发枝,一定是在右发芽,那么第二节则一定是在右发枝,在左发芽。



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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-3 13:29
徐悲鸿之孙表示:《八骏图》根本不存在 用现在话说是PS所成
2019
11/03
11:08
封面新闻
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徐骥在讲座中表示,徐悲鸿先生所作尺度最大的一张是《六骏图》,是1942年从云南回到四川以后所作,这张画就藏在徐悲鸿纪念馆里面。八骏图是怎么来的,其实《八骏图》用现在的话来说就是PS成的。
封面新闻记者 荀超

“徐悲鸿1895年7月生在江苏宜兴,现在这个地方叫做屺亭镇,他除了自己创作的作品,现在统计有3000多张,还收藏了从唐宋元明清到近现代的名家作品有1200多张,他是非常了不起的收藏家,被国外誉为中国近现代绘画之父,他的主要贡献是中国现美术教育的先驱者…… ”11月1日下午,徐悲鸿与廖静文先生的孙子、现任职于徐悲鸿纪念馆的著名画家徐骥,做客成都,他以“徐悲鸿的巴蜀情缘——创作、教育、交友和故事”为题在成都画院翰林厅开讲,为现场观众解读一代美术巨匠徐悲鸿先生的巴蜀情缘。


当天下午两点,讲座正式开始。徐骥首先介绍了徐悲鸿的生平,以便观众更全面了解这位伟大的美术家。“20世纪初,徐悲鸿在年轻的时候就提出了‘古法之佳者守之,不佳者改之’,‘西方画之可采用者,融之’。同时他也是伟大的艺术传播者,1933年到1934年间,他携带他的作品和中国当时很多名家的作品200多张,从法国开始,经过了比利时、荷兰、德国、意大利,最后在俄罗斯结尾,将中国文化复兴传播到世界各地。”



在徐骥的讲座过程中,观众了解到:徐悲鸿先生曾经三次来到四川,1935年应好友邀请第一次来到四川,游历了峨眉山、青城山。第二次是1937年11月到1938年7月,时值南京沦陷后,随中央大学南迁到了重庆,在这个阶段,他创作了许多优秀作品,如《竹鸡图》、《巴人汲水》、《巴之贫妇》等。1942年6月至1946年5月,徐悲鸿先生返回重庆,在盘溪筹办中国美术学院,极大的推动了现代院校体系的美术教育发展,对中国艺术的发展起到了举足轻重的作用。

徐悲鸿擅绘人物、走兽、花鸟,尤其是马。在徐悲鸿一生所创的千余幅作品之中,尤以骏马为主题的作品最为著名,一匹匹昂头挺胸、奋力奔跑的马儿给人以生机和力量,表现出了令人振奋的积极精神。而徐悲鸿著名的《群奔图》正是在巴蜀期间创作的。


《奔马》
讲座中,徐骥也特地提到了徐悲鸿的马。“大家了解徐悲鸿第一可能是马,而且他最具代表性的大家可能都知道是《八骏图》,这张画非常受大家的追捧,再小的90后可能不知道,80后、70后,60后或者更早的同志就知道,以前的挂毯、暖壶、莲蓬还有现在非常有名的十字绣都有八骏图的图案,大家可能都很了解。”徐骥说,这幅作品由徐悲鸿赠送给援华飞虎队队长陈纳德将军的《奔马图》演绎而来,“后来就传成《八骏图》,说这是最大的一张奔马图,后来不知总计了。”


《孔子讲学》
为了确认到底有没有这张图,徐骥说他们还专程去美国拜访了陈纳德的夫人陈香梅女士,“说当年是不是给陈纳德画了《奔马图》了,她说是的,后来又捐给了美国的一个美术馆,后来去找说没有听过这张画,也没有听说谁给捐过《八骏图》。在去年3月份的时候陈香梅女士去世了,所以《八骏图》这个消息被一起带走了,到底有没有《八骏图》呢?据我们记载,其实是没有《八骏图》的,最大的一张就是《六骏图》,这张画就藏在徐悲鸿纪念馆里面。那么八骏图是怎么来的,其实《八骏图》用现在的话来说就是PS成的。”


《银杏树》
紧接着,徐骥通过几张图片为大家解释了这种的过程,“拼在一起就形成了所谓的八骏图,其实这张图根本不存在的,所以如果有人坚定的说谁家藏了《八骏图》,不要信,肯定是假的。”


《巴人汲水》
徐骥在讲座中表示,徐悲鸿先生所作尺度最大的一张是《六骏图》,是1942年从云南回到四川以后所作,该画作无论是从构图的安排,还是墨色的明暗都体现了画家扎实的绘画功底和极富线条的想象力。除此之外,徐悲鸿在巴蜀创作的重要作品还有《巴人汲水》、《山鬼》、《国殇》、《青城山道中》等。这些作品即展现了悲鸿先生改良中国画的探索,也是当时艺术大家们所提倡的用艺术唤醒民众希望的代表之作。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-7 12:24
小伙用钢笔画画,平均一个月完成一幅,一幅卖几万块
2019
11/07
08:38
大众书法
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这几天,一组蓝色以及黑色的建筑画在网上走红。这些画细看起来,全部由钢笔或是圆珠笔画成。颐和园、乔家大院以及一些小巷等,在作者刘凯笔下成为一幅幅3D立体画。


刘凯

15日,刘凯对北京青年报记者说,他从高中时候起便开始用圆珠笔画画,从2011年起“全职”画画,因为之前没有系统学习过画画,“这些画基本靠自己摸索而成。”刘凯说,他会继续坚持下去,希望把作品画到极致。


没有系统学习过绘画

刘凯来自山西浮山县诸葛村,因为家乡的原因,他给自己取了个笔名叫“诸葛清嘉”,取自“重湖叠巘清嘉”,寓意为纯净美好。在刘凯的画中,他常给自己留下“清嘉”的落款,也更愿意让其它人以笔名来称呼他。


从高中时候起,他就喜欢用圆珠笔画画。高中毕业之后,刘凯曾经打过两年工,但因为心思一直在画画上,他彻底辞去工作,回到家中专门绘画。“当时年纪还小,没有想太多,其实从外人角度来看,那时候做这样的选择还是挺幼稚的。”


刘凯选择用圆珠笔以及钢笔来画画,题材涵盖古建筑、人物以及雕像等各个领域。不少画作在网上传开后,被网友称赞“意想不到”。而他说自己没有系统学习过绘画,“都算是自己摸索的。”在他看来,或许他在绘画上有一定的天赋,“但是就不要唯天赋论,还要坚定走下去,并且还要有自己的理解和领悟。”


平均一个月完成一幅画作

据刘凯介绍,在此前几年中,他主要画圆珠笔画,现在则以钢笔画为主,平均下来,一个月可以画一幅,“加上前期准备、后期收尾等工作,平均下来是这个速度。”而在画作完成前,刘凯也经常要打好几遍线稿。


在网络平台上,刘凯也常将画作或是草稿拿出来跟大家分享。不少网友赞叹,用尺子画都没有他画得直,而且称赞他非常有耐心、具有匠人精神。

刘凯称,因为笔的缘故,无论是圆珠笔还是钢笔,由于都很细,所以都需要大量的线条来呈现。因为圆珠笔是蓝色带有色彩,而用黑色钢笔作画则需要通过线条排列来表现不同的深浅。


要将作品画到极致

过去几年中,刘凯曾画过很多古建筑,包括颐和园、太原永祚寺、乔家大院等。在他看来,山西省较多的地上文物给了他很多的创作灵感,此外,建筑物本身也可以让他有发挥的空间,“很古老的建筑,在山西很多地方都能找到,哪怕什么都不画,只要是角度找得好,古建筑就会营造出一种意境,会让人有很多联想。”刘凯对北青报记者说,在以后他也会考虑画更多的古建筑。


在绘画之余,刘凯也会多看历史、小说和散文等方面的书籍,“在传统文化方面,我自己觉得涉猎得也不多,懂得不是那么多,但是单凭自己看的这些,就感觉很自豪了。”

在刘凯的画作走红后,不少网友留言说希望能够买他的画。对此他说因为画得不算多,他的画也没有卖太多,但是一幅画能卖几万块,“我除了画画没有做别的兼职,通过它能带来一些收入,已经觉得非常好了。”

