感谢“老虫”老哥赞叹：

罗式京剧吼，
冬泳涛声有，
两种一混杂，
惊雷响長久！

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2017-3-6 05:35您的主题 用“吼京剧”为冬泳“伴奏”！— 罗大海冬泳日记2017年3月3日 被 冬网指导员 设置高亮

吼京剧气通全身，
妙囯粹运气丹田，
好哥俩蓄意创新，
冬泳京剧合成金！
咬文嚼字气正圆腔，
胡传魁一声激千浪，
海鸥仃飞泳人仃荡，
新吼京剧定会传扬！

             精彩的镜头，美丽的瞬间。

      为别具一格奋勇下海的冬泳人 ，点赞！

冬泳的“泳姿”成为带上“国粹”的“音符”京味，真真冬泳之浪涛声中听“惊雷”了。

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“高位置”是歌唱的秘诀！如何获得高位置?

你能哼到哪里就能唱到哪里。

声乐专家说，“哼唱练习有助于发展声音靠前的位置”。

初学歌唱的人想获得高位置头声，最好是哼鸣练习。因为哼鸣练习容易体会到声音的位置感和声音的高位置，也容易控制和调节气息、声带和共鸣三者的比例关系，得到正确的发声，更容易体会到声音的共鸣感，获得整体共鸣。

   “哼”的感觉是：头部的鼻窦、蝶窦、额窦都从里面撑开，鼻根或眉心有一种向里“绷”的感觉，哼唱时要均匀、柔和地从鼻腔向外叹气。

    其次，用弱声唱法寻找高位置。弱声唱法的最大好处在于:容易使歌唱者在自然状态下调整共鸣器官和声带的适度张力，从而获得“集中”、“平直”而“有焦点”的声音，形成歌唱的高位置。弱声练习的具体方法是：先做做母音的练习，如用u母音找到声道通畅声音圆润竖起的头腔共鸣感觉，再以调整舌位的办法在u母音的基础上使声音靠前发出（yu）母音，坚持采用中弱、弱或很弱的力度进行，但声音不能虚，一定要有良好的气息支持。当u母音得到巩固后，就可以加入其它母音的转换练习，但同样保持住声音的高位置和弱唱的原则。在练习时，在气息的支持下，用轻声唱出，即用“轻声带假声，用假声找头声”的训寻找高位置的头声。

    再者,还可以采用假设的方法，歌唱时要想象“嘴巴长在眼睛上”，“用眼睛歌唱”，“打开耳朵歌唱”等，把声音“透出来”、“向前送”。只有运用恰当合理的手段进行声乐训练，才能逐步获得科学的高位置发声方法，使声音明亮、圆润、集中。

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   （一）怎样唱高音的？先以《北京颂歌》的结束部分为例：这一句的“啊”要唱到G 调的高音3。这个高音是b2上的延长音，并根据感情的需要必须渐强起来。这一类高音是这样唱的：软腭和小舌同时上提形成一种兴奋的趋势，大舌根往回收，产生舌头缩短了的感觉。这样口咽腔上腭部分就形成了一个降落伞状，同时下巴自然地打开，造成口咽腔的空间更有集中感。经过这样一个瞬间的调整以后，声波由咽腔经硬腭反射到头腔里，与此同时，只要在深呼吸的基础上用一点气，就能在这个高位置的腔体里获得高音的充分共鸣。如果再加大气息，那么这个高音的音量就得到加强。口腔和咽腔与头腔混合起来，用有深度、有支点的气息贯通，使声音更加集中地进行混合振动，便能产生一束有集中感、有威力、有穿透力的音波。这种音色明亮又有光彩和金属感的声音，就是可以被控制和自由运用的声音。这就是唱高音的
要领和体会。
    （二）怎样才能获得有良好共鸣的声音呢？体会概括起来就是九个字：“高位置，深呼吸，巧协调”。做到这九个字就能产生有共鸣的声音。所说的“高位置”是指头腔共鸣；“深呼吸”是指有支点的、深部位的呼吸，这是唱出有威力的高音的先决条件。为了获得高位置，也就是头腔共鸣，先谈谈对共鸣的认识。
    什么叫共鸣？打个比方，司号员如果只吹号嘴，也能发出声音，但是这个声音是干巴的、没有力量的。如果加上号身，就可以吹出圆润的、有刚有柔的、有力度变化的、很有光彩并能传得很远的声音，这个号身就是军号的共鸣腔体。号嘴在气的作用下发出声音，声音在铜管腔体里产生了共振，就可以形成有共鸣的声音。
    同样道理，人声的共鸣是气流通过声门振动声带发出基音，随后得到咽腔、口腔、鼻腔、头腔、胸腔等各共鸣腔体的共振，这样的声音应该是可以被歌者控制的，又是可以根据艺术表现的需要而进行调整的。要获得好的共鸣效果，了解一下人体各腔体的基本作用和功能是很有必要的。

