标题: 20190723石门素疏【向阳花开】今日书法 [打印本页]

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-23 15:11
标题: 20190723石门素疏【向阳花开】今日书法
米芾书法逐字分析，用笔结构一目了然
2019
07/23
08:56
大众书法
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4
刘熙载《艺概》云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”这大体可以概括书体的基本情况。


而行书的地位在其中还有些特殊，它介于楷书和草书之问，兼有两者的特色，有“行楷”和“行草”之分。


写得比较工整而近于楷书的称为行楷，写得比较奔放而近于草书的称为行草。行书脱胎于隶书，萌生于东汉，成形于魏晋，至东晋趋于成熟。


“行”有流动、流行的意思，所以行书可定义为流动的书体和流行的书体。


行书的结构、点画近于楷书，易于识别；使转、风神近于草书，易于抒情，是最蕴藉风流的书体。


行书大致可归纳为三大流派体系：


一为东晋“二王”流派：二为唐代颜真卿流派；三为清代魏碑行书流派。


王羲之、王献之书法




王羲之


王献之
“二王”流派行书是文人书法的杰出典范，影响最广。以王羲之、王献之父子为代表，分别形成“平正”和“鼓侧”两大支流。


平正一路的书风雍和秀逸，以智永、虞世南、陆柬之、赵孟頫、文徵明等为代表，其中赵孟頫尤为突出。


鼓侧一路的书风峻峭跌宕，以李世民、褚遂良、李邕、米芾、董其昌等为代表，其中米芾最具风神。


颜真卿流派行书是从王羲之一派衍生的。颜真卿在传统笔法中融人篆籀笔意，结体变背势为向势，易方为圆，郁勃顿挫，自然率意。以杨凝式、蔡襄、王铎、刘墉、何绍基等为代表，其中何绍基学颜最富创造。




唐 · 杨凝式 《韭花贴》
魏碑行书流派是清代碑学兴起后产生的。书家将魏楷的体势和用笔化入传统的行书之中，即增加了碑铭书法的雄强之气，又于拙朴中融人流美之态。以赵之谦、康有为、沈曾植、曾熙、于右任等为代表，其中赵之谦别具新意。




清 · 赵之谦《楷书心成颂》轴
此轴书法峻逸挺拔，棱角分明，魏碑书法特色极为明显，代表了赵之谦宗法北碑书法初成时期的书法风貌，是赵氏早期书法的精整之作，也是清代晚期北碑书法的杰出作品。此书结字方整，犹存隶书意韵，起笔处多用侧锋，锋芒毕现，极具特色。


* 行书点画特点


行书的点画变化很大，在楷书的基础上用笔增加了动势和牵丝变化，结构更加多姿。


现以宋 · 米芾《苕溪诗》为例，来体会行书的点画特点和结构特点。


《苕溪诗》为墨迹纸本，纵30厘米，宽190厘米，35行，是北宋元祐三年(1088)八月米芾38岁时所书，与另一件传世名作《蜀素帖》仅相隔一月。


此卷是米芾即将前往苕溪(湖洲)时所写的六首五言律诗，米芾此时虽属壮年，但书法上已卓然成家。


他七八岁开始学书，至此已有30年与笔砚为伴的生涯，完成了对颜真卿、李邕、欧阳询、柳公权、沈传师、褚遂良、“二王”等数家“集古字”的学习。


米芾的行书风姿翩翩、神采超逸、纵横挥洒、驰不失范，形成了“风樯阵马、沉着痛快”的独特书风，苏轼誉之为“超妙入神”。


王文治亦有诗赞之：“天姿浚轹未须夸，集古终能自立家。一扫二王非妄语，祗应酿蜜不留花。”


《苕溪诗》和《蜀素帖》字数较多，用笔结体多富变化，通幅舒卷自如，是行书入门的最佳范本。


《苕溪诗》点画分析：


一、点


点在行草书中有提神、贯势的作用，所以行书中，点比楷书多变化。


作点之法，其势要重，如高峰坠石。落笔速度要快，落点后，迅速将毫铺开并取势，乘机稍作顿挫，然后反折而疾收，自然劲健。


行书的点分为：独立点、横两点、竖两点、三点水、横三点和四点等。


(一) 独立点


以下五字，不算以点代画的点，共有八个点，这些点虽都不完全相同，然而用笔方法相近。




“交”——上点与右点起笔笔势一致，不过上点收笔时，顿笔后迅速从腹中出锋，而右点收笔则为藏锋，戛然而止。




“主”——其点起笔处多一个小钩，此为承上一字笔势，这种点多了一层曲折。


以收笔出锋来看，“交”字的首点靠近起笔处，“讴”字稍后，“主”字在中后段，收笔均有启下之意。




“宫”——左点粗重有力，“字”的“^”均变化不同。




“病”——上点起笔藏锋，收笔微出笔锋，故圆浑。


(二) 横两点


横行两点都强调呼应，在形状上又要注意变化。






“八”、“花”——点为“S”形用笔，但前者跳跃大，点不相连，后者两点以游丝相连。




“茶”——上面的两点与下面的两点均相对，然后一横一竖以求其变化。


米芾的“艹”基本上分四笔书写，这是他的特征，可从此处辨别米书真伪，如《离骚经》中的“苗”、“芷”等字皆露出马脚。




“兴”——下面两点相对，左点饱满而稳定，右点瘦健而流畅，形成对比。




“巢”——下面两点代撇、捺，笔势与“兴”字一致，然后以游丝连成一弧丝，妙在游丝轻盈而两头重，这也是“米字”的独特笔法。


(三) 竖二点


竖二点比横二点在字中运用得少，横二点常常距离远，而且中间要隔笔画，竖二点则反之。




“情”——“月”中二小横变为两点，笔势不同。




“满”——其右下“入”可写成两点。




“自”——合两点为一笔。






“有”——左为两点合笔，右为一长点代表两点。


(四) 三点水


以下五种写法，各个不同，可见其善于变化。




“酒”——这三点水是“米字”特殊的笔法，第二点的笔法多细微转折，颇具风致。




“江”——三点形不同，二、三点紧连。




“流”——二、三点并为一竖长点。




“源”——二、三点瘦长，似竖挑笔画，左右形成疏密反差。




“漫”——三点虽无游丝相连，然笔断意连，多体会能知其笔法、笔势之妙。


(五) 横三点




“浮”——竖三点水不连，故横三点相连，以示变化。




“心”——三点有呼应。“意”字将“心”造为三点，三点相连，成两个“S”形笔势，活泼生动。




“留”——前为四点写法，笔断意连；后为三点写法，一笔连写。


(六) 四点






“为”、“鸿”——四点成一横画，“为”字收笔出锋，“鸿”字收笔藏锋。








“点”、“为”、“热”——“点”字四点笔笔清楚，“为”字四点相近相连，“热”字四点连成一笔成波浪式 ，富有节奏。


二、横


“米字”横画不平，向右上倾斜，而且是起笔略重，可藏可露，行笔要逆势快进，收笔要回顾，顿笔不可过重。




“春”——三横变化丰富。上二横短而有曲度，第三横长而直。


第一横起笔承上一字笔势，故无折钩，仅露锋向上，第二横接第一横笔势，故有折钩，三横亦然。


上二横收笔藏锋，第三横出锋上钩，以连竖撇起笔。




“枚”——逆笔出锋，有欲右先左之势。




“无”——三横画极可玩味，可见相背之变化，最长横画起笔带有侧锋横“刷”之意。






“旧”、“不”——两字横画一方一尖，提按的痕迹鲜明。“不”字一横可见米芾行笔的变化之妙。

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作者: 汇泉湾泳客    时间: 2019-7-23 15:14
学习分享

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-23 16:51
极简书法史，一口气读完三千年
2019
07/23
11:58
书法理想
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我们常说，中国人，要有文化自信。


文化自信不是口号，而是以五千年历史为底蕴，实打实、沉甸甸的东西。


作为书法爱好者，对文化自信应该有更深刻的体会。多少远古文字都逐渐消亡了，而我们的汉字却从甲骨绵延到今，刻进了中国人的骨头里。


因此，每当重温千年书法史，在学习、欣赏的同时，都能收获满满的正能量，这种正能量，就是文化自信。


远古及先秦


学术界有种说法，文学起源于巫术。有人觉得，文学这么高尚，跟装神弄鬼完全两回事，可是**几千年，会装神弄鬼的都是文化人。


至于甲骨文来自于占卜，倒没什么反对意见，因为，实物在这儿明摆着。伟大的中国先民不仅玩火玩出了中华ＢＢＱ，还玩出了汉字的雏形，这是玩泥的古巴比伦人比不了的，楔形文字早成了古董，而甲骨文的基因，沿着金文，小篆，传承了几千年。




殷商·甲骨文




殷商·蝌蚪文




西周·大盂鼎




西周·毛公鼎铭文




西周·散氏盘




春秋·子仲姜盘铭




秦李斯·峄山碑




信阳楚简


两汉三国


铁器的发明，让汉人凿石头上了隐，凿着凿着，就凿出了一块块隶书的丰碑。所以，如果你喜欢汉碑的博大雄浑，一定别忘了我们会打铁的祖先。


当然，还要感谢那些伟大的木匠，他们把木头和竹片削平磨光，才有了传世的竹木简。不过，这话祖先听了会不高兴的，什么竹木简，在绳子烂了之前，那是书好不好？

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-23 16:55
尽管不是每个写字的人都能成器，但在这个不需要毛笔也能活得很好的时代，只要还拿毛笔，都是很难得的。


最关键的是，拿着毛笔的时候，那种自信和美好，妙不可言。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-24 14:06
楷书要想学深、学透，须知“三大系”，再找准自己的主攻方向
2019
07/24
09:49
书法入门
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总第一五八三期；欢迎关注。


楷书是汉字书法艺术的主要书体之一，又称“今隶”、“真书”、“正书”、“正楷”等。楷书是在隶书的基础上逐渐形成的，作为表现字形美的隶书书法艺术，要求书写者正襟危坐，一笔不苟地书写。