刘凯说,相比于其它绘画种类,虽然圆珠笔画和钢笔画没有那么丰富的历史,还算是新兴事物,但是他对自己的目标是“做到极致”。

刘凯绘画大图欣赏










文/北京青年报记者 郭琳琳

图/中国日报
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-7 12:38
中国画,是“写”出来的
2019
11/03
08:00
欢呼会睫毛膏
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赵孟頫 吹萧仕女图

文/程大利

中国画有三个很明显的特点,第一是文人性。

中国传统艺术形态中,有原始美术、民间美术,但是形成主流的却是文人介入之后形成的笔墨文化形态,即我们今天所说的中国画,陈师曾将笔墨写意的这部分称为文人画。


陈师曾 墨兰

文人画出现之前,大约是宋之前,中国画重视状物,重视客观物象的外形。如唐代,人物画已相当成熟,特别是“成教化、助人伦”社会功能的强调,使此期的人物画尤其注重形的塑造,当然,“形神兼备”是最高准则。

但是到宋以后,随着文人的介入,特别是山水画的勃兴和花鸟画的繁荣,中国画日益走上了另一条道路,评判标准中对“形”的问题有所轻视。即苏东坡所说“论画以形似,见与儿童临,赋诗必此诗,定非知诗人。”仅画得太似,不被认为最好,如果太似以后又有匠气,则被认为俗气。论画品评中有“俗”这个字,古人认为俗又分为甜俗和恶俗。


徐渭 蟹肥图立轴

在中国画论看来,一味迎合,即是甜俗。甜俗即尽量往别人心里去画。恶俗,即张牙舞爪吓唬人,画面剑拔弩张,看后令人心惊肉跳。亦即画面充满火气、躁气、霸气、做作气。元代以后,“俗”是对画家最大的批评。与俗相对的是一个“雅”字,所谓高雅,古时也不轻易谈出,说多了似乎也就不雅了。古代绘画,特别是文人画很大的一个特点就是远功利、近自然,这是现在很多人难以理解的。


弘仁 溪山秋色

中国画品评标准有神妙能逸四格,宋代的黄休复,把“逸”格提到了最前头,认为这个“逸”是最重要的。逸格是高境界,是离社会功利、离世俗烟火最远的一种境界。这里面就有一个问题,是不是背离20世纪的时代精神呢?远功利还能为人民服务、为社会主义服务吗?这正是“四人帮”时代文人画受批评的原因之一。文艺确实有“成教化、助人伦”的社会功能,但这并不是它的全部。它还可以增长智慧、涵育德性、陶冶情操、历练品格,还可以养神、养气、健体魄,更可以提升精神境界。

消极地说,在人们痛苦的时候,它能“将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦,流出的是一泓净水。没有火气,没有浊气,只有澄碧如洗,潺潺而流,清凉之至,这便是文人画。”(姜澄清语)一时的没看懂也不要紧,当它放在博物馆里供后人欣赏时,也是为人民服务。过去并没有多少人能看懂徐渭、八大山人,但是现在他们被公认为大家,在我看来,他们的作品也能为人民服务。不要把为人民服务理解得十分狭隘,真正为人民的东西在历史上肯定是站住脚的。当然,这并不是说看不懂的画才是好画。


八大山人 花鸟

诗性,是中国画的重要标准,这也是中国画的第二个特点。在论述诗性之前,还是有必要重申一下文人性这一特点。纵观中国画史,历代大师无一不是文化人,包括王冕这样放牛的孩子,也努力先把自己变成文人再成为大家。齐白石出身贫苦,当过木匠,自学绘画。27岁拜师先从胡沁园,后拜王闿运,学诗、学书、学篆刻;进京后,与比他小14岁的陈师曾建立了亦师亦友的关系。这一切才成就了后来作为文人画大师的齐白石。齐白石总结自己的一生,刻了一枚章:“一息尚存要读书”。黄宾虹、徐悲鸿、李可染、傅抱石、潘天寿……,哪一个不是文人呢?


王冕 南枝春早图

唐宋之后中国画以文野判高低,书卷气被视为基本要求。不是文人大约画不好中国画,因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家,是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。宋以来,诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维:“诗中有画,画中有诗”。诗,不直白,以比兴手法抒心志创设境界,这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗,没有知识积累怎么能读得懂呢?


黄宾虹 焦墨山水图

诗与画的密切关系,历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗,有些甚至是优秀的诗人,如倪云林、八大山人、唐寅、文征明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意,自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时,出题目考试都是诗句,绘画即使不题诗,画面也必须要有诗的意蕴,要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊,君子自比,喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求,不是为了写山而写山,要把这个山内在的感觉描绘出来。


倪瓒 山水

我们看新安画派的画家,个个能做到这一点。同样是画黄山,每个人画的都不一样,渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山,各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到,只能在形体准确上见功夫。为什么呢?古代的画家,是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律,天工与清新”,苏轼在《宝绘堂记》中说:“君子可以寓意于物,不可留意于物。留意于物,虽微物足以为病”,“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀,否则就是病了。脱离了“形”的桎梏,用意象的手法去寻找诗的境界,是人的精神的解放。


唐寅 仕女

中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物,中国画画活物,画有生命的东西,有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄峪称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画,画是有形诗”。近代以来,画与诗逐渐疏离,这不仅是技术的缺失,实则是意趣的改变。八大山人是诗人,他的情感不仅在有笔墨处显露,在那“空”处、“白”处,都寄托着思绪。不懂诗,何以解此意趣?


李公麟(款) 七贤人图

中国画第三个特点,也是最独特的一点即笔墨性,这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢,用我们的毛笔画结构、画比例、画透视,什么都画。西洋人认为你并没有超过油画,从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然,我们用中国画画重大题材,做了一个我们祖先极少做的事情,这也是20世纪画家的骄傲。但是,中国画最擅长的不是描摹和再现生活,而是颇为抽象的写意,或者说重意象或心象,对具体描绘却没有太大兴趣。

中国画的笔墨性具有两个特点:一个是书写性,即它是“写”出来的。西洋画也画线条,也可以画得很准确、很流畅,但这不是中国画的“线”,中国画中的线有起伏顿挫、畅缓疾徐,完全是情绪记录,它跟书法是一个道理,是书写出来的,它从书法中来,所以赵孟頫说书画同源。中国古代的画家基本上都是书法家,尤其是大画家。宋以后的大家,无一不是书家,如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文征明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是,20世纪的画家却开始疏离书法,拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用,全无书趣,这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近,表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。


董其昌 山水

中国的书法是有生命的,笔法讲求骨法。什么叫骨法呢?南齐谢赫说“骨法用笔,”唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”,这其中有人格要求。明代的文徵明说:“人品不高,落墨无法。”笔,往往表现为具有高度生命力的线条,其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。


文徵明 秋江饯别图

浑厚华滋、苍润并济,可视为笔墨的最高境界。苍,往往能表现出人的骨气和品格,润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳,笔落到纸上,忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗?当然不能。反过来,忌板、忌结、忌刻,板、结、刻当然也不好,我们凭朦胧的感觉看画,这些判断应该是不困难的。人轻浮,用笔也会轻浮;人张狂,用笔也必张扬虚浮,所谓画如其人。南齐谢赫提出的“六法论”成为中国书画品评和创作的最高准则。“六法”第一条是气韵生动,第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法,要有力度,它应该是沉稳的、厚实的,要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙,黄氏总结为平、圆、流、重、变,这是对用笔的要求。李可染先生说,在中国历史上用笔好的画家,并不是很多的。他还说,三百年来,若论笔墨,贡献最大的是黄宾虹,再过三百年,他的地位会更高。今天再来看这句话,我们叹服黄宾虹的同时,也深深景仰着可染先生,这是大师独具的法眼。


吴镇 墨竹图

大艺术家往往是超前的,一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇,生前的名声远不及二流画家盛懋。盛懋门庭若市,吴镇门前冷清,30年后,吴镇的画大受欢迎,声誉远远超过了盛懋。八大山人、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天,时代充分肯定了他。林散之在世时,许多人对他并不熟悉,现在他的影响越来越大,被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的,曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多,需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的,齐白石做到了,黄宾虹却没做到;任伯年做到了,吴昌硕也没做到。直到今天,徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏,但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄能看懂的不是很多,他的书法《青天歌》能接纳的人也很少,但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。