  口腔和咽喉腔是人体重要的共鸣腔体，统称口咽腔。它的腔体形状、大小是可以变化的，但是它更重要的作用是能够调节共鸣。通过口咽腔的作用可以上连头腔，下连胸腔，形成混合共鸣，所以口咽腔是混合共鸣的联络站。头腔包括额窦、蝶窦和鼻腔。头腔和胸腔，它们的腔体是固定的、不变的，它们不能起调节共鸣的作用，但是可以被口咽腔的动作和气息的流动引起振动，达到共鸣的效果。
   以男高音为例。一般说来发低音时，使用胸腔共鸣是主要的，这样声音宽厚有力。发中音时应以正确的口咽腔共鸣为主，这样声音明亮清晰。发高音时，应以头腔共鸣为主，这样高音就会明亮而丰满，也就是常说的有光彩的金属感

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借鉴京剧唱腔，会有意想不到的效果

一、“闭嘴打哈欠”的妙用
“闭嘴打哈欠”，发声状态要以“闭嘴打哈欠”的方式抬起软腭，这是喉头位置和喉咙状态适合演唱发声的最佳状态。
   打哈欠时嘴张得开，两腮的肌肉都是主动配合的，牙关抬得高，上下颌打得开，这是发声的基本要求，如果牙关抬得不够高还会影响高音的开发。须强调的是打哈欠时的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴张得太大，一是影响舞台形象，二是会造成发声肌肉群的僵硬由此影响气息的深通。必须以闭嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打开，这是通向头腔的要道，因为它们上连鼻腔，下连胸腔是个联络站，充分打开这部分有助于获得头腔共鸣。“口咽腔的共鸣是人声共鸣的扩大器，是获得优美音色和声音上下贯通的保证。”养成闭嘴打哈欠的发声习惯的同时也解决了牙关紧的问题。

二、打开鼻腔
这是获得头腔共鸣及高音位置的关键，有人演唱时鼻音很重，通常是因为声音上下不贯通，在鼻腔处窒息了，声音到不了头腔。要求发声前，使鼻翼两侧的上唇方肌和颧肌同时向外横向展开( 像大笑或打开大槽牙啃咬东西状) ，同时使鼻周围的神经兴奋起来，如同打喷嚏前的感觉，又如吃芥茉的辣味直冲恼门的体会，还要有意识地要将声音沿着鼻咽上方往眉心处唱，好似每个声音亮珠的珠眼都串在眉心上一样。练习an、en 、in、ang、eng、ing、ong 这几个鼻韵母的发音来找鼻腔共鸣的位置，这个位置找到了，就找到了头腔共鸣的通道。

    三、前、后两张嘴的功能
演唱发声时，声音不是直接从前面的嘴出来，它是“靠后唱、往前传”的一种反向提法，有一种说法“歌唱的嘴，在脖子后面。”我们想象用后面( 好象在脖子那里) 的“嘴”在唱，这与“闭嘴打哈欠”及打开牙关的要求是一致的，即做到嘴张开，上下分开至少可塞进一手指的嘴形。“歌唱时好象有两张嘴，前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、发声用的，与声音位置关系最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半部，是咽腔，这是可调节的部分，是通向头腔的要道，充分地打开这部分，有助于获得头腔共鸣。”又如北方的曲艺——含灯大鼓，演唱者的牙咬着灯，演唱时完全是靠口腔的后半部，即声音从咽腔通向头腔。做发声练习时，用牙咬住自己的手指来唱，以此来体会打开后牙槽，用后面的“嘴”发声的感觉。
  通过打开喉咙——打开牙关——打开鼻腔——开发前后两张嘴的功能——坚挺后咽壁一系列训练，可使训练者胸声、混声、头声的上下贯通统一，并扩展了音区，增强了表现力。