为了逐笔地快速书写而产生了楷书。楷书不再讲究笔画的波碟，改为了平直的笔画；用方角转弯和硬勾笔画来代替隶书里的圆弧转弯笔画。




楷书，是隶书在快写过程里，促使隶书的书写规则异化、简略之后，又再一轮的字形规范化而形成的新书体。


从书法的欣赏角度看，中国书法史上的楷书可分为三个系列：晋楷系列、魏楷系列和中唐楷书系列。


#1


晋楷系


晋楷一系发端于曹魏钟繇，以二王父子为典范，而全面继承二王衣钵的隋代书家智永和尚也是佼佼者。其楷书范典《真书千字文》中的楷书，秀润圆媚，运笔“一揭而下”，气贯神达，将王羲之的行、楷特色演绎得淋漓尽致。


后来这一派系的楷书由整个南朝，被智永师而传入初唐诸家，为文人书家师徒授受，世代相传。在笔法和审美意蕴上与钟、王的行书一脉相承，我们称之为晋楷系列。




智永《真书千字文》


其书多用于奏章、抄文、书札，与铭石书异类。


魏之钟繇为后汉书家刘德升之徒，刘擅行书，独步一时。钟能变师法而成为当朝楷书早期的代表书家。钟书风高古纯朴，笔圆架健，神畅和融，兼操隶意，格雅品佳，可惜传世墨迹稀少。


代表作有《荐季直表》、《还示帖》、《力命表》及《宣示表》。因受时代影响，钟书字形横扁，笔法中有隶意，后经东晋二王发扬，楷书形体趋方，笔法完臻，点画规范，技巧精微。王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》，王献之的《洛神赋》等均乃楷书翘楚。




钟繇《宣示表》选字




王羲之《黄庭经》局部


以上楷书多为小、中楷，笔法成熟而颇具笔意，用笔朴实而少顿挫华饰，既异于南北朝铭石书的简率，也不同于中唐后用笔多顿挫而有华饰之风的大楷。


当然，初唐四家的楷书虽还拘泥于大王的书风之中，但他们兼容南北之风，亦受到铭石书程式的影响，且已各具风格而又个性渐显。如欧阳询的《九成宫醴泉铭》，不仅间架结构稳定而险绝，且点画笔法也已臻精熟，较之东晋时期的楷书更艺术化、人性化，为中唐楷书的出现奠定了地位。


初唐四家中褚遂良、薛稷的楷书均已初存华饰现象，为中唐以后的颜柳楷书之源本。


#2


魏楷系


魏楷系列书风雄奇劲健、粗犷彪悍，南朝则浑厚凝练、圆劲遒丽。从《爨宝子碑》中看，书体在楷隶之间，以方正奇特、古拙雄浑而独领风骚，是东晋书法艺术的一颗绚丽明珠，乃楷之稚童，纯真厚朴，可爱至极。




《爨宝子碑》拓本局部


虽结构已多存楷法，字形也由扁方或方形变为长方形，但某些波碟、方正的转折及方起笔的横画等均存有隶意，可见其上师《张迁碑》、《鲜于璜碑》，下承南北朝诸碑的影子。


《中岳嵩高灵庙碑》的整体风格与此碑尤为相似。该碑结体因字设型，随心所欲，当方则正，应长则长，皆法自然之态，因之字形各异，浪漫天真，敬正相宜，常险绝奇妙，新意迭出，同字多出新构，绝无雷同，笔法沉雄、稳厚，方笔居多，撇捺特色独俱，个性尤强。康有为说:“宝子碑端朴，若古佛之容。”首肯了该碑古雅脱俗的自然美感。




《爨龙颜碑》拓本局部


被誉为隶楷极品的《爨龙颜碑》运笔舒展飘逸，抑扬顿挫，跌宕起伏，方中有圆，圆里蕴方，画硬如铁，峻实厚古，笔断气畅。意韵悠然。结构疏密有致，知白守黑，正斜自然，奇趣常显，章法考究，气势若龙。




《张猛龙碑》拓本局部


被康有为评为“精上品”的《张猛龙碑》，该碑峻劲雄肆，精雅神夺，结体正侧互映，变化多端，用笔以方为主，兼修圆笔，笔画瘦健，使转利索，运笔势疾画涩，瘦而不弱，风骨犹存。欧阳询对此法参悟最深，结字中宫紧敛，四周外拓，仪态万千，险峻绝伦，字的重心时有偏移，引“黄金分割”之美学潮流，静中寓动，点画顾盼生姿，整篇扫尽人工雕琢的俗气。


纵观南北朝的楷书，北朝特点最为显著，因北朝当时既倡导接受汉文化，又大力宣扬佛教艺术，如在洛阳龙门山等开凿的大量石窟佛像上，多留造像笔记，风格迥异的北魏碑刻、墓志铭及造像题记的书迹，也记录了当时的政治、经济及科学文化，折射了当朝独特的楷书艺术之鼎盛。


由于南朝禁碑，故流传至今的碑版寥若晨星，甚为弥足珍贵，且无多大创造性，基本上还是北朝风格的痕迹。可见，南北朝，之间也有着紧密关联的一面。楷书进入隋朝以后，它将南朝秀丽苍润的书风，北朝方劲雄强的特点融为一炉，形成了这一时代的书风特征。从遗留的《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等碑刻看，形体端正宽博，笔画清挺秀拔，隶书遗风已暂次消失，笔画规范的楷书渐趋高度成熟化。




《瘗鹤铭》拓本局部


康有为评魏碑书法时云:“魏碑书法，骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字紧密非常。”又说:“凡魏碑，虽取一家，皆足成体，尽会诸家，则为具美。”“其言虽多有尊碑鄙帖之意，过于偏激，但也不失为至理名言。诸如陶弘景所书《瘗鹤铭》(传本)，被誉为书中仙品。


郑道昭所书《郑文公碑》风格颇类《石门铭》，结构略显平稳，用笔圆劲遒丽，多有篆意，是学楷入门的良品。又见朱义章所作《始平公造像记》等龙门四品，皆取方笔，锋芒毕现，如龙泉、莫邪，可断犀象角，均是北碑之精华之作。


#3


唐楷系


中唐楷书系列指中唐以后产生的与前述二系风格截然不同的楷书。虽然其渊源仍在晋楷一系，并受到魏楷一系的影响，但笔法及审美趣味已与前二系略异。这一变法到了隋末唐初。结束了南北朝奇险诡秘的面貌，创出了唐楷新体式。


楷书，唐有三变：初唐欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷四家，取法右军及隋《龙藏寺碑》诸碑，风格劲峭严谨，疏瘦劲练，为初唐书风；中唐开元以后，玄宗书崇尚丰腴，故此种风格的书家应运而生。代表人物为颜真卿、李邕及徐浩诸家。




颜真卿《多宝塔碑》局部


其中颜真卿之书为盛唐的典型代表，所书端庄雄强、厚健宽博；元和以后，柳公权、沈传师诸家，又转尚清劲，一扫丰腴之风，所书瘦劲挺拔、骨力洞达，遂开晚唐之风。


从唐代楷书看，它继承了魏晋书法的传统，既“师古”又“汲古”，用笔脱隶意，有着森严的。形体端庄周整，但不失书法浓厚的意趣。




柳公权《神策军碑》局部


中唐楷书的典范为颜真卿，后又从颜楷直接派生出晚唐的楷书领军人物柳公权，开创了楷书走向巅峰时期的先河。柳书字形变大，强化起笔，落笔顿挫，在横、竖画的两端，在点钩的顿挫挑剔上，都明显地丰富于以往的楷书，这是中国书法史上各体文字演化至高峰阶段特有的美化倾向，我们称之为“华饰”现象。


然而，这种华饰不同于过去官体文字时华饰现象，并没有削减书法艺术的趣味。其代表书家如颜真卿、徐浩和柳公权等均是能精熟笔法的文人艺术家。所以他们的代表作品在华饰之中又独具个性，并呈现出一种雍容、宽博的时代特征。


颜柳一系楷书的华饰特征被后来宋人的活字印刷字模所固定化、程式化，但其初在唐代书家手中，这种华饰现象是有艺术意蕴的。


如是，楷书到了唐代，由于政治开明，经济和文化都很发达，加之帝王也大力提倡“书学”。因此，书法在唐代出现了非常鼎盛的局面，书家辈出，尤以楷书见长。




欧阳询《九成宫醴泉铭》局部


故后人评价唐代是楷书最为繁荣成熟的时代，且完全摆脱了隶书波碟之势，尤其是唐代后期的楷书，备尽法度，形成了结体、点画既标准，又完美的汉字，真正达到了楷书登峰造极的境地。


楷书，经过晋楷、魏楷及中唐楷书三系的甄选、淘汰、衍化，终于使楷书实现了从雏形演变至定型，再发展到成熟的蜕变。这是一部优胜劣汰的书史，也记录了历代朝政的兴衰及民族的进展，是文化与艺术，是人性与美学的交融及碰撞，也是三千多年中国书法史约一曲雄强昂扬的壮歌，是我们民族永远值得欣赏的艺术瑰宝。


原题：《楷书欣赏漫谈》


作者：戴永芳


来源：《书法赏评》

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-25 13:24
雍正皇帝的书法：历代皇帝御笔书法中不可多得的霸气
2019
07/25
08:08
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清朝皇帝，自幼就饱读诗书，学习骑射。然而，这些皇帝们，除了在国家统治、后宫处理上，十分具有才能，更是喜欢琴棋书画，尤其对书法十分擅长。


雍正的书法文雅遒劲，追随其父，走董其昌流畅和美一路。纵观雍正的存世墨迹，其书取法赵孟頫和董其昌，畅朗娴熟、文雅遒劲，行笔疾迟有序，气脉贯通，是历代皇帝御笔书法中不可多得的。