任伯年 麻姑献寿

笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢?打个比方,京剧角色分生旦净末丑,京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件:京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样?可以。钢琴伴奏《红灯记》,就不用三大件了,也很好听。但难以久远地流传,是只能轰动一时,今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试?肯定不行,因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性,画水、画石、画树皆有规律,山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手,从颜体进入,或者先临《兰亭序》均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉,实际上就是她的教学程式,这样学字才能理解至深。


金农 菖蒲图

20世纪谈创新多,谈继承少。创新是时代潮流,不创新社会怎么发展呢?科学必须创新。五四的精神就是科学与民主,没有五四的精神就没有今天的中国。但是,批判中国文化糟粕的时候,要十分冷静地分析,笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂,批评旧的思想时彻底否定传统伦理观,我们必然为此付出深深的代价。不讲信义,乃至欺骗盛行,是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。


吴昌硕 梅石图

20世纪以来,以“新”作为价值判断,认为凡新的就是好的,这很危险。“新”只是时间概念,“美”才是永恒的东西,才是艺术的本质。唯“新”是举会降低艺术质量,而“刻意求新”便是问题了。中国画讲究自然而然,不能刻意。一“刻”就失去自由和清新,一“刻”就远离了“平淡天真”,所以,在我看来,中国画领域的“刻”意求新是个问题。人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求,却不知道他晚年的主张:“画家不能高古,病在举笔只求花样”,在这里,他指出了“花样”的危害。笔墨作为技法有自身的规律,这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”,是对程式规律的尊重,综合各家所长成为大家,也即尊重传承规律,而又能出己意者,往往有大成。


石涛 长江秋色

程式性不是僵死的,也是代代积累,成为宝贵经验。中国画绝不反对创新,但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新,不能丢掉写意精神,不能丢掉书写性,不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重,自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意,但肯定又都遵循着笔墨规律,在尊重笔墨规律的基础上,抒写出个人的独特感受,就是中国画的“新”。惟妙惟肖,在中国画论看来境界并不高,而传神是中国画的要求。形是手段,神是目的。有时为了这个神,要在形上作剪裁取舍的功夫,甚至要有意避开那个“象”。齐白石说:“太似为媚俗,不似为欺世,作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点:不似之似。如果画人物,神韵为上;如果画花鸟,精神为重;如果画山川,必须要画出山川的境界来,达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些,是不容易的。


沈周 渔翁乐景

20世纪的山水画,将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了,这是机械的再现生活,并不是山川本质;是对生活表面的理解,而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志,但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。古人为什么画山川讲究“逸”字?这是因为社会浮躁,画家渴望逃离这种浮躁,而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画,寂静而不喧嚣,需要平心静气地观赏,只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌,甚至是充满矛盾冲突的现实生活中,我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊,而渴望着安静恬淡。


齐白石 山水

董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅,处于政治漩涡中,很多事情颇为忧心,但是他的画却非常安详沉寂,悄无声息地一派淡然。这是为什么呢?这是内心的渴望,渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用,你说它是进步,还是落后?我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去,在我看来,至少是不环保。山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述:“学画所以养性情,且可以涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。昔人谓山水画家多寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来各家享大耋者居多,良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦,唯以腕底风情,隐然自得。内可以乐志,外可以养身,非外境之所可夺也”。


傅抱石 山水

养生,是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿,所以中国古代的大家不乏高寿之人,如黄公望活到89岁,文徵明活到91岁,忙忙碌碌的董其昌都活到82岁,八大山人活到80岁,80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。中国画是大器晚成的艺术,如真是天才的中国画家,年龄越大,画得越好。而这一规律并不印证西洋画,两者不同。而真正做到“畅神”,必然修性养身。像文革期间的不少画,剑拔弩张,横眉冷对,十分的外向张扬。求张力,求视觉冲击力,我称之为“外来艺术精神”。


潘天寿 八哥顽石

在我看来,中国画是“衣食足”以后的精神追求,摒弃功利之心才有好的笔墨,它属于精神范畴。除非有极高境界,可以在清贫饥馑的条件下作画,历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神,养生颐年,并能提升境界,中国画对社会精神质量的提升有重要作用。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-9 12:17
中国山水画的绮丽浪漫
2019
11/09
09:23
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隋 / 展子虔《游春图》/ 故宫博物馆藏

中国山水画最早的作品,山水画开山之作当属隋朝画家展子虔的《游春图》。

《游春图》的出现,结束了人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指的早期幼稚阶段,使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。


唐 / 李思训《江帆楼阁图 》/ 台北故宫博物院藏《江帆楼阁图》构图章法严谨,以山之一角衬浩瀚江波,以树之青翠欲滴,烘托沁人心脾的清凉,运用散点透视法,聚万千景象于一纸之上。


唐 / 李昭道《明皇幸蜀图》(局部) / 台北故宫博物院藏《明皇幸蜀图》是描绘唐代安史之乱时,唐玄宗丢了首都长安,逃往四川避难,在深山中行旅的情景。所谓“幸”就是古代君王驾临某地,称“幸”。好象他到那里,当地的百姓都感到幸福。为了表示“幸”,就不能画出仓惶出逃的样子,所以画上人物个个衣冠楚楚,置身于青山绿水之中“游春”似的。


北宋 / 王希孟《千里江山图》(局部)/ 故宫博物院藏

说起《千里江山图》这件传世名作,就不得不提及北宋宋徽宗的一项绘画教育的创举——画学,王希孟就是这所学校的硕果之一。王希孟在宋徽宗的亲自调教下用了半年的时间完成这件名作,那时他才18岁。

从全卷的构思构图来看,王希孟是一个善于接受乐理的画家,指授他作画的宋徽宗就通晓乐理并能操琴奏乐,这些均十分自然地融汇到他的创作中。整幅图卷就像一首波澜壮阔的古典乐曲,旋律,节奏感十分鲜明。全图由七组群山组成,因而可以分成七个自然段,仿佛就是七个乐章。


宋/ 赵伯驹《江山秋色图》(局部)/ 故宫博物院藏

北宋后期青绿重彩山水画复兴,流传至今最具代表性的作品有两件,一件是王希孟的《千里江山图》,另一件就是赵伯驹的《江山秋色图》。

如果说中国的书法讲究章法的贯气,那么中国的山水画最讲究山势的脉理。清代王原祁创为“龙脉说”,这里暗藏着华夏民族独特的哲理,也体现出中国画独特的美学。北宋的全景山水画无不用心于此,而《江山秋色图》可谓典范,崇山峻岭,围绕着一条主线展开,而每一座山峰,也自有其曲折盘桓的脉络,因而能错综复杂而不乱。


宋 / 赵伯驹《仙山楼阁图》,辽宁省博物馆藏


元 / 赵孟頫《鹊华秋色图》(局部)/ 台北故宫博物院藏《鹊华秋色图》是元代书画家赵孟頫的传世杰作,为中国画史中不可轻忽的一页。要言之,其特点有四:一.艺术价值高,创中国山水画之新风;二.跨朝代而仅存的元代名画;三.画上皇帝名人印鉴之多,为历史古画之最;四.两遭厄运,险遭乾隆毁损。


元 / 钱选《山居图》局部,故宫博物院藏《山居图》,元代钱选小青绿代表之作,碧峰江渚,林木杂间,青色、绿色染得明净古朴。徐邦达先生过眼这件作品时留下按语,道:“生平所见钱玉潭所作山水,都大青绿设色,惟此卷以墨青渲染,特觉清幽,允推绝品。”


明 / 沈周《青绿山水图轴》(局部)本幅《青绿山水图轴》绘设色山水、人物。笔墨圆润,布局疏朗,树木的描绘笔法细致。沈周的绘画,技艺全面,功力浑朴,在师法宋元的基础上有自己的创造,发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法,成为吴门画派的领袖。


明 / 仇英《莲溪渔隐图轴此图写江南水乡景色,平远山水。画清溪水田,绿树成荫,岸边一院落,院外有高士携书童远眺,悠然自得,远处云山起伏,真实地再现了江南渔村恬静安乐的生活情景。布景清远疏旷,笔法工整而有潇洒之趣。图未署年款,从作品款识和绘画风格分析,应为画家晚年精品之作。曾为清代梁清标、安仪周、吴舜升等人鉴藏。


明 / 仇英《仿明皇幸蜀图轴》


明 / 仇英《南华秋水 》(局部)《南华秋水》采用拟人化手法加以形象表现,凝望流水的男子代表“南华”,侍立女子为“秋水”化身,高山、丛林、河石、树、人之间的大小对比,则象征天地万物间的相对关系。