四、关于“一响遮百丑”的误解
     对于声音的要求，响不是目的，要悦耳、动听，要有乐感。对京剧旦角演员则要求嗓音甜美、娇嫩、明亮、圆润。火车和轮船的鸣笛声非常响，但那不是音乐，人听了会烦躁。
   进行以下训练：
    1.轻声练习：在气息支撑的状态下练习小声演唱。
    2.关闭声门练习：好像是嗓子“哑”了，用了气也发不出声的感觉。这样练习是为了学会使用气息支撑、学会收缩、控制喉管和咽管，不扯着喉咙喊。
    3.“吹哨”演唱练习：体会用双唇的中间、犹如小嘴对着笛子眼儿吹，体会用吹哨的感觉来唱。   
    4.“U”母音的练习：“U”母音便于稳定喉头，打开喉咙，找到通向头腔共鸣的通道。
    这样练习，一方面学会用气，并使气息、声音都能集中进入“管子”也可称“通道”。在小声唱的基础上训练到方法正确以后再逐步放声。这个“管子”便是人体从上到下( 头腔、鼻腔、咽喉、胸腔) 通过声带纵向贯通形成的共鸣音。演唱时始终保持住这根“管子”的畅通，声音的上端要有力地集中于共鸣腔的最顶部——额窦，声音的下端要像大树根一样深深扎到共鸣腔的最底部——心底。嗓音的完美性就在于能否保证每一个声音的细节都有意识地做到这一点。这是专业歌唱的基本要求。这“管子”如同奔向目的地的路线，而美好的声音是方向和目标，不然则如同瞎子一般地胡跑乱撞。
    另一方面通过“U”母音的练习，可纠正缺少乐感而发白的声音，避免喊叫之嫌。如何正确理解这个“响”字，甄立夫在《科学练声》中说：“声音的响度是一个‘强度’的概念，在同样的发声力度下，嗓音的响度来源于共鸣的程度。‘最佳共鸣’是一个人嗓音‘响度’的生理极限。”

   五、声音“靠前”和“靠后”及“亮”与“暗”之说。通常的说法是戏曲发声和民族声乐发声的声音靠前，而西洋美声唱法声音靠后。于是戏曲演员往往会努力把声音推到最前边，寻求一种明亮清脆的音色。如果片面追求声音的“前”和亮，会使声音薄而飘，气少声多。气息浅是由于呼吸量太小，不能使声带得到足够的振动，这种声音是不堪一击的。
    其实戏曲发声、民族唱法和西洋美声唱法，都是以一种反向的提法，即：“靠后唱、向前传”。和气息的状态一样，是“抛物”式的弧形。不论是“靠前”还是“靠后”，都不是绝对的，需要演唱中做辩证的统一。周小燕教授有一种说法叫“倒贯”，就是往里唱、往回唱的感觉。我们戏曲传统教学也经常用“提( di) 了”的方法来唱，即声音不直接从嘴里出来，“而是穿过顎弓，先向后、再向上、向头顶后上方飞出。”( 孔令华著《声乐入门》) 这与戏曲传统“脑后摘音”的说法是一致的。
    另一种“靠后”的现象是指声音没有树起来，特别是开口音，软腭不上提，后咽壁不坚挺，没有做到开口母音闭口唱，没有形成“管子”，这样声音就“靠后”了。“靠前”是指声音出来要透亮，但这有一定限度，若是“靠前”得超过限度，声音就会“白而浅”。 “声音的‘亮’和‘暗’是指音色的变化而形成的一种色彩感，声音位置靠后，音色浓厚，色彩较黯淡，声音位置靠前，音色浅薄，但令人亲切，色彩明亮。……声音的‘亮度’是一个‘清晰度’的概念，它来源于声音的‘凝聚度’，亦即声音的‘核心’程度。”形容为声音应该是立体的，而不是平面图，它受光的一面，声音是明亮的、透明的。而不受光的一面，便是暗的。
   这个暗应理解为柔和的意思，演唱中表现深沉哀怨的情感，要用黯淡的色彩。这样声音就有变化，也可以理解为半明半暗的音色，一段唱或一段念白，不可能用一种音量和一种音色来完成，这就需要根据演唱的内容及情绪的需要来作音色的调节和处理。
     白秉权在《民族歌唱方法研究》中对于演唱的声音形象归纳为12 个字： “又不撇、又不抠、又要竖、又要透。”不撇——是指声音不能因为靠前而发扁，不抠——是指不能因为声音靠后而使声音倒置站不起，要竖——是指声音要立起来、要透——是指声音要立体、透明、丰满、圆润。这12 个字很精炼地解释了关于声音的“前”和“后”及“亮”与“暗”问题而产生的困惑。