观




雍正行书书法用笔跌宕，用墨酣畅，气脉一贯，将二王的灵秀，晋唐的古朴及董其昌的逸气熔为一炉，颇具大家风范。




雍正的字是康雍乾三帝里写得最好的。雍正是位奇特的帝王，出色之才华、刚强之性格、传奇般的政治生涯，皆令人感叹。其书法平和规矩，充分体现出一位有志帝王的修为。




雍正的书法文雅遒劲、气势宏伟，有皇帝欲凌驾雄强的气概。雍正书法平和规矩，体现出一位有志帝王的修为与静气。




雍正即位以后，勤于政事，虽然仅仅只有十三年的权政期，但其书迹所传却也是十分丰富的。这些书迹中，数量最多的要算朱批文字了。


当时康熙酷爱晚明董其昌书法，上之所好，下则从之，一时间，宇内以学董其昌书法为正宗。胤祯这时作为人臣也必然会自觉地加入到学董的队伍之中。




雍正书法楷书端庄流丽，丰腴饱满，具有皇家气象，用笔十分爽快，点画厚重，结体自然，可以看出他有十分不错的书法功底。




胤祯书法，早年手书流美秀丽。以后书风逐渐变得厚重丰腴了些，秀丽之中又有圆润。细微的分析，其作品大致由秀丽走向圆润一路，似乎他在取法上也关注了赵孟頫书法。




雍正皇帝施政时间只有短暂的13年，因此即位前的书法作品以及书法评论流传下来很少，雍正擅长楷书、行书、草书、榜书，其中行草书成就最高。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-25 15:55
学书法，要打几年基本功？
2019
07/25
11:58
书法理想
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对于已经有基础的来说：


1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。


2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。




3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西！


4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。




不要急于创作，慢慢来，打好基础，平常人三年功夫少不了的。


悬腕是一定的！请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。


镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。


字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢？


九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。




集中回答几个问题：


1、我们怎么知道原帖字多大？


答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。


2、用哪种版本的字帖好？


答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。


3、《九成宫》这么难还能不能学？


答：最好先学过欧阳询的行书和其它碑刻，然后再写《九成宫》。


4、练习用什么纸？


答：手工毛边纸，最好别用报纸。


5、进入状态慢怎么办？


答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。


书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊！这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。


间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。




接着谈几个理论问题：


1、“弱水三千瓦一瓢”说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。


但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走？也就是发力的源头在哪里？现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。


所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思！


2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素？这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。


但为什么这么多人落入这个陷阱？首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其它！


3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。


现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。


关键在于这个速度如何形成？我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢？发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-7-27 16:26
仅此一文讲透《书法章法问题》
2019
07/27
11:58
书法理想
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书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢？我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。


一、意前笔后


章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写；而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:'.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”


《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。




二、选用字体


书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。


周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。




三、纵横成幅


章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。


至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。




四、首字领篇


书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。




五、行气贯通


章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。


蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的；而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。




六、墨色协调


书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。


至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况；而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。




七、一气呵成


章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。


同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。




八、有法有化


所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。


从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的；一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。




集古字而得法的米芾，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法；二要在结字和章法上法中求化，合理变革；三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-1 14:10
找不到笔锋，写多少年也是白搭
2019
08/01
09:30
大众书法
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什么是笔锋？唐人方干 《卢卓山人画水》诗云：海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比，“锋”字应该是类比“剑”的锋，演化成笔锋，其实，笔锋就是说毛笔的尖端。




笔毫与笔锋是一个整体，两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如，按笔提笔不倒锋，不散锋等，都是通过笔锋才能完成的。




将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。


在书写的过程中，笔锋锋颖可以“造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化，细管古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。




兰亭序"不"字




智永千字文




颜真卿祭侄稿




孙过庭书谱




米芾苕溪帖“会”字




赵孟頫书


由此看来，让笔尖“跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用“粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了！


下面细细点评下:




这位同学临圣教字，在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距，从第一笔的入笔就开始“偏离轨道”知道最后，已经不知“精到”为何物了。


我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：




这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法！


下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：




通过上面的讲解，你是否可以读出来范字的笔法点和行笔图呢？

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-3 09:47
中国20世纪十大杰出书法家，启功落选，第一名毫无争议
2019
08/02
11:42
书法观
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53
看到这个标题：“二十世纪十大杰出书法家”评选，估计好多网友已经开始骂娘了，这不是扯淡吗？正所谓文无第一，中国二十世纪书法人才辈出，多如繁星，想要随便选出十个杰出书法家易如反掌，但是要选出十个最优秀的书法家，这难如登天呀。


书法这东西也是萝卜青菜各有所爱，想要客观评选确实不容易，但是可以主观评选呀。于是在1999年，《中国书法》杂志，组织群众和专家无记名投票，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”。


好多人都说这是个闹剧，和娱乐圈选美选秀一样，给观众每个人发一个打分器，看到哪个穿的比较少，比较性感就给高分。认为这次评选简直就是对书法艺术的侮辱，是对书法家的一次人身攻击，并且在民间还有书法人士对这个活动进行过精神和肉体上的抵制。




评选虽然有阻碍，但是吃瓜群众还是控制不了自己的双手，投出了自己手中的选票，并且在2000年8月，中国书法家协会公布了专家组评选的结果。名单依得票多少为序, 分别是：吴昌硕(35票)、林散之(35票)、康有为(35票)、于右任(35票)、毛泽东(26票)、沈尹默(26票)、沙孟海(25票)、谢无量(22票)、齐白石(19票)、李叔同(15票)。






可以庆幸的是，从票数来看，这个闹剧规模不大，看来中国无聊的人毕竟还是少数，从最后的结果来看，选出的十个书法家还是有一定的代表性的，毕竟是中书写官方组织的，还是有一定说服力的。




这十人中吴昌硕被誉为诗书画印“四绝”被称为近代第一书法家，将其排在第一相比无人不服气。


林散之作为“当代草圣”是中国画一代宗师黄宾虹的得意弟子，其大名更是远播海外，受到世界艺术圈的认可，将其列入也没什么问题；沈尹默曾是北大教授，“五四”新文化运动的先驱之一（本人极其喜爱沈老书法，得益甚多），总之，沈老能够出现在这个名单里，估计也没人不服气的。




沙孟海曾任西泠印社社长，西泠书画院院长，浙江省博物馆名誉馆长，中国书法家协会副主席，其榜书在近代几乎无敌，书法理论也对后世影响巨大，粉丝众多，将其列入二十世纪十大杰出书法家也理所当然。




齐白石自称：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四”这个自认为的第三能不能超过别人自认为的第一呢？好多网友都说：齐白石还是回去画他的虾吧，书法还需要练练。






弘一法师原名李叔同，是著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一，他的字也是争议比较大的，说好的人。




康有为、于右任、毛泽东、谢无量都是政治人物，同样多才多艺，但是否能够列入到“二十世纪十大杰出书法家”之列？


网友的意见不太一致，有人认为，毛主席当之无愧，于右任也实至名归，康有为虽说被好多人贬为“丑书”，但是还是一个时代的书法代表，影响巨大。谢无量在民间的知名度比较低，但是其书法水平也是相当高的。




有网友认为以上这些政治家、书法家的字都很好，也都有个性，但是能不能把邓石如、启功这些人挤出去呢？好多网友表示质疑。


你认为这个排名客观吗？请提出你心中的“二十世纪十大杰出书法家”，我们一起讨论。






图文：来源网络/版权：归原作者所有


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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-3 14:03
书法落款知识整理笔记
2019
08/02
21:38
书法志
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1
一、 称 谓


长辈 ：


吾师、学长、道长、先生、女士


平辈或小一辈：


兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄（弟）、仁兄（弟）、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家（对书画或某一方面专长之称）


关系较亲密：


学（仁弟）、吾（兄）弟


老师对学生：


学（仁弟）、学（仁）棣、贤契、贤弟


同学：


学长、学兄、同窗、同砚、同席




二、上款客套词或敬词


雅 属、 雅赏、雅评、 雅鉴、雅教、雅存、 珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、请正、指正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩


三、下款客套词或敬词


书法题款用：


敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆


篆刻边款用：


刻作、记、制、治石、篆刻




四、季 令


春：阳春，青春，三春，九春，芳春，青阳，艳阳，阳中。


夏：朱夏，三夏，九夏，昊天，长嬴，朱明。


秋：金秋，商秋，素科，三秋，九秋，素商，素节，高商，商节，金天。


冬：三冬，九冬，寒冬，安宁，玄英。


五、书画作品的用印之法：


书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。


国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。


国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。




长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。


国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。


盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。


盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。


盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。


落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。


已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。


花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。


匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。


普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。




盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。


盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。


画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。


上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。


盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。


盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。


落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。


书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。


小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。


书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。




书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。


用印宁少勿多，宁单勿双，印泥的使用宁古勿媚，主张用仿古色，次之朱砂，最次大红，这样会提高作品的格调。


盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。


画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。


书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-5 15:18
夏日赏此书法，畅快淋漓
2019
08/05
09:17
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《首夏帖》


王升《首夏帖》，纸本，行书，纵32.2厘米，橫38.l厘米。北京故宫博物院藏。


王升的行草书在南宋时颇负盛名，资料说他书宗张旭、怀素，但从此札看不出与上述二人的渊源关系，倒是与米南宫的书风很近，此帖书法全学米芾，气势酣畅，笔法老健，应是晚年之笔。










释文：顿首复，伯兴承务贤亲坐下。首夏清和，伏惟神明赞相，尊候万福，再会未期，伏几相时保重。谨复启，不宣。升顿首上伯兴承务贤亲坐下。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-5 15:21
[attach]4923447[/attach]

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-7 10:46
欧颜柳赵四大楷书基本笔画解析，写好书法就这20个词！
2019
08/06
21:12
书法志
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3