明 / 仇英《桃源图卷 》(局部)


明 / 仇英《桃源仙境图》(局部)《桃源仙境图》取材于东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》,作品在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征,视野开阔清旷,境界宏大,疏密对比强烈。画中人物是主体部分,画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出。


明/ 仇英《浔阳琵琶图》(局部)

《浔阳琵琶图》取材自唐白居易《琵琶行》诗意。

岸旁老树前,二仆一掌灯一牵骑,正待主人送客归去。左岩树丛后二舟并列,一舟华丽宽敞,为青州司马白居易送客之行舟。另一舟微露船头,犹抱琵琶半遮面的商人妇的乘船。船后山岩复起,勾石与树法相同,起伏婉蜒如马和之蚂蝗描法,萋萋苇草,起自水际,远岸柳荫苇下,三五归舟夜泊于岸旁,一片朦胧,直达天际。


现代 / 陆俨少 / 青绿山水陆俨少画的人物敛气含虚,深静秀雅,其山水点景则超以象外,得其环中,其隐隐气场所包蕴之势与点景人物俯仰互动,诚如阅者所评:“尺幅之中,风行,水流,云动,身在其中,心向往之。”


现代 / 张大千《 巫峡清秋 》《巫峡清秋》描绘的是巫峡秋景,危岩峭壁,山势险峻,远山呈褐红色,船行江中,云雾缭绕,使观者如行江中,身临其境,为巫山险绝而叹奇。张大千不守陈法,对山水景象的表现的多样性由此可见。


张大千/《金璧双辉—巫峡清秋》

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-10 13:20
心诚交善友,品正遇贵人!
2019
11/10
08:00
国学慧语
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心诚者,知己无数,品正者,贵人常助。

人,心诚则美,

人,品正则贵,

心诚者,易获真情,

品正者,天会庇佑。

做人,

心诚是修养,品正是美德,

无论外表怎样,身份如何,

只要心诚,不虚伪,

只要品正,不做恶,

就能积攒福泽,受人敬仰。


做人,心诚交善友,

心诚是什么?心诚就是:

与人交往,没有恶意,

和人相处,带着真心,

不会为了钱财逢场作戏,

不会因为利益精心算计。

一个心诚的人,

重情谊,轻利益,

无论遇到什么事,

都会把感情放第一,

不管在谁的面前,

都会真心与人相处。


做人,品正遇贵人,

品正是什么?品正就是:

本本分分做人,

坦坦荡荡做事,

没有坑蒙拐骗的黑心,

没有伤天害理的恶行。

一个品正的人,

有原则,有底线,

无论做什么事情,

都不会违背自己的良心,

都不会有损自己的品行,

在他们心中,

品坏为耻,品好为荣。


为什么有些人交不到真朋友,

为什么有些人碰不到好运气,

有时候问题不在于别人,

而在自己身上。

没有诚心待人,就得不到别人的真心,

没有行善做事,就得不到上天的眷顾。


人是有眼睛的,

天是有感应的,

谁心诚,谁品正,

人人看得清。

谁最真,谁做恶,

上天记心中。

心诚者,必交到善友,

品正者,定遇到贵人!


人活一世,

所有的好运和福气,

皆是源于自己。

话说得再美,

都不如有一颗真心,一份好品。

因为心诚能打动人心,

品正能得人信任,

心诚,人人待见,

品正,人人信赖。


做人,

要想结善友,心要诚,

要想遇贵人,品要正。

心诚者,知己无数,

品正者,贵人常助!

国学心语FM

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-17 13:03
何镜涵的“写意楼阁山水”:“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”
2019
11/17
12:00
北青艺评
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北京画院美术馆为何镜涵先生办了题为“步履寻幽”的个人画展,展出何先生大量山水画及部分人物、花鸟画作品。何先生是北京画院的老画师,虽然没有老同事齐白石、于非闇、王雪涛和画院后辈王明明、李小可、艾轩等广为人知,但他独创的“写意楼阁山水”,为国画表现古建筑提供了另一种可能,由此也使他在现代中国画发展中有了特殊意义。


碧霞祠外有洞天 67×136cm 纸本设色 1988

何镜涵,号君望,堂号冷雨书屋,1923年生于北京一个满族知识分子家庭。其父是早期新闻记者,由于敢言一度失业,造成家庭生活困顿。何镜涵早年有一张素描作品,写一家人敝衣枯坐,房舍破败,可知当年生活之艰难。何先生从小随父习画,15岁时即与王雪涛、徐燕孙、黄均等画家交流画艺,并卖画补贴家用。后在中国人民保险公司、中国建筑工程出版社从事美术工作。1958年进入北京画院工作,2008年去世。



进入展厅,首先看到的并不是何镜涵最为人称道的楼阁山水,而是他在上世纪50年代至60年代中期用传统人物画技法表现新生活的探索。新中国成立初期,美术观念和需求发生变化,使得传统山水、花鸟画失去市场,许多国画家生活困难。能够从事人物画创作的画家,大多进入连环画领域,还有很多画家以画出口贸易书签为生。后来北京等大城市建立画院机构,一定意义上是为解决老画家的生计问题。何镜涵这时期的艺术创作也以连环画为主。他与王雪涛、徐燕孙等创作多部连环画作品,题材涉及《三国演义》《水浒》《大禹治水》等。


春天 50×77cm 纸本设色 1958

1953年,何镜涵开始向蒋兆和学习现代人物画技法,并接触西方绘画。在展览中我们可以看到两幅白描人物头像,《溥雪斋先生像》《仲翁遗像》,两作技法娴熟,人物造型准确,既不同于明末清初曾鲸、禹之鼎以色渲染出立体感的画法,更区别于改琦、费丹旭的病弱与千人一面,既有蒋兆和画法的影响,又有传统线描的基础。展现何镜涵在技法上的探索。


幼儿园 67×132cm 纸本设色 1962

到1962年绘制《幼儿园》时,何的人物画创作已经成熟。画作写幼儿园阿姨领着一队小朋友前行的场景。画面有20个小朋友、两个幼儿园阿姨,22个人物神情互相呼应关照,没有任何一个人物与其他人物无关。孩子们的神态,阿姨瞻前顾后的本领,无不惟妙惟肖。这样的作品显然不是率意而为,作者一定有丰富的观察,也一定有大量的写生和创作实践来支持作品的完成。在感叹作者巧思和作品带给观者由衷的愉悦之外,更看到何镜涵在技法上的变化。

这幅作品不同于上面两幅小品,更向徐燕孙、吴光宇为代表的京津画派人物画传统回归。小朋友的形象和作品构思都借鉴传统“婴戏图”形式,而与何同在画院工作的吴光宇是“婴戏图”题材专家。可知何在学习现代人物技法之外,也非常注重向传统学习,这幅作品可以算作其“古为今用”理念的集中体现。这一阶段何镜涵人物画创作成果丰硕,除独立完成许多优秀人物画作品外,还参与《民族团结山高水长》《祖国繁荣同心跃进》等主题创作。


人物画(部分)

展览中另一幅有趣的人物画作品,创作于1986年。画面上既有古装仕女持扇、理容、舞蹈,又有儿童嬉戏、观鱼、戴上大头娃娃面具、扮成戏曲丑角。在画面左中部,造型高古的椅子上,还坐着一名白净的僧人。作品纯用水墨画成,图中人物从逻辑上各不相关,又和谐共处。

题款中何镜涵写道,25年不画古装人物画,“手生涩迟钝不如往昔”,如果恢复恢复,“当复旧观,有所前进,届时必可喜也”。又说到这张作品上人物都是信笔涂鸦。这也就明白为什么画上的人物没有太多关联性。看何先生各时期人物画,可以想象,如果他艺术盛期没有把精力放在山水楼阁研究上,而以人物画为主,也一定卓有成绩。当然事实是他选择了更有开创性的艺术道路。



何镜涵最拿手的是写意楼阁山水。传统中国画以界尺为工具,绘制写实性很强的楼台殿阁,又称之为界画。唐宋之际产生了许多善画楼阁的山水画大家,留下许多重要作品,到清代还有袁江、袁耀以此技法闻名。古建研究出身的著名书画鉴定家傅熹年曾说,绘画中楼阁建筑是断定画作年代的重要依据,唐人画的是唐代建筑,宋人画中是宋代建筑的样式,即使后代画家模仿前朝画作,建筑也往往不能准确。从傅熹年的看法中,能想见传统中国画中楼阁建筑的严谨与写实。虽然精致入微,看久了也难免呆板。传统山水画写意一路,还有点景建筑,或是山间茅屋,或是草亭一座,虽然别具意态,又失之于草率。可不可以用写意的技法,表现结构准确的楼阁呢?这就是何镜涵的探索。