  六、高音的开发和突破
1. 表情、表达调节呼吸
戏曲演唱，由于唱腔板式和旋律的复杂性，音域很广，经常会有高音出现。如【导板】尾腔，往往在高音区进行，而且要用延长音来完成。例如《坐宫》中的杨四郎，在得到铁镜公主帮助盗取令箭，以便他出关探母的承诺后，兴奋地用【快板】的形式唱出“一见公主盗令箭，不由本宫喜心间，站立宫门叫小番——，……”这个“番”字用我们称之为“嘎调”的高音唱出，唱这个高音时，首先气息要做好充分的准备，而后在真声的基础上，用假声带真声的混合声迅速地直冲头腔。如果还是沿用前面的真声演唱，会把嗓子唱横，甚至唱破。这句高腔的训练方法是以声高气低的气息运动方式来进行的。
    唱高音犹如种树，树越高，坑挖得越深，这样声音才能扎实。掌握演唱高音的要领，一定要在正确地掌握中、低音发声的基础上，循序渐进，逐步进行高音的独特方法训练。举以上例子是因为这句高音，嗓子不够或是有嗓子而没有方法也是无法完成的。碰到这样的高音确实要花大力气来重点解决。只要掌握了正确的发音方法，是一定能达到目的的，给予他们足够的自信。
   2. 意念走先
《训练歌声》中克利平杰说： “只要想着某一音高，声带就能自动产生恰当张力，以使它们在所需的频率上振动，而无需有意去促使它们。”斯坦利说： “开始唱之前必须引导学生……对他所要唱的音的音高，在头脑中有一个非常清楚的心理概念。”这个前提是演唱者要熟悉唱腔，做到心中有数，掌握整段唱腔的结构铺排，起、承、转、合，要善于理解、体会作曲的意图。
   3. 共鸣关闭法、母音转换法——扩张音域的特殊技能
    这是西洋美声及传统戏曲在训练换声区及开发高音的方法。旦角唱高音肯定用纯假嗓来唱，这时的声带由长变短，由厚变薄，声带的振动由全面振动变为边缘振动，气息的需要量也要加大，这样才能使声带振动的频率加快。切忌在唱高音时撑大喉咙，扩张音量。
   象抻拉面时的感觉，气息从小腹底部经过胸腔、鼻腔直冲头腔。喉管要收缩，唱“剑”的韵母音( ian) 时，采用西洋美声的共鸣关闭法，借用( in) 音来唱，这是解决换声区以及顺利获得高音的科学方法。但千万不能因为母音的变窄而把声音挤紧挤扁，要遵循开口母音闭口唱、闭口母音开口唱的原则。为避免唱高音时有喊叫之嫌，用在( in) 音前面加( h) 音的意识练习哼唱，这样的练习可避免喉头的紧张，躲过声带，把高音唱远。清朝徐大椿著《乐府传声》中说： “凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深； ……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣。”
    这一传统理论与西洋美声的共鸣关闭法是相通的，只是西洋美声方法是将母音( a) 唱到高音时关闭为( o、u) 。这种训练的要求非常严格而细致，它既解决了换声区的过渡，又使演唱者尽快地获得高音的头腔共鸣。传统戏曲的演唱中，也有科学的“关闭”法，只是说法不同。戏曲各流派的艺术大师们，都具有高超的演唱技能和丰富的表现力；音域宽广、上下贯通、圆润自如，在发声吐字的过程中，均掌握了不同程度的“关闭”法，即母音的转换法。由于语音、风格及不同的流派，“关闭”的程度有不同，即“管子”的大小不同。我们戏曲的咬字和归音有十三辙：一七、言前、人辰、中东、江阳、怀来、由求、也斜、法花、姑苏、梭波、遥条、灰堆。我前面举例“……龙泉宝剑，”的“剑”属言前辙，为了使高音能顺畅地顶上去，必须做窄做细，我们借鉴了人辰辙的( in) 音。如果我们按西洋美声方法由( an) 变为( ao) 则变了味。
    因为风格和韵律的不同决定我们不同的发声部位和音色，管子的粗细也不同，戏曲和民族声乐唱法的“管子”要比西洋美声法的“管子”细一些。如《彩楼配》中的【导板】“梳妆打扮出绣房”的“房”字属江阳辙，唱到高音( 2) 时，后牙槽如咬苹果似地打开“环关节”，把江阳辙关闭或曰转换为人辰辙，收缩咽峡( 嗓子眼) ，堵住口腔，使声音穿过鼻腔，直达头腔。
    像在嗓子眼儿处设“一个水管子龙头”，唱高音时把龙头关小，这样能使嗓子眼儿变窄，也节约了气息，把气息用在最后的抛音处。掌握这样的技巧，便能使这句在高音区进行的【导板】唱得神完气足，使观众得到满足。要注意“关闭”和母音的转换是在最高音区进行，千万别忘了腔的尾音，字韵还要归在原来的辙口。