七个笔画，把四大楷书总结完！


一、横画


欧体—斜上姿态，中端不含有弧形。


颜体—短横前细后粗，左轻右重。长横中部（段）比较细，略带有弧形。


柳体—短横粗壮，长横细瘦。


赵体—短横左重右轻，长横弧势明显不隐瞒，中段略有一些细。




二、竖画


欧体—悬针竖多为主笔。垂露竖中段略细。


颜体—悬针竖坚持中锋用笔，中段挺拔。垂露竖两头比较圆润，中间稍略粗。


柳体—悬针竖粗细均匀，垂露竖下垂直行。


赵体—多用垂露收笔，比较大方，显得厚重。若有两笔竖画时，右部一笔一般都是用悬针。


三、点画


欧体—以三角为主（主要是源于魏碑）。


颜体—点的形状饱满，收笔多锋为下笔做呼应。


柳体—多于侧锋写点，撇点出锋劲利，


赵体—富有变化，活泼自然。




四、撇点


欧体—斜撇、短撇爽劲有力。长撇、竖撇细而有劲。


颜体—长撇劲而有力富有内蕴，如绵里裹针，外柔内刚。短撇浑厚粗短，似匕首状态势。


柳体—直撇粗细均匀。短撇重而锐利有力。长撇细而有劲有力。


赵体—短撇有劲，快捷而利落干散。


五、捺画


欧体—斜捺、平捺笔力均送到笔锋，基本不停动。


颜体—捺画粗重，浑穆饱满，弧度自然。


柳体—波动中出筋露骨，峭拔刚劲。


赵体—轻灵畅达，暗含起伏。


六、折画


欧体—横细竖粗，折处方劲浑厚。


颜体—横细竖粗，横略向上方斜（形成右低左高），折处带弧度。


柳体—横折中竖画微带弧状，形如弓。


赵体—横折用笔如行书，圆浑而带有立体感。




七、钩画


欧体—竖钩蓄势疾钩，也有逆行平出。


颜体—形如鹅头，钩尖如鸟啄。


柳体—横钩与竖钩，或者顿笔如鹅头，或者轻出如三角形，弯钩略带弧度。


赵体—出锋疾捷。




写好书法 就这20个词


避就


避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。


顶戴


顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)


穿插


穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。[册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。




向背


向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。


偏侧


一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。


相让


字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。


补空


补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。


又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。




复盖


复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。


如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。


薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。


贴零


如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。


粘合


字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。


索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。


捷速


李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。




满不要虚


如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。


意连


字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。


字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。


复冒


复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。




垂曳


垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。


借换


如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。


增减


字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。(按：六朝人书此类甚多)




应副


字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。


更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。


撑拄


字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。


凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。


按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。


朝揖


朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。(按：令人联想双人舞)

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-9 10:32
写行草，你需要注意“向背”！
2019
08/09
09:18
大众书法
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书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。


其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向，相背，就可以产生一圆一方的不同变化。




左为背势，右为向势


姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背书法屋出品，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。
















左为背势，右为向势


同样的字，右军能在向背之间自然切换


右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。




又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。




“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。




“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。




“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。


“暂”字更有趣，两个偏旁竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。




整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。


其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。


晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。


比如欧书多用相背。




虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）




颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）




他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。


不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。比如宋四家中，唯东坡向背兼用，米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故时尚方势，而小字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。


尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）




总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-9 12:00
怎样专业评价一幅书法作品的好坏？
2019
08/09
10:36
书法观
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怎样看一幅字的好坏？


一幅书法作品摆在你面前，怎样去衡量它到底好不好呢？好，到底怎么好呢？又好到什么程度呢？这确实考量你的眼光和品味，同时也考验你的境界和水平，你可能知其然不知其所以然，知道很好，但就是说不出来到底怎么好。那么，有没有具体标准去衡量呢？


其实，衡量一幅书法具体达到什么水平，主要取决于以下三个方面，掌握了这几个衡量标准，以后再有书法作品摆在你面前时，你也能够煞有介事地说出个一二三了。




衡量标准第一条：书法的格调高低


格调的高低取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想，如儒家所讲的中庸之道、道家的道法自然等。这既是做人的气质，也是书法的格调。一般一个人的知识、文化、气质、品德、修养等等都能在书法中体现出来。当然了，对中华传统文化里的哲学思想你要充分了解，没有这个基础也是不行的。




衡量标准第二条：书法技术的丰富


笔在王羲之的手里已不再是一种简单的工具，他的很多字都是随机生发的，没有一个是相同的，同样的字都能在不同的字帖里找到变化。王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化，但一些相同的字却容易有雷同。


变化是产生美的源泉。要有变化，就要造险。书法的造险，主要包括笔法、章法、墨法、字法的造险。其中首先要解决的是笔法的造险。


1、长线与短线的对比。把几个字连在一起组成长线。长线连绵不断，短线干脆利落。


2、粗线与细线的对比。细线最考验技术，能把细线写得饱满圆润是不容易的。


3、直线与曲线的对比。书法中没有绝对的直线，所有的线条都有一定弧度。直中有曲，曲中有直。有弧度的直线才是高级的直线，有直线的弧线才是高级的弧线。把直线变成弧线会非常饱满，线条会有弹性。高级的曲线是曲中有直。曲线就像钢筋一样，把它弯曲后它会弹回去。


4、直线与斜线的对比。在一幅作品中一定要有直斜对比，如王羲之写的“谢”字，把直线变成斜线就会产生不一样的关系。米芾也掌握了这一点，并且在他的作品中很夸张的表现出来。




衡量标准第三条：技术的难度系数


一个字的好坏取决于线条的质感，像启功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出来。尤其是他的细线条，任何人都没办法模仿得一模一样，因为写起来非常有难度。一个字是否精彩要看有没有“字眼”，每一个字都会有字眼，就像诗歌有诗眼一样。“眼”就在于那一点点的变化。


1、宽可走马，密不容针。如“将”字将“寸”放大，把“水”处理成左密右疏就是这样。


2、外部空间的打开。字型舒展、开阔，字要放开，不是松散，是紧凑中的一种开阔。


3、绮侧的变化。在绮侧与连带方面做得好。


4、单字与字组的变化。很多时候左右摇摆的东西没有，就会很简单。


5、形式与色彩很重要。形式和色彩就像一个人穿衣服，衣服穿得好就能弥补身材的缺陷。身材的缺陷可能十年八年没办法改变，但可挑选一件适合自己的衣服弥补。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-10 15:19
书法不是多写就能练好的！除了下苦功，还需会……
2019
08/10
12:26
书法学堂
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写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么？要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。


初学写字下笔要重，以后则要越写越轻，若不费力。如初学即轻，则会越来越轻，越写越浮了。




黄庭坚《跋苏轼黄州寒食帖》


写字最初要求重、雄强，不要去追求清、隽永。


中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。


书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。


书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。


书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美？


写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。




包世臣《临颜真卿争座位稿》


金石书画皆以雄强为第一。有人谓雄强即有气势，此不尽然。如黄山谷之字，剑拔弩张，可称雄强乎？《急就章》含蓄丰润，可谓不雄强乎？实则黄字骨多肉少，内蕴单薄，其心胸在柳公权之下，不能算雄强。雄强者，是内健，是生命力长久，比不垮。书法中，钟、张属雄强，雄强之反面是纤弱，一比就垮。


学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。


一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。


初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。


字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。




八大山人 《题画》






八大山人《安晚册》局部


八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。


书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。


写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。


少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。




颜真卿 《 刘中使帖》


中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。


侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。


过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。




王珣《伯远帖》


书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。


书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。


常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。


写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。




颜真卿《自书告身贴》


写行书要慢笔多，快笔少。


邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。


伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。


何子贞以篆笔写隶书，很好。




伊秉绶 《节录汉书郊祀志》


学字学画都不能但求形似。何子贞写的《张迁碑》、《石门颂》，都不是《张迁》、《石门》本来的样子。这一点可以启发学画的人。


清杨岘山写《礼器碑》得其神，入化境。




杨岘山 《隶书临西狭颂》


吴昌硕隶书有天趣。


近世书家中学北魏碑的，公孙长子是第一人，此人有才气，富收藏，成就在赵之谦之上。


郑孝胥、丰子恺、于右任、谭延闿之书法，均属第一流，然就中较之，郑为最，丰次之，于、谭最后。盖郑、丰写来若漫不经意，似儿童；于字气势大，难点多。好的书法，应若佛祖，见之使人生恭敬之心而不觉可畏。只是气势大，则若睹大官，只见其容仪威严，尚看不出他的德。我们常叹道：“啊！这树多大！这山多大！”而从不说“这天多大”，“这地多大”。以其乃真大，而人遂不觉其大也。于德于艺均如此，使人不觉其大者乃真大。




郑孝胥《节录文心雕龙》


学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。


写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。


写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。


要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。




吴昌硕《石鼓文》


石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。


写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。


李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。


学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。


写汉隶可变一下，变为篆体；也可用篆笔写隶书。


书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。


汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。




祀山公山碑


我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。


写隶书须笔势滚动运行，谓之捻笔，须此法方得一波三折之旨。隶书源乎篆而异于楷，篆楷之间，隶书更近于篆，其笔顺先后亦与楷书不同而更似篆书，因此，习隶书不从篆书入手，终难得高古之意，此理知者盖寡。


蔡邕《篆势》、卫衡《隶势》，鲍照《飞白书势铭》讲书法之结构、变化、气势，极尽其能事，习书画者须熟读之。


不是所有的汉碑都好，如果书法少变化，无趣味，虽汉碑亦未必佳。


书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。


学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。




李白《上阳台帖》


李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。


北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。


学字最低应写六朝墓志。


《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。




张猛龙碑


《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。


《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。


《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。


《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。


古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。




陆机 《平复帖》


古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？


凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。


学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。


古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。




王羲之《黄庭经》


写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。


中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。


王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。


《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。


学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。


颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。


一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。




柳公权《神策碑》


颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。


苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。


宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。


李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”


第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。




李建中《土母帖》


写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。


书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。


馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。


写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。




王铎《诗稿》


从古代的丛帖到现在的书法选本，大都选得不好，都是帝王喜欢的东西，后人也人云亦云地凑热闹。现在来选古代书法作品，要用功重新去“发现”。


唐人功力深。如颜鲁公日书一万字，虽长文，前后字体亦相一致，然功力虽深，意味不及汉人。但康有为说得唐人一无是处，是一种偏激的看法。初学书者写褚、薛，是通过他们往上溯。只看古人好是复古，说古人都不好是极端。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-10 16:36
听一首诗，告诉你中国书法五千年的魅力
2019
08/10
10:47
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（一）