颐和园 纸本设色 1984年

何镜涵的探索,并不是传统之外的创造。作于1961年的大画《颐和园》中众多水榭亭台、楼阁殿宇,用传统界画技法写来,结构比例准确,不让古人名作。上世纪70年代以遵义会议旧址为题材的《毛泽东思想代代传》中,遵义会议旧址虽是西式建筑,何镜涵画来,仍然吸收传统楼阁山水技法,准确描摹建筑形态。上世纪80年代,何镜涵又以颐和园为题材创作许多作品。这些作品与60年代所绘颐和园有很大差别。楼台殿阁不追求每一笔笔直精细,看似随手画来又结构准确,采用国画散点透视,又能看到西画的透视方法。这时何镜涵迎来艺术全盛期,《寒山寺》《金顶碧霞宫》等山水建筑辉映的佳作诞生。


寒山寺 96×198cm 紙本設色 1987

何镜涵的创新,也不以写意楼阁山水出现而停止,他还尝试用泼彩技法,呈现更现代的感觉,这在展览中也有一些体现。特别是1988年作的《酬风》,从画面、色彩运用到题款都不同于以往作品。


酬风 70×140cm 纸本设色 1988



楼阁山水这个门类比较窄,可发挥的余地有限。而以我的浅见,何先生大画优于小品,有实景依据强于自造情景,设色好于水墨,而且晚年在一些大印章使用上不够讲究,一定程度上影响画面美感。跳出作品本身,关注何镜涵更应当注意的是,为什么他能够在延续千年的艺术形式上创新而又源流有自。

一般认为何镜涵能够在建筑题材上有所突破,与他在建筑工业出版社的工作经历相关,这段经历使他对建筑的理解掌握比一般画家更为深入。而我觉得,他的突破更深层地与他的艺术修养和人生经历相关。何镜涵的年龄使他不同于北京画院建院之初的老先生,而他的学艺过程又不同于新中国成立后成长起来的后辈。他既有传统上的优势,又有创新的热情和动力。何镜涵没有正规艺术院校学习履历,画艺的习得,仍旧是按照传统通过长辈、朋友间提点、切磋。这种非学院的学习方式,除绘画技能外,还强调综合文化艺术修养的锤炼。


孤柳浓加绿 60×95cm 紙本設色 1987

展览中何镜涵作品题诗,大多属于自作,其他题跋文字也隽永耐读。这在老先生们是应有之义,而被当做绘画人才“培养”的后辈画家,这往往是短板。


荒唐墨 50×75 纸本设色 1989

传统艺术氛围中成长起来的何镜涵,在新中国成立时还不到三十岁。而从他1950年即担任人大代表、治安委员的经历,又能看到他作为新青年的一面。彼时,画家都在努力拥抱新时代,北京画院的老先生也画了许多工厂高炉、水库铁路及丰收的南瓜白菜。紧跟时代的老先生们是真诚的,但多半生醉心传统的实践,为他们打下太深的烙印,并不能让自己新得毫无违和感。但何镜涵正在艺术的上升期,他不必为传统技法所束缚,又不像学院走出的学生被西画的透视、明暗所牵绊。诚如王明明先生在此次展览前言所说:“纵观何镜涵先生的艺术道路,他是沿着传统的方法,广泛继承传统中最优秀的技法之后再自我创新。”套用李可染先生的话,“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”,懂得真传统,勇于真创新,成就了何镜涵。

文|徐辛酉

图片来源|北京画院美术馆官网

本文刊载于北京青年报2019年11月15日C6版《青综艺》
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-11-24 13:48
千古以来第一的用墨大师
2019
11/24
10:24
江西美术出版社
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千古以来第一的用墨大师

文章来源_网络

黄宾虹(1865-1955),初名懋质,后改名质,字朴存,号宾虹,别署予向、虹叟、黄山山中人,原籍安徽省徽州(今黄山市)歙县,生于浙江金华,成长于老家歙县潭渡村。近现代画家、学者,擅画山水,为山水画一代宗师,与齐白石并称“南黄北齐”。


溪山草堂 1946年作

黄宾虹的绘画技法,早年行力于李流芳,程邃,以及髡残,弘仁等,但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀,遒劲有力,在行笔谨严处,有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的,六十岁以前是典型的“白宾虹”。


《拟孙雪居笔意》

六十岁以后,从新安画派的疏淡清逸,转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机,黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤,画了大量写生作品。自此以后,黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来,而以真山水为范本,参以过去多年“钩古画法”的经验,创作了大量的写生山水,在章法上前无古人。


《江行图》

七十岁后,所画作品,兴会淋漓、浑厚华滋;喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用,使山川层层深厚,气势磅礴,惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风,正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点,也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。


《湖山晴霭》

黄宾虹在完成“黑宾虹”的转变后,又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中,“丹青隐墨,墨隐丹青”,这是受西方印象派启发,思以将中国山水画两大体系(水墨与青绿)进行融合的一大创举。


青城山中坐雨


野桥山店见村居 1953年


溪桥村居图


董巨遗意


















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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-1 15:01
[attach]4996932[/attach]

作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-4 16:18
他是新浙派人物画的奠基者,他走了!
2019
12/04
14:26
书画文化新风景
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著名画家方增先先生于2019年12月3日去世,享年88岁。

方增先是中国画坛人物画创作最具代表性艺术家之一,是“新浙派人物画”的奠基人与推动者。


方增先曾直言画家不应该是“描匠”,批评不少年轻人的国画作品不见传统,取而代之的是刻意的“描”和“抠”:“运用毛笔、宣纸、水墨、写意等传统元素的画作很少,大部分人物画,轮廓是准的,线画得比较细,但不用宣纸,而用处理过的纸,在上面反复磨、不断改,明显是慢慢描出来的。中国画传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存。”
















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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-4 16:27
李可染《万水千山图》2.07亿拍出!成今年全球最贵中国近现代书画
2019
12/03
09:28
南方都市报
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此前备受藏家关注的李可染巨构《万水千山图》以9800万起拍,经场内藏家阶梯式轮番竞价,最终以1.8亿元落槌,加佣金2.07亿成交,一举成为2019年全球最贵的中国近现代书画。
南都记者获悉,在12月2日举行的北京保利2019年秋拍“中国近现代书画夜场”,此前备受藏家关注的李可染巨构《万水千山图》以9800万起拍,经场内藏家阶梯式轮番竞价,最终以1.8亿元落槌,加佣金2.07亿成交,一举成为2019年全球最贵的中国近现代书画,创造了近8年来李可染作品在拍卖场的最高价格。同时,这也是李可染目前第二高价的作品,李可染拍卖纪录的保持者,是2012年在北京保利春拍中以2.9325亿元易主的《万山红遍》。


97×143 cm·设色纸本·镜心·1964年作
李可染万水千山图

《万水千山图》与《万山红遍》同年绘制,重要性与精彩程度均可媲美。该画抒写毛泽东长征是诗意,创作于1964年,为本季保利秋拍近现代书画夜场的扛鼎之作。画面横向展现,重山叠积,如犬牙高低,参差错落,雄奇壮丽,红军队伍沿狭窄山路从左往右横越画面,山体以浓墨重色写成,并敷染偏暖赭的红色,块面厚实稳重,以留白形成的山路、水道穿插其间。从深浓墨色、赭色过渡到留白,色调的明暗变化,平衡了画面厚重的体积感。全幅结构规整,笔墨精严,气象万千,是一帧文学性、艺术性与时代意义结合的精品佳作,是新中国美术史中的里程碑,也是画家个人创作历程中的重要代表作。

在同一夜场,傅抱石《听泉图》以5186.5万元顺利成交,创作于1954年的石鲁巨构《移山》以4255万元易主。张大千、齐白石等近现代书画市场的中流砥柱亦发挥出色。