七、养成“无声练唱”的好习惯
   “无声练唱”是在大脑、智力、思想集中下，进行摹想练习，可以避免长期练习引起的嗓音疲劳，反复默唱可不费力地学会新的曲目，并逐步达到“熟能生巧”的程度。同样也可用此方法进行气息、嗓音的训练，以此来培养和激励音乐思维。“无声练唱”是一种无价的练唱形式，可充分、便利地使用，即便“在乘火车和公共汽车的途中。”( 摘自诺维洛·戴维斯著《你能唱》)“所有嗓音肌肉都可在思想中加以锻炼而无须发出声响”( 摘自哈格拉·伊夫林著《古人的嗓音秘密》)“能用无声练唱来发展喉中以及其他嗓音肌肉力量与灵活性”( 摘自斯基尔斯著《纯正的音与吐字》“无声练唱……激励音乐思维”( 摘自布朗著《嗓音睿智》) 以上这些观点足以说明无声练习的科学性及其实用价值。

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打开喉咙，为“关闭”打通必经之道
意大利主张“打开喉咙”来发声，这是美声学派长期实践总结出来的重要经验。喉咙作为“可调整腔体”中可塑性最大的一部分，它的状态对歌唱发声具有重要的意义。对于男声来说，打开喉咙的重要标志就是喉器的下放。歌唱时候的喉器位置要比生活中低一些，但也不是越低越好，应该说喉器的下放是为了打开喉咙，打开喉咙是为了给声音“让道”，所以喉器位置应该是“相对低”和“相对稳定”，只要声音出来的漂亮、舒服就对。
1.根据元音的特点，“O”和“U” 相对喉器位置最低声音最竖立。可以利用这个特点来练习喉器的下放。方法是：用“U”嘴型深吸气到“O”嘴型。具体是先做好“U”嘴型，然后慢慢深吸气，气息经过喉咙感觉凉飕飕的，口咽腔慢慢膨胀向“O” 嘴型转换，同时监视喉器是否下放，吸饱了控制一下，尽量久的保持所达到的低喉位状态。这里的嘴型不但是嘴唇上的造型，更重要的是口腔里面的空间造型。吸气的要求是只有吸下来的状态而没有吸下来的力量，保持放松。练习过程中可以用手摸着喉器，感受喉器被一次一次的吸下来。当熟练了这个方法后，可以直接用“打哈欠”把喉器“带”下去。这样的训练同时也能增强环甲肌肉收缩和拉低喉器的力量及灵活性。
2.口咽腔有个生理特征，当软腭吸上去的时候喉器会自然下放。有一种特殊情况是软腭吸上去了但是喉器没有下放。原因是每个人的喉器先天性能移动的幅度不一样但是“当软腭吸上去的时候喉器会自然下放”这个生理连锁反应是科学得来的，有很高的参考价值。
需要注意的是“打开喉咙”并非整个喉咙都打开，特别是声带不能打开，声门开大了，就会让声音出现空虚、暗淡、位置靠后等问题。确切的说，喉咙真正需要打开的是喉器下方、大气管上端的部位，同时喉头后面的喉咽腔也有旷张的感觉。
打开喉咙不只是“关闭”的需要，更是整个歌唱发声的前提。