非诗而有诗意


非画而有画心


非舞而有舞韵


非乐而有乐律




从日月山川


花鸟虫鱼处


大漠孤烟


长河日圆


从蒙恬手中


在仓颉心里


六书的呼唤


让汉字醒来


化蝶成仙




甲骨文


一种情愫


开始疯狂占据


中国心怀


一管毫锥


让这种疯狂


持续发酵


睥睨千古


纵横八荒


浩浩云烟


朗朗乾坤


风流自此始


微云起泰山




（二）


沿着龟甲兽骨的边缘


篆、隶、楷、行、草


在商鼎钟铭处彳亍


横、竖、撇、捺、点、提、钩、折


驻足一弯秦时明月


勘破 中国情怀


解构 华夏精神


文明不再如幻影


迎迓一次次涅槃


拥吻一次次美丽




甲骨文


笔墨纸砚


还有印章


是五个相亲相爱的兄弟


他们携手


让文字切入一种情感


让文字以不同的装饰


以最舒适的姿态


高矮胖瘦


快慢徐疾


生涩甜熟


幻化生香




汉印




（三）


钟鼎石鼓


掠过阵阵惊雷


回荡在琅琊台上


临水而戏的王羲之


酒后的沉思


如群鸿入海


似龙啸九天


而今 兰亭尚在


濡墨挥毫的那份闲散


该向何处寻？




散氏盘


龙门石窟


笑看时光流年


温暖了岁月


月牙湖畔


朝圣的歌者


虔诚而充满智慧


上阳台的李青莲


是否还会振臂高呼


仰天大笑出门去


天子呼来不上船？




李白《上阳台帖》


雁阵惊寒


长风萧萧


张旭门前


是否还有颜平原


求索的脚步


或者屋漏痕


或者锥画沙


铮铮硬骨


亦止不住


泪洒文稿


滴不完思亲泪


看斑斑血痕




颜真卿《祭侄文稿》局部


李后主或者宋徽宗


是否还会在诗书画中


日日笙歌？


乌丝栏 静静守候


倾听新韭拔节的声响


是初生更是希望




米芾《竹前槐后诗卷》


月色如水


折戟沉沙


暗淡了刀光剑影


古战场硝烟散尽


赤壁在夜色中


慢慢沉寂


黄州似乎也清冷如刀


峨冠博带的苏道人


郁郁独行


歌一曲 大江东去


吼一声 我书意造本无法




苏轼《一夜帖》


墨色


晕染了年轮


斑驳的石刻


发黄的素绢


携裹在历史的风流中


昂首向前


晋尚韵


唐尚法


宋尚意


明清尚性




黄庭坚《糟姜帖》




（四）


卷帙浩繁


漫寻岁月陈香


便似乎看见


钟繇之高古


大王之儒雅


小王之纵逸


欧阳之险劲


癫张醉素之疯狂


鲁公之庄严


东坡之豪迈


米癫之痴狂




赵孟頫手札


赵松雪望松叹心


徐文长漫舒青藤


董香光才溢文敏


王觉斯大气淋漓


吴门四学拈香而笑


浓墨宰相金声玉振


傅青主四宁四毋


邓完白古韵悠长


扬州八怪


烟雨江南中


瘦了翠竹


却硬了精神




赵由皙（赵孟頫之女）手札




（五）


文字的脚步


逡巡着 来来回回


互诉相思


但从未停歇


晋书之典雅


唐楷之威仪


宋书之烂漫


明清之个性


无论是碑还是帖


也不论宣纸还是素绢




祝允明《登高落帽帖》


端起酒杯喝酒


拿起笔来写字的墨客


从来不缺少情趣


比如骑马狩猎


比如织布纺纱


比如出行游玩


比如小别重逢


比如友人相约




文徵明《与子吁（周复俊）书》


比如得到了一方好的砚台


比如肚子疼了


比如吃了一顿好吃的饭


比如新娶了嫁娘


比如生平的介绍


抑或是圣旨号令


家长里短


皆能与笔墨和谐共处


相映生辉




文彭《致钱榖札》




（六）


从结绳记事到刻契画图


从大汶口到半坡


从杨家湾到安阳


从古楼兰到敦煌


甲骨铭器


秦砖汉瓦


碑刻墓志


摩崖造像


竹简写经


历史风尘


淹没了


一个个身影


一份份才情




循着纸上云烟


看峰峦如聚


惊涛奔涌


小桥流水


雁横长空


文字的思念


静静述说


文字的述说一如歌吟


用千年的沉积


用不变的热恋


让文明疯长


让智慧闪光


让中国在述说中


得以永生！

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-11 11:43
[attach]4926577[/attach]

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-11 12:17
为什么说书法才是最难的艺术？
2019
08/11
10:36
书法观
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书法艺术什么是美？


什么是美：就是好看，耐看，就是能吸引人看，就是能回味。


书法本身最基本的就是一种汉字的组合，要好看，要耐看，要能吸引人，务必就要最基本的让人能看懂，能看明白。随之才能去体会书法艺术的字外功夫和意境。否则，挂在墙上的书法，内行人看得不舒服，外行人看的不明白。那就失去书法本身的艺术性。


书法能称之为艺术的，绝不是单单汉字的组合。书法家也不是单单的会把汉字组合起来书写内容。其中包含着书法家们的修养，基本功，以及对书法艺术内涵的积淀和艺术美感的把握。否则光是把汉字组合起来书写，即使是模仿别人的字体，能做到形似，最多也不过是个“书匠”。不能称之为书法艺术。


书法之所以能称之为艺术，除了字体，除了结构，除了章法，除了内容的体现，除了用笔中的轻，淡，浓，重，枯，飞白，疏，密；用笔的中锋，侧峰；这都是属技巧的范畴，更重要的是一个书家的字外功夫如何？包括：艺术修养如何？汉字功夫如何？古诗词功底如何？美学知识掌握的如何？形象思维的把握如何？形体表现力如何？等等，等等。没有这一些的功夫所在，就没有资格称之为书法家。




王羲之行书


现在书法家多如牛毛。稍微写点字的就称之“大家”，或者称之为“书家”。我可以告诉大家：书法其实是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：


第一所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。


第二书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。即使是草书，如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这一些，书法是何等的难啊。


第三书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，钟鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易啊。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗？结论是：否定的。




王铎草书


第四书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。


第五书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。


第六古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进。要体现时代的风貌。绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代的自己的风貌。


第七书法艺术没有捷径可走，现在有一些“书家”在走捷径，认为写清朝书家的东西，可以出效果。因为原来大家过去都没有注意的东西，他们拿起来去表现，就认为可以成功。现在我们可以看到有好多的“书家”根本不从基本功学起，楷书都不会写，就拿起笔来写行书，写草书。总认为，只要大家看不明白的就是书法艺术了。现在还有好多的“书家”，就像歌星那样，只会唱一首歌，而且老是在任何地方就唱这一首“成名曲”，在任何场合就写这一幅字。别的什么都不会。这难道是一个能称之为“书家”吗？


第八书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等。它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感；可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。


2


真的有那么多的书法大家吗？


书法艺术在过去，基本上是以人的行为以及社会作为，来认处书家的书法比较多。如果此人是个英雄，书法艺术的威望从此也过多的会去加以赞赏。此人如果是个奸人，那他的书法一定也会招到贬低或者唾弃。所以书法艺术的好于坏，是以人的所为来认定的。


同样到了现在，这种恶习还在继续的延续，只不过是方法方式有所改变了。譬如：此人如果是个艺术圈内的“门外汉”，但有权，或者有门路，就可以踏进这个圈子，可以以“书法大家”的身份招摇撞骗；此人如果是个权威人士的徒子徒孙，写的再不好也可以进入书法艺术的圈子，并可封为楷模；此人如果有了一点钱财，通过媒体的吹嘘，或者捐买一些书法权威人士的书法作品，同样可以挤进这个圈子，并由此而一举成名。此人如果是资格比较老，其实是滥竽充数，但混迹于业界多时，也同样可以占据艺术的高位，也会被人捧为“大家”。


“书法老人”，是不是一定书法就好。笔者曾经认识一位老人家，一辈子练书法，每天还不间断，但就是不得法，一辈子就是写不好。究其原因，原来他没有文化底蕴，没有艺术修养，通俗讲就是没有一点艺术细胞。他不懂书法艺术其实是一门综合的艺术，他不知道写书法其实到最后是要表达一个书家的情趣，思想，个性，以及反映出自己的文化内涵，艺术的修养。所以他那样一辈子练习书法，就是不得法。只能称之为一个“书匠”，而且还是一个蹩脚的“书匠”。




文徵明小楷


书法家，怎么才算是一个称得上的书法家？


现在市面上号称书法家的，已经到了无处不在的地步。稍微会拿起笔来涂几个字的，就称之为书法大家。我们平时可以看到一些搞其他艺术专业的，但有了一点成就的，也就厚颜无耻的会在白色的宣纸上涂上几笔，我们的那些“追捧”着就会违心的去赞美他。吹捧他。但我们看到他们写出来的字，要美，没有美感，要含义，没有内涵，要风格，根本还谈不上。不要说技巧，耐看，耐寻味了。我们根本无法可以恭维，简直是玷污我们中国的书法艺术。


书法艺术现在还有一种不良的风气，有人认为，凡是写得不容易看得懂的字，乱涂，乱写，就是好书法，凡是怪异幼拙的字就是好书法。或者就是迷信什么“大家”。总认为“大家”的字一定是好的，因为“大家”下面豢养了一批吹鼓手。笔者曾经在山东济南最大的酒店，看到一位“中国头牌”的“大家”的书法作品，写的是毛泽东的一首七律诗，结果不是漏字，就是章法不得体。酒店的老板可能是被人忽悠了。或者太不懂书法艺术了，足足的八尺大宣的书法，还装配镜框，挂在大堂的显目位子，竟然没有发现，竟然没有人指出来。真是可悲啊！笔者一看到，马上指出，老板马上嘴巴里咕哝，“怎么两年多了没有一个人看出来？”是埋怨，还是直呼“上当或者被忽悠了”只有酒店的老板自己心里知道。说不定这个老板还花了大价钱的呢。