傅抱石 听泉图 110×53 cm·设色纸本·立轴

石鲁 移山 117×87 cm·设色纸本·立轴·1954年作
据悉,12月2日晚的北京保利2019秋拍中国近现代书画之夜,“闻妙香斋藏画”、“艺海宝藏——南洋重要私人收藏”、“中国近现代书画夜场”三个专场157件书画精品最终成交9.18亿元。
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-4 16:32
岭南画派四大家,风格各有异同,同样光彩夺目
2019
12/03
05:30
名人字画
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利子,是诸法空相,不生不灭,不垢不净,不增不减。

岭南画派是中国近现代画坛上的一支绘画流派,是人称“岭南三杰”的高剑父、高奇峰和陈树人所创立。岭南画派第二代传人的创作始终沿着创新的道路而行,在20世纪30年代脱颖而出,进行了新的探索和尝试。岭南画派第二代的主要人物有方人定、黄少强、赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深等。其中赵、黎、关、杨四人被誉为当代岭南画派四大画家。

赵少昂


赵少昂(1905~1998 )字叔仪,男,汉族,原籍广东番禺。中国画家。1905年3月6日生于广东广州。1998年逝世于香港。少丧父,家贫,以做工谋生。业余自学绘画。赵少昂擅花鸟、走兽, 继承岭南画派的传统,主张革新中国画。他的画能融汇古今,并汲取外国绘画的表现形式,同时又注重师法造化。作品笔墨简练、生动,形神兼备,深受人们的欢迎。






黎雄才


黎雄才(1910~2001),广东省肇庆人,祖籍广东省高要。当代国画家、美术教育家,岭南画派卓有成就的代表人物。擅长巨幅山水画,精于花鸟草虫,画作气势浑厚,自具风貌,被评论界称为"黎家山水"。三十年代初作品《潇湘夜雨》荣获比利时国际博览会金奖,1954年创作的《武汉防汛图卷》被美术评论界誉为"抗洪史诗"。






关山月


关山月(1912.9—2000.7),原名关泽霈,中国现代画家。广东省阳江市人。1933年毕业于广州市立师范学校,后被高剑父被吸收入春睡画院学画。1946年,被聘为广州市立艺术专科学校教授兼中国画科主任。1947年作南洋之行,先后在泰国、马来西亚和新加坡等地旅行写生,作品描绘热带风光,并举办个人画展,受到华侨的欢迎。翌年又在香港、上海、南京举办西南、西北及南洋旅行写生画展,并出版《关山月纪游画集》。在半个多世纪的艺术生涯中,关山月先生禀承岭南画派创始人高剑父所倡导的“笔墨当随时代”和“折衷中西,融汇古今”的艺术主张,并始终不渝地贯穿于他的创作实践,生活实践和教育实践之中。








杨善深


杨善深(1913年10月26日--2004年5月15日),字柳斋,广东台山县赤溪镇客家人。他自幼酷爱绘画,12岁开始临摹古画。1933年,20岁的他开始从事绘画。1935年留学日本,在京都堂本美术专科学校攻读美术,1938年回国,于香港兴办第一次个展。1940年赴新加坡、南洋举办画展。1941年与高剑父、冯康侯等人在澳门成立“协社”。1945年与高剑父、陈树人、赵少昂、关山月、黎葛民五人在广州成立“今社”。1949年定居香港。杨善深擅长中国画。兼长山水、花鸟、人物。出版有《杨善深画集》多种。



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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-15 10:50
詩、書、畫“三絕”的海派大佬
2019
12/15
06:20
遊觀
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郑午昌(1894—1952),名昶,号弱龛,别署且以居士、丝鬓散人,以字行,斋名鹿胎仙馆,嵊县三合乡(今嵊州三界镇)长桥村人。擅画山水,兼画花卉人物,不拘一格,能融诗、书、画于一炉,堪称中国画“三绝”。民国时期海上画坛大佬级人物,艺术成就卓著,而且交友极广、声望极高,在民国画界有很高的话语权和很强的号召力。








作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-18 12:19
鼠年将至,看黄永玉笔下老鼠,趣味满满!
2019
12/18
08:00
欢呼会睫毛膏
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在中国传统文化中,每一种动物都被赋予特殊的意义,有的象征勤奋、有的象征威望,又或者成为励志的象征,比如骏马奋蹄、虎啸山林、雄鹰展翅等等。古画中最常见,也最有名的,可能莫过于牛、马和虎了,古往今来以这几种动物为题材的中国画家简直数不胜数。


但自古以来,画老鼠的画家却是少之又少,这当然和老鼠广泛受人讨厌有关。这种动物自古以来都不受人们待见,甚至可以说是厌恶至极的。有很多成语都来形容这种动物,或者用来形容具有这些特征的人,比如“鼠目寸光”、“贼眉鼠眼”、“獐头鼠目”等等。


但奇怪的是,在中国传统文化中,老鼠又有着极其重要的地位,十二属相之首就是老鼠,这看起来似乎又有些矛盾。


虽然很少有人画老鼠,但不等于没人喜欢画,而他就是一位非常喜欢画老鼠的大画家。


黄永玉是中国艺术界知名的“老顽童,”他笔下各种动物都极富趣味,画面也非常有幽默感,他画的老鼠可谓活灵活现,栩栩如生。


这幅老鼠画不仅非常幽默风趣,同时也发人深省,画面中一只白色的母猫竟然在给五只黑色的老鼠喂奶,这简直太有悖常理了!自古猫鼠势不两立,猫怎么可以喂养老鼠呢?黑白两色的运用也很有意思,再看画面题词:爱得没有原则就是祸害!仔细一想,其实生活中真的不乏这样的现象。


画面对比鲜明,一只老鼠正吃着桌上的一排排鼠药,它张着大嘴把满满一大勺鼠药倒进嘴里,画面题词:我拿耗子药当早餐。看得出来,这也许是对某些社会现象的极力讽刺,简直是幽默到了极致!


原本老鼠夹子是用来抓老鼠的,但画中这只老鼠,竟然拿老鼠夹子当成了健身器材!


这幅老鼠画,画面笔墨简洁生动,极富趣味,一大一小两只老鼠正看着空中的蝙蝠,看画面题词这两只老鼠应该是母子俩,一只蝙蝠正在空中飞舞,画面题词简直神来之笔!妈妈!瞧!小天使!


这幅画中的老鼠喜笑颜开,手中拿着一只烟斗,样子看起来十分惬意,而黄永玉出生于1924年,这一年正好是鼠年,想来这幅画肯定是黄永玉为自己所画。


也不想一想,她为什么对你这么好


咱俩合资买只宠物好不好


我丑我妈喜欢


甲子金鼠


鼠年大吉


看了他笔下这些生动有趣的老鼠,不得不佩服黄永玉这个艺术老顽童,他不仅画技惊人,而且有着满满的童心,就连人人讨厌的老鼠在他笔下都变得如此幽默可爱,充满趣味!
作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-26 10:12
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-12-27 19:49
中国画的颜色、笔墨、空白的关系
2019
12/27
18:38
一点书画
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王颂余(1910.7-2005),著名书法家、山水画家。原名王文绪,斋室名曰:安素阁、易简楼。先后从溥心畲(溥儒)、刘子久学画,山水构图新奇,笔墨老辣,别具一格。摘录自《中国画技法述要》,王颂余编著,天津人民美术出版社1979年出版。


中国画除少数只用颜色的画法外,用色多数是在笔墨已完成基本造型之后,也就是在用色之前已具有许多笔墨效果。我们知道墨分浓淡干湿,墨除黑色外,还有不同程度的灰色,它们之间有不同的明度,淡墨是灰色,有的干墨也起灰色的作用。另一方面,中国国多数留有大小错综的空白,这些空白是整个画面上不可缺少的组成部分,空白所表现的空间,可以是天、地、气韵,可以是活略了的背景,以至是物与物间的间隔,于是整个画面就形成了一个在颜色中间错综着许多黑、灰、白的关系,成为画面的基调,颜色是在这个基础上发挥作用。它们之间相互影响而发生变化,达到相互对比与映发,这种特点,在着色时应该注意适当地处理。


一幅画上色与墨的关系,一般可分两种:一种是墨与色相邻接的对比关系,例如墨勾的轮廓与轮廓中间色彩的关系,一组浓淡墨与其四周色彩的关系等。一种是墨与色的覆盖关系,例如在墨韵所表现的物体结构体面关系上加染颜色,下面分讲这两种关系。