换声区以下的训练
打开喉咙为“关闭唱法”让开了一条宽敞的声音通道，但是声音本身的形态对能不能进行“关闭”也是一个重要的因素。无论是男声还是女声，从低音到高音都是一个假声递增的过程，真假混合是美声唱法最显著的科学性和优越性，而混声的方法“通过混合元音来做到混合真假声”。从低声区到高声区，元音混合规律可以这样归纳：“a-o-u-o-a”。
具体的说，男高音在开始一个八度的自然音域里，要唱纯的a母音，“过度区”就要掺o母音的音色；到了 “换声区”（换声点往上走三个半音）f2或#f2的时候要用“前a后u”的混合母音进行关闭；再往上过了#g2 的时候再用u混合声音就会变得“闷、暗”，在这个基础上后面的音应该逐渐“敞开”，a2和?b2的母音应该从u转到o的混合音色；b2c3则应该把“关闭”“开放”来唱，音色靠近a母音。掌握了这个规律，就能较方便的获得高音和各音区的统一。当然，每个元音本身怎么进行真假混合和“关闭”是值得我们谨慎处理的。沈湘老师指出：“不同的母音用不同的音色来‘关’，a用u关，i用ü关，e用（ei）关”。
我:
元音的混音练习：
练声曲1
通常来说“o”“u”及“i”“ei”这两组元音更容易帮助找到关闭的效果。“O”“u”时人的喉位最深，肌肉最积极，喉咙便于打开，使得声音相对竖立；“i”“ei”元音则因为本身具有声音集中、位置高且声带张力强，这些都使得容易获得关闭的效果。但是在具体的教学中这两组元音各有用法：喉咙打开困难、气息浮浅、挤压喉咙等问题适合前种方法；而声带张力不足、声音有后倒、暗、虚等问题适合后者。练习提示：1.慢速练习，力求一个个做到位，注意唱u母音时不能吊起来，喉器要松弛的保持低位置。2.唱时元音不要求“真”反而要求 “像”，“o”要带点“u”而“u” 也要带点“o”，这样才能互补。3.走到高音的时候要注意心理调整，脖子、下巴、舌头要保持放松。4.根据前面提到的“元音混合规律”可以用练声曲2训练：用u关a，用ü关i，用（ei）关e。
练声曲2
练习要求：1. 中等速度练习，“a”要往“o”靠，不能唱成毫不相关的个体。2.注意声音要连贯、通畅，不能有“坎儿”.3. 我们也可以用这条练声曲练习：用u带a，用ü带i，用（ei）带e”来取得基本全面的元音混合能力。
练声曲3
练声曲3更具流动性，能训练歌唱者混合元音的快速转换能力，检验歌唱者对混合元音的把握程度。更重要的是用它为进入高难度的混声练习作准备。笔者认为，除了按照“元音混合规律”来练习不同的练声曲，我们还需要注意一些非规律性的问题。每个人都会有一个天生就容易被关闭的母音，这个母音的效果通常也比别的好，抓住这个母音带其它母音进行快速流畅性练习，能从“规律”之外找到一些属于自己的状态和感觉。以这条练声曲为例，如果天生“e”唱的轻松关的容易，用它来带同样是开口音的“a”，让“a”往“e”靠拢，不见得效果会比遵行“规律”办事差，可见在“母音混合规律”的指导下相对的结合个人因素更能轻松的找到属于自己的“关闭”。
练习要求：
1.第一个三连音起音是P，二音要到F同时腔体要随之调整，三音又要回到P，在这个过程中不能有痕迹，整个练声曲出来的声音应该是柔亮、连贯的。
2.音阶要唱清楚，每个音都要听到但是不能断开，注意整体线条的起伏。
3.最后一个音气息要保持沉稳，位置还是要保持在鼻子后头，不能掉。
我:
高音区的训练
这一阶段的训练要注重结合个人的情况，如语言、语气、语调习惯，发声习惯。根据“元音混合规律”可将换声区后的高音分为两阶段，第一阶段是a2和降b2，在通过混合“u”得到转换后，来到这两个音时因为音高的提升，“u”母音变成局限声音的因素，所以逐渐又 “敞开”一些，往“o”的音色靠拢。第二阶段是b2和c3，它是一般男高音的极限音高，著名声乐教育家邹本初在《沈湘歌唱学体系研究》中明确的对这一阶段的技巧进行了阐述：“用 ‘关闭’的开放感觉，‘让声音贴着咽壁向后往鼻咽腔的最顶端集中’，‘捏住后颈、气行与背、声贯于顶、头腔开花’，‘全身像喊人一样积极的唱’。这种状态是属于 ‘开放性的关闭’，母音从 ‘o’回到‘ a’的纯开放。”