黄庭坚行楷


那么书法艺术要做到怎么样，才算是体悟到书法艺术的真谛呢？


笔者认为：


一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。


二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。


三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。（内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字）只有这样才会事半功倍。


四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。（上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样）


五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。


六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。


七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。


八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。


九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。


十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。


只有做到了上面的十大点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。




米芾行书


3


书法艺术的个性和特点


书法是一门艺术，这已经不用说了。书法的技巧通过磨练，学习，是可以掌握的。但书法的意境和独特的风格却不是每一个人都能把握的。就像一个人的气质和修养绝不是一朝一夕可以培养出来的一样。


有人认为书法只要临了碑，临了贴，通过时间，就会成功。其实不然，因为古代的碑帖固然是好作品，但这些碑帖是否适合自己去练，适合自己的个性特点去学习，去练习。这就很难说了。每一个书家都不是一样的。这和书家本身的性格，气质，脾性，文化底蕴的深浅是分不开的。一个没有中国文化修养的人，不懂中国文化的人，对艺术没有一种美的享受和欣赏的人是写不出一手好字来的。一个秉性懦弱内敛的人，是永远写不出颜真卿那样的大气的书法的，一辈子就是学习颜真卿的书法，再练习也没有用；一个奸猾，妩媚的人，也永远写不出欧阳询那样内敛刚劲的字体；一个粗狂和不拘小节的人，永远也不会写出陈道周那样秀美拘谨的字体。


王羲之的字体悠闲，颜真卿的字体沉重，柳公权的字体梅骨柳枝，苏东坡的字体潇洒，米芾的字体狂颠，赵孟頫的字体洒脱，董其昌的字体妩媚，王铎的字体内秀而险峻；郑板桥的字体拙中带巧；刘墉的字体稳中带滞，邓石如的字体风骨耐寒，赵之谦的字体怀古老陈这些个人书法风格的形成，完全是和他们自身的个性，脾气，经历，修养和艺术的历练分不开的。看到他们的字，我们就可窥见他们的人。




赵孟頫小楷


就从近现代的书家来看同样是如此。沈尹默的书卷气；林散之的游丝劲，沙孟海的遒劲力，启功的皇族贵，任政的大众贫，周慧君的悬崖险，刘炳生的柳叶风，范增的红枫秀，张海的杂交稻，沈鹏的炸酱面，欧阳中石的歪靶树，聂成文的大花脸，王庸的孩儿气，都是每一个书家所拥有的个性特点，从而就可以在他们的书法作品中窥见一斑。


书法艺术是艺术中最具有个性展示的一门艺术，看到了字体，就可以想象得出此书家的个性和脾性。甚至可以推断出此书家的为人和处事。过去说：字如其人。确实如此。


我斗胆的评判这些书家，没有恶意，只求用意把他们的书体和特点拟人化，拟事化。以便于初学书法艺术的人可以借鉴。是不是这样，还有待于各个学习书法的人去体会和观察了。


对于书法艺术，总结一下的话。就是凡是有志学习书法的人，应该先认识一下自己的性格和脾性，先了解一下自己的个性以后，再去选择自己喜好的字帖和攻克有关的书体。这样一定会事半功倍。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-11 14:40
写书法该怎样对待简化字，一次全讲清楚了！
2019
08/11
10:31
大众书法
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引言


我们所处的时代是简化字的时代，书写习惯早已革新，书法最基本的核心就是书写性，笔墨当随时代，简化字也是脱胎于古汉字，国家早已大力推行简化字，在这一时代背景下，书法到底能不能写简化字？书法写简化字就是没文化吗？书法写简化字不符合规矩吗？


关于这个问题：今天我们一起来阅读云南大学艺术学院副教授、硕士生导师成联方的文章，深度剖析简体与书法的渊源。


摘要


书法创作只能写繁体字的观点是书法界普遍赞同的，但是，在现代汉语的简化字时代，这个观点却有很多漏洞。一是因为古代经典碑帖、古代典籍中都有简化字，二是因为国家文字政策也要求书写简化字、推广简化字。所以，书法界如何应对简化字，是一个非常复杂的课题。


本文的三个解决思路，便是针对目前书法创作中的繁简字之争而提出的。


在现代汉语的简化字时代，书法创作必然要遇到简化字问题。如何应对简化字问题，目前学界尚未达成共识。书法界普遍承认的是“书法只能写繁体字”。至于什么是繁体字，为什么只能写繁体字等等问题皆未有深入的讨论。


繁体字是相对于简化字而言的，也指汉字简化运动之前的整个汉字体系。要理解繁体字概念，首先要弄清楚简化字概念。




我们首先要清楚的是，简化字并不都是建国以来新造出来的，绝大部分是继承了从先秦一直到明清的简体字。王力在《古代汉语》中写道：“简体字可以追溯到甲骨文时代。汉代民间应用的简体字就有不少；北魏时代，亂字已经简化为乱，和现在公布的简化字相同；宋元以来简体字在广大人民群众中间又有进一步的发展。今天我国通行的简化字，绝大部分都是历代相传下来的。”


根据姚菲《所收简化字研究》一文的研究，《简化字总表》中的简化字一共有两类：


第一类，继承而来的简化字，共有295个。


其中，来源于俗字的共有119个，恢复古字的共有21个，草书楷化的共有27个，同音（异音）替代的共有52个，继承民国时期所造的简化字共有31个，来源于异体字的共22个，来源于假借字的共有24个。建国以后，根据已有简化字整理出来的新字形简化字共9个和类推简化字16个。




第二类，新造字。


“近代和现代新造字形，这一类简化字古籍文献中没有收录，多为现代群众新造形声字，少数为会意字”，共有55个，其中新造形声字共43个，新造会意字共1个，省略部件形成的新造字共8个，符号替代形成的新造字共2个。


当我们了解了这些简化字的来历以后就会发现，书法创作不能写简化字的观点是没有学术根据的。拟从以下三个方面进行详细证明。


一、 经典碑帖中有大量简化字


古代经典碑帖中的简化字，往往都是渊源有自的。


1、经典碑帖中来自古字的简化字


这里指的古字包括古文、古字等等。直接沿用笔画较少的古字，是汉字简化的一个重要方法。


例如，“礼”字，今为“禮”的简化字。实际上，“礼”是古文，与“禮”是异体字关系。《说文》中明确记载“禮”是正体，“礼”是古文。“礼”是楷化写法。《颜真卿书干禄字书》明确记载：“禮礼并正”，这说明，在唐代，“礼”与“禮”都是正字了。古代名碑中写简化字“礼”的例子是非常多的，下图写法依次来自《衡方碑》、王羲之、爨宝子碑、虞世南、柳公权、董其昌。




再如，“弃”字，今为“棄”的简化字。实际上，“弃”是古文，与“棄”是异体字关系。经典书迹中常见到简化字“弃”，下面例字分别来自《郭店楚简》、米芾、董其昌：




再如，“向”字，今为“嚮”的简化字。《说文》有“向”而无“嚮”。“向”与“嚮”的本义虽然有些差异，但是，古代已经混用，二者成为古今字关系。甲骨文、铭文和《说文》都是今天的简写：




再如，“号”字，今为“號”的简化字。《说文》：“号，痛声也”，“號，呼也”。两者本义有些区别，但也很相近。《段注》：“凡啼號字，古作号”，说明古代写作简化字“号”的现象是非常多的。下面写法分别来自《苏孝慈墓志》、国诠《善见律》、褚遂良和颜真卿《多宝塔》：


这类字在古代经典碑帖中还有很多，如果因为是简化字而被舍弃不用，便是对古代书法资源的巨大浪费，这是不利于书法艺术创作的多样化发展的。


2、经典碑帖中来自俗字的简化字


简化字有很大部分直接继承了古代俗字。关于俗字与正字的含义，颜元孙在《干禄字书》中的界定非常有代表性：“所谓俗者，例皆浅近，唯藉帐、文案、券契、药方、非涉雅言，用亦无爽”，“所谓正者，并有凭据，可以施著述、文章、对策、碑碣，将为允当” 。唐代以后，俗字越来越多了。


裘锡圭在《文字学概要》中写道：“在文字形体演变的过程里，俗体所起的作用十分重要。有时候，一种新的正体就是由前一阶段的俗体发展而成的。比较常见的情况，是俗体的某些写法后来为正体所吸收，或者明显地促进了正体的演变”。裘锡圭先生是从历时性上解释俗字对正字的影响。除了历时性之外，正俗字在同一个时空中并存的现象也是非常普遍的，例如，同一个时期中并存的四书五经、敦煌文书以及民间文学作品之间所使用的字就有正俗之别，官刻本、家刻本和坊间本之间所使用的字也有正俗之分。


所以，当书写古代有俗字写法的典籍时，最恰当的可能是保留俗字写法，这样，才能体现出文献的“真实性”和“生动性”来。




古代经典碑帖中有很多来自俗字的简化字。例如，“乱”字，今为“亂”的简化字。《说文》无“乱”而有“亂”。《颜真卿书干禄字书》中明确标记“乱”是“亂”的俗字，《广韵·换韵》也云：“亂，俗作乱”。经典碑帖中，常常见到简化字“乱”，下图依次为魏碑、欧阳询、唐人和米芾写法：


再如，“万”字，今为“萬”的简化字。《说文》无“万”而有“萬”；《玉篇·方部》：“万，俗萬字。十千也”。《颜真卿书干禄字书》中却把“万”与“萬”皆作“正字”。如下写法来自《始平公造像》《孙秋生造像》、柳公权、褚遂良：




再如，“顾”字“粮”字等都有类似情况。


来自俗字的简化字也容易被书法创作所忽略，实际上，这也是书法创作的宝贵资源，应该加以整理和合理使用，用来丰富我们的书法创作。


3、经典碑帖中来自草书的简化字


来自草书的简化字是非常多的。例如，“頭”、“學”、“實”、“長”、“书”、“専”、“東”、“為”、“称”都是由经典草书写法简化而来：




继承草书尤其章草的这个简化字途径，自民国以来，就有不少学者推崇。民国兴起的章草热潮，与汉字改革大潮有重要关系。


章太炎在《驳中国用万国新语说》一文中提出，汉字的简化，“当依《急就》正书”进行简化，钱玄同认为“这是写汉字唯一的简便方法”，并且又强调：“我以为汉字笔画的改简，至章草而达于极点，不能再简了，因为再简就不适用了”。章太炎、钱玄同提出的把章草作为简化字的学术观点，被建国以后的简化字方案直接继承了。