黑、灰、白三色在一定条件下可有协调作用。把一块浓墨涂在白纸上,如墨的边缘湮出一些水墨 ,则黑白的对比可因湮出的水墨而发生变化,显得协调。一幅画的色彩经常错综在这种关系中间。把两个对立的颜色平涂邻接在一起,一般是不好看的,如用墨把它们划开,则强烈的对比关系就会发生变化。又如把石绿、朱砂一类不透明色涂在浓墨当中,厚重有光泽,涂在淡墨当中效果就不同了,如四周是白纸,就会显着灰暗。又如有的画用浓淡墨中间的一段空白来虚一部分的手法,如在这个基础上用色,用色是错综在黑、灰、白中间,就必须随时照顾到和它们之间的邻接对比关系,才能混为一体,相辅相成。


现讲色与笔墨的覆盖关系。如果着色之先已有笔墨,则色便有的是加在笔墨上面的。从笔墨来讲,在这种覆盖关系中,墨是一种衬托关系。这是着色是要照顾到的另一方面。因为处理得当,看上去似乎“墨中有色,色中有墨”,色彩不是硬附上去的,墨和色互相映发。处理不当,也会影响笔墨和色彩的效果。


例如水墨人物画的面部,有时要用墨表现皱纹和体积,用墨多少和浓淡应参考对象的特点、年龄来酌定,从着色来讲,在用墨时要考虑到下一步用什么颜色,就像一般画老年人的面部用墨多些,在要用覆盖性较强的颜色或要重染的部分,如色把墨盖过分,那一块就会发“闷”,像是一块脏,一块黑。有时为了保护墨的效果,用色就把这部分墨有意地避开。画青少年的面部,肤色要求红润有光泽,如需要用墨,就要慎重些,不宜多,不宜厚。又如同样的暖色,染在淡墨底上比染在无墨处看去冷些,这种变化用得恰当可丰富色彩,但在用墨和染色时,也要注意这种变化的副作用。


又如已用墨画过的山,着色前应根据整体情况考虑哪一部分要先用墨染,染到什么程度?哪一部分不用墨染,可直接用色?用什么色?例如需要明快透亮又准备薄用色的部分,一般不宜把墨用多用重,有的可不染墨,但有时其中有一部分需要突出墨的,就应该适当地多用些墨,因为这部分色彩并不要求有很鲜明的作用。


中国画用色要求达到自然融化,看不到色彩上的人为的涂痕。把色用在笔墨上,笔墨负担着基本造型的任务,如果着色后颜色压倒笔墨,使已有笔墨所表现的效果被色搅浑,以至消失,从色彩效果讲,从前称为“色伤笔墨”,用色到这种地步,颜色可能变成灰浊,不只色泽晦滞,也会影响造型效果。但是如在着色后,先有的笔墨与色不能融为一体,笔墨不恰当地突出色外,用色到这种地步,颜色是软弱轻浮“墨浮于色”,也是不好的。


除工笔平涂填法外,一般水墨画着色也要见笔,不宜都平匀填涂,也要灵活处理笔的连接和间距,间距可以是细微的空隙,如颜色湮开,留有水渍,湮开的色掩没整个或部分空隙。如笔较干,有时间距的一部分是飞白,这种自然出现的效果都可以丰富色彩的变化。又如一笔分出颜色的深浅,也要靠用笔,这些变化可以在一个面上画成深浅干湿凝化交融的效果,对表现物体的体积感、质感、达到生动,有一定作用。



王颂余山水画示范_标清
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-3 18:25
陆俨少独家传授8个用笔诀窍,全掌握了不怕你画不出好看的画
2020
01/03
13:23
话题陶醉
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用笔中锋

用笔不是笔杆垂直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画,都贵中锋。

写字可以用同一个执笔姿势,只要中间能换笔,就可以达到中锋的效果。

作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。


陆俨少作品

用笔要圆

所说执笔无定法,归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点,就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯,僵硬不糯,断续无气,妄生圭角。

要做到圆,第一笔锋必须永远在墨痕中心,也就是中锋。

笔平划是中锋,但转了一个弯,笔锋偏出墨痕边缘,就不圆,就不是中锋,这样必须换笔,那末笔锋又回到墨痕中心来,还是中锋。不论竖笔,卧笔,都是一样。


陆俨少作品

线条大小

上面所说竖笔卧笔之外,又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。

运用笔尖时,要提得起,留得住。

画一根线条,要用全身的力量送到底。

送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平划过去。

这样线内就有东西,有了东西,就留得住。如我们时常听到说:某人笔头大,某人笔头小。


陆俨少作品

用笔提按

笔既要提得起,还要揿得下。执笔法中所说起倒提按,就是这两个方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹,大揿用笔根。

要一揿到底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。

切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感,画面就不平,有韵味。


陆俨少作品

用笔诀窍

中指拨动,是用笔的诀窍。但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上,使中指觉到有重量,而且好象有长一节的感觉。

无事时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。

此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。


陆俨少作品

落笔和收拾

古话“大胆落笔,细心收拾”。

初落笔时,胆子要大,着重笔的运用,就是用笔要有变化。当落笔之前,大体心中要有个底稿,至于细部,往往画了一笔,从这一笔的笔势,生发出下一笔,也就生发出一个局部的章法来,预先想是想不出来的。

所以稿子不能打得太细,老辈画家,作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”,我的猜想,是用在人物或花鸟画上,要求形象极端正确,所以必定要经过多次的修改,方才定下来。

至于山水画,在大体结构上,是要用脑子经过反复推敲,至于细部,不必预先稿子打得很明确。

我的经验,每画一图,先看幅式横直阔狭,要画什么,大体怎样章法,怎样取势,既定之后,至多画一个小稿,表出位置,心中记住,也不必在纸上打木炭稿,就可以下笔。

这样做,画出来就活,变化就多。而给看的人探索不尽,挹趣无穷。


陆俨少作品

皴法

唐以前,山水画中山石无皴,到了唐代后期,以至五代,山石才有皴。

有皴是山水画的一大进展,是许多前人观察自然,逐渐积累而成的经验。

有了皴,山石就有质感、立体感。


陆俨少作品

用笔要毛

作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后有苍茫的感觉。

但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。


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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-5 16:20
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-19 15:53
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-24 10:32
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-26 13:33
一部“芥子园”,阅尽三百年绘画史,美的惊叹!
2020
01/26
08:30
国画艺术
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19世纪后半叶,

一位湖南湘潭乡下的小木匠,

偶然得到半部《芥子园》,

从此进入绘画的天地,

后来成为妇孺皆知的大画家,

他就是齐白石。

康熙年间初版本的扉页

与齐白石的艺术经历一样,

当时学画的人大多都临摹过

《芥子园画传》,

包括黄宾虹,傅抱石,潘天寿

等一代艺术家。

陆俨少称《芥子园画传》为

“启蒙之良师”,

何镛(清代传奇作家)称此书

“足以名世,足以寿世”。


康熙年间初版本的扉页

画坛巨匠齐白石,幼年家贫好学,初以雕花匠为生。

20岁那年,随师外出做活,见到一主顾家有部乾隆年间翻刻的《芥子园画传》。仔细翻阅之后,发现自己能画,故如获至宝,遂借来用勾影雷公像的方法,画了半年之久,勾影了16本之多。

从此,他以所画为据来做雕花木活,既能花样出新,画法又合规则,为其后来绘画打下良好基础。真到晚年,白石老人还念念不忘此事,说《芥子园画传》是自己的启蒙老师。


齐白石

著名国画家潘天寿,14岁到县城读书时,从文具店买到一部《芥子园画传》,成了他学画的第一位老师。在无人指导下,他照谱学画,如醉如痴,终成一代大师。

山水画名家陆俨少,从小喜画,苦于无师。12岁到南翔公学读书时,得到一本石印的《芥子园画传》,像得到心爱的宝物一样,如饥似渴地临摹,从此迈出了画家生涯的第一步。





《介子园画传》也影响了黄宾虹,傅抱石等一代艺术家,他们都把《芥子园画传》作为进修的范本,称《芥子园画传》为启蒙之良师,毫无过誉。何镛称此书“足以名世,足以寿世”,然也。

一部三百年前的画谱,何以有如此魅力?