如歌曲“再见了，大别山”的结尾部分：
这里的降b2是全曲的最高音，经过前面的演唱后，在这个地方唱一个降b2是高难度的，而且这一句的音域从降e2—降b2，涉及了从“过渡区”到“拓展高音阶段”的统一问题。
应该怎么唱这个降b2呢：
A.在唱前，心里应该先“想”到这一句的声音效果和歌唱状态，也就是感情和 “耳朵”“走”在声音前面。
B.把握好气口，吸气要从深厚饱满，但不能僵硬，而且要 “吸气打开喉咙”的同时全身放松，感觉人和肚子一松气就进来了。
C.唱“铭记”的时候稳住两个“点”，一个是（可借助身体下沉的动作）让气息沉下去找到“腰腹韧带”的着力点，即“支点”，二个是这两个字属于“i”母音，位置高且靠前，要借助这个明确 “亮点”！
D.“呀”是“a”母音，应该混合“o”母音用“上吸下叹”的状态 “混着” “吹”上去，这个时候要全面调动起来积极的唱。E.笔者认为，在发声还没有成为一种自然习惯之前，应该 “做好一切准备，等着发声。”思想上要想好，生理上吸好气开好了共鸣腔，等着唱！这样才能够发出有 “方向”的声音。
我:
需要注意的是这个阶段的声音是人类通过探索用方法唱出来的，人的本嗓子并没有这样的能力，就算唱对了对嗓子也是一种超负荷要求，所以b2和c3这两个音对男高音来说是唱一个少一个的，无论是练还是用都一定要慎重。
如果整个音域都能统一、协和、平衡，没有留下任何换声的痕迹的话，这样才是基本掌握了“关闭唱法”。以上所提到的练习只是概述，歌唱者可以根据自己的情况在教师的指导下用别的练声曲进行练习。
“关闭”高音时，呼气肌肉群应该积极的合作，感觉小腹和后腰之间有一条韧带把气息扯住，胸部和肩部不能参与，喉器松弛下放，口咽腔的上下空隙拉开，喉底打开，软腭积极吸上去腭弓辅助把声音拢住，口型垂直往上张，笑肌抬起打开，从咽腔到头腔有一种充气的膨胀感，像是在眉心中间也张开一个嘴巴。
在这个过程中有很多心理想象是有助于调整声音的：
“气大嗓子眼儿小”：“关闭”时“看”着嗓子眼儿往下唱，“贴着咽壁吸着唱”。音越高声带闭合越紧，气息冲击越强，音色也越集中。
“小腹和后腰扯住气息”：气息不在多，而在于深和稳。想象小腹和后腰有一条“韧带”联系着，这条韧带的着力点便是气息的支点，越是高音越要扯紧这条“韧带”形成“上吸下叹”的合作状态。
“嘴型、声音、管道永远是竖的”：金铁霖教授的“‘u’通道唱法”更好的解释了这一状态的重要性。嘴型竖起来时咽柱肌就会自动向里靠拢，使管子变细，从而将高音拢住，声音竖起来能更好的混合母音，从头腔到大气管想象成一条竖立的管道，能更好的做到统一。
“吸”：即“吸着唱”，吸着唱又包括三方面：
1.口咽腔以打哈欠的感觉向后吸着唱。
2.头腔以一种吸气膨胀感吸着哼。
3.“腰腹韧带”往下吸，扯住气息。
“贴”：沈湘老师提倡 “贴着咽壁吸着唱”，主要指用“吸”的感觉让声音 “贴”着咽壁，是“关闭”高音的主要技巧。
“拢”：即口腔积极控制，腭弓向里“靠拢”，软腭上吸，整个口腔像一个问号把声音聚拢形成一个“亮点”
“翻”：歌唱者在高音前用“翻”的意念准备，想好音色和咬字，“扯” 紧气息感觉从脑“一翻上去，马上挂住”
“叹”：就是叹气，越是高音，越要注重这点，“看”着嗓子从胸口往底叹，也是“腰腹韧带”往下吸的感觉，只是“视角”上的不同。
“挂”：通常指声音位置“挂”在前面，高音关闭时声音集中到眉心，感觉鼻子后头和眉心张开了一个小嘴巴把声音“吸”住了。“想”着“挂”上去是高音“关闭”时调整位置的重要手段。
“混”：包括三方面：
（1）母音混合。
（2）真假声混合。这两者混合是相辅相成的。
（3）声音和气息混合着吹上去。
所有的这些心里上的调整技巧都是相互联系的，应该把他们作为一个整体去理解。