4、经典碑帖中来自假借字的简化字


建国以后的简化字，有些直接继承古代笔画较少的假借字。古代经典碑帖中能见到不少这样的简化字。


例如，“洒”字，今为“灑”的简化字。《说文》云：“洒，涤也。古文為灑扫字。先礼切。”即“洒”字的读音是“洗”（xǐ）而不是sǎ。《段注》云：“洒灑本殊义而双声，故相假借”，即后来“洒”被假借为“灑”（sǎ），而“洗”（xǐ）反而不用了。所以，古代书法家常常“洒”“灑”混用，例如米芾、蔡襄写法如下：




再如，“尔”字，今为“爾”的简化字，古与“爾”是假借字关系。《说文》云：“尔，词之必然也”，“爾，丽爾，犹靡丽也”。《段注》云“尔”字：“后世多以爾字为之”。所以，古代法帖中常见到简化字“尔”字，例如下面写法依次来自颜真卿《祭侄稿》、陆柬之《文赋》和赵孟頫《洛神赋》：


这些假借字已沿用成习，在古代经典碑帖中经常见到，不能因为是今天的简化字而抛弃他们。




二、古代典籍中有大量简化字


正如前面所写到的，建国以来的简化字，绝大部分是继承古代的简体字。所以，当书法创作抄写古代典籍的时候，必然会遇到简化字问题。


古代典籍中的简化字是非常普遍的，举几例如下。


1、古籍中来自古字的简化字


例如，“田”与“畋”，今为繁简字关系。《说文》：“田，陈也，树谷曰田”，“畋，平田也”。“打猎”意义的“田”，后来写作“畋”。但是，更早的典籍，却写作“田”，例如，《易·恒》：“田无禽”；《诗经·郑风·叔于田》：“叔于田，巷无居人”等等皆是。


再如，“卷”与“捲”，今为繁简字关系。《说文》“卷，膝曲也”，“捲，气势也”。“把东西捲起来”的“捲”，后来通常写作“捲”，但是，古代典籍中，写作“卷”的经典例子却很多。例如，《诗经·邶风·柏舟》：“我心匪席，不可卷也”；《论语·卫灵公》：“邦有道则任，邦无道则可卷而怀之”等等皆是。




再如，“赶”与“趕”，今为繁简字关系，《说文》有“赶”而无“趕”，“趕”为后起字。《说文》云：“赶，举尾走也”；《正字通》云：“趕，追逐也。今作赶”。古代典籍中写作简化字“赶”的文献非常普遍，例如，明《清平山堂话本简贴和尚》：“皇甫殿直拽开脚，两步赶上”，用的是“赶”而不是“趕”。


再如，“巩”与“鞏”，今为繁简字关系。《说文》：“巩，抱也”，“鞏，韦束也”。古代典籍中，写简化字“巩”的经典句子很多，例如，《诗经》“藐藐昊天，无不可巩”，即写作“巩”。


再如，“无”与“無”字，今为繁简字关系，《说文》中“无”是“無”的奇字。《易经》中皆写作“无”而不是“無”，例如《易经·干卦》：“君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎”；《庄子》亦多写作“无”：“至人无己，神人无功”等等。


古籍中来自古字的简化字还有很多，例如“启”与“啟”，“气”与“氣”、“达”与“達”、“网”与“網”，“复”与“復”，“从”与“從”，“云”与“雲”等等，这些简化字皆是古字。


2、古籍中来自通假字的简化字


例如，“才”与“纔”字，今为繁简字关系，古为通假字关系。《说文》云：“才，草木之初也”，“纔，帛雀头色。一曰微黑色如绀”，二字本义区别很大。《段注》：“才，引申为凡始之称”，借作“纔”。




再如，“舍”与“捨”，今为繁简字关系，古为通假字关系。《说文》云，“舍”为“市居曰舍”，“捨”为“释也”。《新华字典》解释“舍”（shè ）是名词，“捨”（shě）是动词，两者的区别都非常清楚。但是，典籍中常常假借“舍”为“捨”。




例如，阮元校勘的《十三经》中的《左传·僖公三十年》有“若舍郑以为东道主”句 ，用的是“舍”而不是“捨”。王力是这样解释的：


《说文》里有“捨”字，但是十三经里完全没有“捨”字”……“舍”字，朱骏声在《说文通训定声》里说它假借为“捨”；而在“捨”字条下说；“经传皆以舍为之。”


也就是说，整个《十三经》中，动词“捨”皆假借名词“舍”为之。因此，如果我们书写《十三经》内容，用“捨”字则反而不合原典。


再如，“朴”与“樸”，今为繁简字关系，古为通假字关系。《说文》：“朴，木皮也”，“樸，木素也”。《段注》：“汉书以敦朴为天下先，假朴为樸也”。古代典籍中，用简化字“朴”的地方很多，例如，《文选·汉王褒洞箫赋》：“秋蜩不食，抱朴而长吟兮”；《汉书·司马相如传上林赋》：“亭柰厚朴”等等皆是。


3、古籍中来自俗字的简化字


例如，“碍”字，今为“礙”的简化字，古为正俗字关系。《正字通·石部》：“碍，俗礙字”。“碍”亦可写作“ ”，例如《石门颂》的写法：




再如，“灵”与“靈”，今为繁简字关系，古为正俗字关系。《广韵·青韵》：“灵，小热也”；《正字通》：“灵，俗靈字”。《清平山堂话本·西湖三塔记》“杖锡僧投灵隐去，卖花人向柳州来”，即写作俗字“灵”。


再如，“旧”与“舊”，今为繁简字关系，古为正俗字关系。张涌泉《汉语俗字研究》云：“宋元以来俗字‘舊’或作‘旧’”，并引《京本通俗小说·西山一窟鬼》“金鞍何处，绿杨依旧南陌”句为证。


再如，“体”与“體”，今为繁简字关系，古为正俗字关系。《正字通》：“俗书肢体之體，省作体”。《资治通鉴·唐咸通十二年》：“赐酒百斛，饼餤四十橐驼，以饲体夫”，用的便是简化字“体”。


再如，“须”与“須”“鬚”。“胡须”的“须”的繁体字是“鬚”还是“須”呢？《说文》云：“須，面毛也”；朱骏声《通训定声》：“須，俗字作鬚”；《段注》：“俗假須为需，别制 、鬚字”。所以，“鬚”是“須”的俗字，“须”是“須”的类推简化字。古代典籍中，常用“須”，例如，《易经·贲卦》：“贲其須，与上兴也”；《左传·昭公二十六年》：“有君子白皙， 須眉”等等。


所以，当我们抄写古代典籍时，不要想当然地排斥这些简化字，要对这些简化字进行一番考究，弄清楚到底是版本问题还是本来就应该是这个简化字。书法艺术实际上是文字的“应用型”学问，把字用得讲究、贴切甚至“真实”，才显出书法艺术的文化性和生动性来，在此基础上才能言及艺术问题。


三、书法家的时代责任：美化简化字甚至完善简化字


古代书法家，例如王羲之、颜真卿等等都是文字学家，甚至可以说，他们都参与了文字建设。这就是书法家的时代责任和历史使命。


在简化字时代，书法家要如何应对简化字和参与简化字建设呢？


1、书法家在公众场合要率先书写简化字


《中华人民共和国国家通用语言文字法》规定“书法篆刻等艺术作品可以写繁体字” ，这是对书法篆刻艺术的文化性、艺术性以及历史性的承认与尊重。


但是，在现代汉语的简化字时代，书法家如果拒绝写简化字，则与当下的文字政策是不相符的，对书法艺术的推广、普及以及发展等方面都不利。


艺术要为人民服务。书法家为幼儿园题写校牌、为中小学校书写西方名言警句，以及书写标志性路牌等等，最应该写简化字。这些公众场合既需要具有艺术美感的字，更需要的是易于认识、简单明了的“说明性”文字。


启功先生题写校名、为公众场合写的是简化字，而书法作品写的却是繁体字，其原因就在这里。


至于简化字的书写，是否一定要写得像电脑字才算合格呢？我看，这倒未必。例如，“头”“学”等字，则可以采取行书或者章草的笔意，写得连贯生动，这样，既体现出其文字演变的轨迹，而且又美观大方。书法家的文字学学养以及书法的艺术性都体现出来了，可以说是一种两全其美的策略。




2、完善简化字是书法家应该担当的责任


书法家不仅是创造汉字之“美”的艺术家，而且也是完善汉字之“理”的文字学家，是把字学研究与文字应用相结合的文化人。这种双重“功能”用之于简化字建设工作中便有突出的优势。


现在来看，某些简化字还有进一步完善、优化的空间，书法家要敢于承担自己本该具有的历史责任。


（1）用记号替代偏旁的简化字尚待完善


例一，用“又”字记号作为简化符号的简化字。“又”字记号可以用来替代“雚”字旁，把勸、權、觀、歡等字简化为劝、权、观、欢等。但是，罐、灌等字却不能被“又”字代替。当然，这些记号简化字并不是建国以后的事情，也是由来已久的。例如，“勸”字，在《通俗小说》《目连记》《金瓶梅》《岭南逸事》中，都已经简化为“劝”了。


“又”也可以把歎、艱、難、漢等简化为叹、艰、难、汉等。


“又”还可以替代“登”，因此，“鄧”简化为“邓”。但是，“燈”字却用“丁”来代替，简化成了“灯”；“雞”简化为“鸡”，但“溪”却不能由“又”来代替，否则成“汉”字了。


用“又”字记号替代的简化字，的确很混乱，国家语委已注意到了这些问题，恐怕还有进一步优化的余地。所以，作为书法艺术创作，这些简化字最好回避一下，暂不提倡书写。


例二，用“乂”字记号作为简化符号的简化字。“乂”字记号可以代替很多偏旁，例如：“區”简化为“区”、“趙”简化为“赵”、“風”简化为“风”、“義”简化为“义”、“鹵”简化为“卤”、“岡”简化为“冈”等等。这些不同的部件都用一个“乂”来替代。这些简化字恐怕也不大适合写成纯粹的书法艺术作品。