《芥子园画传》又称《芥子园画谱》,作为中国绘画入门的教科书,此书可以说是中国古代最为完备、最具系统性的入门读物。

《芥子园画传》首次刊刻于康熙年间,该书详细讲解了中国画的用笔、写形、构图等基本方法,门类齐全,体例完备,很好地表现了历代名家绘画的技法,同时并在理论上汇集了历朝画论的精髓。


在编撰和刊行过程中,《芥子园画传》的经历颇为曲折。

此书最初是由清初名士李渔之婿沈心友延请王概、王蓍、王臬兄弟三人共同编集,书名来自李渔在金陵的别墅“芥子园”。

先是沈心友藏有明代画家李流芳课徒稿四十三幅,王概在此基础上整理增编了九十幅,同时又附上了临摹的古代各式山石四十幅,从而构成了完备的绘画技法体系,此为《芥子园画传》的初集。

二十年之后,王氏兄弟再受沈心友的委托,共同编撰了《梅兰竹菊谱》和《翎毛花卉谱》,采用木刻五色套版印刷,此为《芥子园画传》的第二集和第三集,世称“王概本”。

至光绪时,原版早已磨损严重,画家巢勋临摹原刻的三集,并增编人物画法,黑白石印刊行,世称“巢勋本”。


后来,《芥子园画传》原版初集就已稀贵如金了,常人难睹其真容。清末时,芥予园旧版已毁废,直至上世纪七十年代《芥子园画传》初集首次在海外被重新发现。

此次出版的《芥子园画传》,囊括树谱、山石谱、人物屋宇谱、梅兰竹菊谱、花卉草虫翎毛谱之精华内容。除此之外,并附中国画的绘画技法、各名家画论及经典画作于其中,以飨读者。


作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-27 10:47
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-28 10:39
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-29 11:00
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-30 15:02
中国画创作中,笔墨结构的两度神化
2020
01/30
12:29
话题陶醉
企鹅号
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赵孟頫 二羊图

中国画,浓缩了中国人的文化心理与哲理思考。中国画以其独特的视角,独特的意象审美观(涵造型观)和写意的笔墨结构观(涵造型法则)为主魂的畅神载道的艺术语言体系和辉煌的绘画成就而显居于世界艺术之林,并成为世界精神文明的颠峰。


明宣宗 三阳开泰图

中国画几千年在始终追求气骨意向表现中保持以“神”、“逸”为最高艺术境界,并不断“增高增阔”的持续发展。所以如此,除了坚持优秀传统文化和独有的哲学思想为根底外,关键在于它那具有极高质量要求和极为丰富内涵的一笔一墨的“中国功夫”及其由一笔形态为因子组合而成的中国画体笔墨结构,成为了中国画“技”“道”合一的艺术表现主体骨魂。


郑板桥 墨兰图 北京故宫藏

笔墨结构作为中国画的意象精神载体,将意象表达与匠心经营髙度融合,形成了中国人独有的创作状态和神游领域。这在历代画家的艺术实践中不断发展深化,凡中国画画家,包括当代和未来,都必须具备这一“中国功夫”和“笔墨结构”的提炼概括能力,才能实现中国画“始知真放本精微”(苏轼观尤兴寺吴道子画壁诗句)的写意精神的传承发展。


宋 苏轼 潇湘竹石图(局部) 绢本墨笔 28x105.6cm 中国美术馆藏

其强大的生命力主要在于笔墨结构的不断创新神化;而笔墨结构的创造又必须游刃于生活、传统、修养、人格个性之中,在“迁想妙得、临见妙裁”间创获机化。即为中国画创作的“临池”状态中由“眼中之竹”到“胸中之竹”、“胸中之竹”再到“笔下之竹”的两度神化来实现。

/

第一度神化。是艺术家以中国画特有的眼光和胸怀,体察生活,将心中的文思意匠与生活感受“神遇而迹化”,也就是把本质感受、技巧旨趣连同对个性的激发,通过意象审美活动的移神取象,意立而象出“度物得道”,形成成熟的意象笔墨结构;而这个笔墨结构之象对于画面主题而言是具有特定旨向的,是鲜活的,是理想的,是具有中国画传统之根又具有自然生命感悟为依据的。这就完成了由“眼中之竹”到“胸中之竹”的第一度神化。


蒲华 竹石图

此为艺术创作的第一要务,艺术家须“寓意于物”移情夺神,呈现笔墨意象,并不断接收先贤经验中由自然到艺术的升华,在长期生活体验中大量积累形神骨意一致的形象佳构,为步入中国画创作的第二度神化打下基础。

/

第二度神化。第一度神化的“胸中之竹”既出,尚意畅神的“浩然之气”勃发,便激起李白“斗酒”式的创作情怀,在艺术家临池挥运笔墨之际,以意使法,气雄物外,得意而忘行,“解衣盘礴”忘我忘法忘物,乃是写意画创作状态的最高境界。


范宽(北宋) 溪山行旅图(绢本设色) 206×103厘米台北故宫博物院藏

忘我者,忘我而存牲。画道深藏却不伤其性情,达形神双畅“技”“道”合一之本真。忘法者,忘法而存理。画理不背而趣在法外,得“真放本精微”之奥妙。忘物者,形必从意,忘物而存象,神情自出;意象真而神完气足,得大羙于常形常理之外,“度物得道”画之要旨也。以上三忘,唯不得忘意、气、神三者,以气运势(笔),即以“苦铁画气不画形”之慨,夺神取象,绘事乃大成。


吴昌硕 错落珊瑚枝

此时画家的人格气质、才情旨趣、功力修养一并倾注于画面空间,时而气凝笔端,神行天外,气势捭阖纵横;时而清思妙笔,得古今之变,挥洒自如,浑化无迹。将“胸中之竹”的成熟笔墨结构再度升华到神、奇、玄、妙、逸的不意境地。这便是人们常说的“神来之笔”、“意外之境”,其气韵意蕴充溢于艺术家的功力、才智之外,正如潘天寿先生所谓“画须有笔外之笔,墨外之墨,意外之意,即臻妙谛”。


潘天寿 石榴图轴 58×68.4cm 1960年代

在深厚修养、积学致远的基础上,自由心灵得以高度发挥,理性思维得到妙悟,最终使“胸中之竹”得以神化表现,落笔则超乎胸中之竹的笔墨结构之外,打破理法“瞑心玄化”,技道合流,出神于“笔下之竹”而笔墨结构臻于化境。其意在能而不能,似而不似,或天机泄漏得“狂怪有理”无法之致,或会心高远得“真放本精微”之妙。这就是笔墨结构在艺术表现中的第二度神化。

/

潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中云:“艺术不是素材的简单再现,而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然,何贵有艺术。”以上笔墨结构的产生和“临池”挥运中笔墨结构的两度神化,就是中国画的创作特征,是其它绘画难以涉足之境地,因此意象绘画其艺术境界与客体自然拉开的距离较之其它画种最远,而它又与大自然之间最似最本真,这才是中国画写意精神,实为中国画之神髓。也正是中国画创作中特殊审美、特殊艺术语言结构表现的特殊神化需求。


徐渭 墨葡萄图轴

中国画的创作离不开这两度神化的规程,是中国画创作的核心规律,只有在两度神化中深刻领悟并妙用“外师造化,中得心源”(张文通语)和“迁想妙得,临见妙裁”(顾恺之语),方可“造化在心,变化在手,能察自然变化之神奇,有化天地万物之手段。”(潘天寿语)从而使“眼中之竹”转换到“胸中之竹”最终迹化为“笔下之竹”,不断创造出崭新的笔墨结构,直达中国画的“神”、“逸”之佳境。


潘天寿 晴霞图 中国画(指墨) 178.5×148cm 1961年

在中华文化艺术宝库中最具写意精神的中国画,乃为“文中之文”。现代中国艺术巨擘伟大教育家潘天寿先生教导我们说:“国画在东方绘画系统中早已达到了世界的水平有极辉煌的贡献。凡是中国人,都可以引为骄傲的;我们中国的国画家,更是以此自豪。”在走进中国画临摹、写生、创作三位一体的艺术实践和审美活动中的两度神化,是最可宝贵的精神体系和创作规律。当今只有倍加重视研究、保护、传承、发展它,使之再度振兴,才能真正实现中国画的时代创新,为人类文明作出更大更新的贡献。(文/张立辰)
作者: 鱼象鱼    时间: 2020-1-31 10:15
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-3 10:08
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-4 10:13
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-5 10:31
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-8 10:33
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-9 09:50
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-10 10:23
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-11 10:04
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作者: 鱼象鱼    时间: 2020-2-13 10:15
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