（2）截取局部替代整体的简化字尚待完善


截取局部替代整体的简化方法，古代早已有之。例如，古代书法作品中，常见“與”写作“与”、“灋”写作“法”以及“時”写作“时”等等便是。


这种简化方法，在现代汉字的简化方法中，占的比重比较大。例如，開作开、擊作击、慮作虑、奪作夺、糞作粪、聲作声、習作习、業作业、點作点、飛作飞、獨作独、婦作妇等等。


这些简化字虽然在古代碑帖中不一定见得到，但是，在古代典籍中早已出现。例如，“獨”字，在《烈女传》《通俗小说》《古今杂剧》《三国志平话》《太平乐府》《娇红记》《东窗记》《目连记》《金瓶梅》《岭南逸事》中，都已经简化为“独”了。


书法艺术创作中，对待这些简化字一定要慎重，有的简化字可能缺少字理之间的互通性。古代书法家把“與”写作“与”，这是为了和“興”字的草字“兴”的简化路径相区别开；“時”字草化成“时”，与“得”字的草法路径也是有严格不同的。如果截取局部替代整体的方法没有互通性，书法创作中最好不要使用。


（3）“一简对多繁”的简化字，在书法创作中尤其要区分


“一简对多繁”的简化字，书写上虽然快捷了，但是，其字义却翻倍的复杂了。汉字包括形、音、义三个要素，只考虑到其中一个要素的简化字是不成功的。对于书法艺术创作来说，理解所写的字的本义是非常必要的，这不仅是从艺术角度考虑，根本的是从文字学角度考虑。例如，简化字“干”对应“干，乾，幹”等，“发”对应“髮、發”，“余”对应“餘、余”，“范”对应“范、笵、範”的不同，“党”对应“党项族”“黨國”的不同，“斗”对应“星斗”“鬥毆”的不同，“谷”对应“稻穀”“山谷”的不同，“姜”对应“生薑”“姜子牙”的不同，“出”对应“进出”“一齣戲”的不同等等。


这些字在公众场合可以写简化字，因为公众场合关注读音大于关注字义和字形，写简化字更利于交流。但是，在书法艺术作品中，重视字形和字义大于重视读音，所以，严格区分“一简对多繁”的简化字是非常必要的。




总结


关于书法创作对待简化字的态度，本文提出三个解决思路，希望对书法界有一定的启示意义。


第一，公众场合要提倡写规范汉字。写规范汉字是国家的文字政策，宣传与普及规范汉字、促进规范汉字建设，是书法工作者的时代责任。


第二，书法艺术创作可以写简化字，但是，要用文字学知识去甄别这些简化字，而不是被动抄写。要尊重版本，尊重原典，尽量反映文献的“真实性”与“生动性”。


第三，书法艺术创作要将字体、书风与所写内容相结合。字体演变和文体演变都有历时性原则，书写春秋战国以前的内容，以古体字、古字为上，用宋元俗字书写便显得不太相称；抄写小说片段，要求用篆书、正字书写实无必要；书写新时代的内容，用简化字书写便显得具有亲切感和温度感。字体、书风与书写内容等三者协调统一，是书法艺术达到高水准的一个基本前提。


原文标题：《简化字能用于书法创作的历史证据与现实证据》，曾发表于《文艺论坛》，2019年第3期，作者：成联方（云南大学艺术与设计学院副教授）

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-12 13:55
冯承素字万寿，长安信都人。冯承素在中国书法史上是有着极特殊地位的人。“天下第一行书”《兰亭序》真迹至今下落不明，后人无缘得见。现在人们所见的《兰亭序》都是后人摹本，这其中以唐代内府栩书官冯承素摹写的“神龙本”被誉为兰亭诸版本中“最精妙者”，是公认摹本中最接近兰亭真迹的一种，现藏于故宫博物院。纵观古往今来，书法界“书以人名”者比比皆是。冯承素官职不高，但其名能与褚遂良等四品以上大员相提并论，可谓“人以书名”的特例之一。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-12 13:58
“石鼓篆书第一人”吴昌硕，曾怼齐白石“学我皮毛而已”
2019
08/11
21:17
书法理想
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吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。书画诗印金石等文艺功夫自然了得。他自己也颇为自信，曾怼齐白石“学我皮毛而已”。吴昌硕的书法怎么样呢？我们来看看：






吴氏晚年行书作品朴茂雄强，为人称道，不过早已融会贯通，古法藏匿，个人风貌成熟，若是外行人一看，还误以为是所谓“丑书”，因为他难以理解。懂不懂行的区别正是如此。


至于懂不懂行的，看过吴昌硕的小楷功夫，即刻哑口无言。






小楷部分放大看看：




无论谁看来，都是写的十分精到、稚致，全卷神定气足，超尘脱俗，亦是雅俗共赏，是其中年时杰构。




这是吴昌硕四十二岁的作品，无丝毫火气的小字温润隽逸，结字从容为之，从笔法可见其于魏晋经典小楷用功颇深，已显露大家之端倪。




放大看看：




继续欣赏：




放大欣赏：








继续欣赏更多小字作品，针尖一般的绝活，令人艳羡：


















除了拓片题跋，完整的小楷作品也很精彩！比如下面这件吴昌硕手书稿成于1883年，吴昌硕是年40岁。全卷存诗一百廿四首，其门人跋：


“（此）缶师诗稿系壬午至甲申三年中所作”，“因检刻本细较（校）颇多未载，删改之处亦复不少，确是初稿，殊为名贵，幸宝藏之，勿为有力者攫去”。








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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-12 14:05
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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-12 15:40
启功先生，现代书坛上的一流书法大师
2019
08/11
22:51
松风阁书法日讲
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最近有朋友问我:


在中国书法史上，客观的来讲，启功先生的书法是不是能够算得上一流的法大家？你是怎么看待这个问题的?




中国近现代书法史上书法写得比较好的书法家还是比较多的，启功算得上是一位比较有名气的书法家，也是公认的书法大师，而他之所以能够称得上是书法大师，就是因为他不仅仅只会写书法，在其它的艺术领域，比如说诗词，绘画鉴定等方面都有较高的造诣，因此人们才称他是大师。




我们称呼一个人是大师，或者说称呼一个人是天才，其标准就在于这个人，他不仅拥有我们所认为的一个书法大师应该有的艺术造诣，而且他还有其它领域方面的成就，也就是说，它不仅要在某一个学科深入的钻研下去，而且还要有博学的知识和广阔的眼界，既广博而又能够深刻，既有长远的思维，能够兼顾到深入的思考。


现当代著名的文学史家教育家钱群理先生就认为，当代的知识分子其实就缺少了上一代知识分子的那种大气和广阔的视野思维，当下的知识分子往往在某一个领域精通有余，但是大气不足，他们没有我们通常所说的自成体系的通识，这一点是他们的缺憾。




而我们纵观中国书法史上的知识分子，他们都是博览通今的天才，比如说苏轼，赵孟頫、董其昌等人，他们都是全才式的人物，他们不仅在书法领域有较高的成绩，而且在绘画，音乐，美术以及艺术理论方面都有较高的建树，而之所以他们能够称之为大师，原因就在于他们的成就是非常多的，是广博的。




启功其实就是这样的一位学者，据说曾经他在学习书法之前，曾经学过绘画，他一开始是对绘画感兴趣的，但是他在学绘画的时候，他的老师对他说，你画的确实是不错，但是你最后不要在上面落款，因为你的字会毁了这张画。




后来他觉得老师其实在嘲弄她，也就是说，他的字不好，由此自尊心受到了打击，于是开始尝试去学习书法，从此就一发不可收拾，而他自己在艺术鉴赏方面的能力跟他的绘画能力也是有关联的，因此他不仅在书法领域有非常高的技巧，在国画鉴赏以及文学和诗词方面都有较高的成就。他的书法，真正体现出了当代书法家所缺乏的一种文人精神和文人气派。




所以启功是当之无愧的书法家。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 10:22
被梅墨生批评过的二十位书法名家
2019
08/13
08:39
大众书法
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梅墨生以书法批评和书画评论享誉书坛，今天我们重读梅先生曾评论过的书法名家，从中得到一些启发，有助于书法水平的提高。


01/评 吴昌硕 书法


冲天一怒从戎事，几个文人有胆肝。


苍石酸寒奔走尉，朱砂分白钝刀刊。


模糊十鼓终生法，古拙钟繇自在看。


沪上无须吴四绝，开宗领袖史名磐。






梅墨生：“吴昌硕行书以及草书的笔法是‘如锥划沙’式的，从形态学角度看很简单，但因为他笔力强，笔气厚，笔势壮，所以我们在欣赏时，可以被其‘力’与‘气’的美所吸引、所感染而不去计较那方面的缺憾。在这一点上，他的隶书亦如此。吴氏书法粗犷奔放，诸体杂糅，率然芜然，其佳者，如龙蟠铁屈，其差者，有横斜习气，粗率少余韵。”




02/评 沈曾植 书法


学在非常史，通儒说乙庵。


寒林生老气，尺幅动春蚕。


天岸飞云鹤，江滩上水骖。


聊看书外字，九势独深谙。






梅墨生：“沈氏之为人既沉潜自晦，衡诸其书，亦线画凝炼而气势铺陈，灵光内蕴而骨力洞达，诚清民之书法巨擘，断非虚誉。”


又：“余评寐叟书，工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳······这‘不稳’即奇变、险绝之美。”




03/评 康有为 书法


康氏大名传宇宙，周匝大地尽悠悠。


艺舟双楫君为广，旷野千碑世遍搜。


缭绕老藤旋老气，开张天马号天游。


书踪瘗鹤非常态，竟令阳刚步上流。






梅墨生：“康氏书法就是一股浩迈自适、夭娇不凡的气——舒放盘旋，有我无人。”




04/评 郑孝胥 书法


生平乖大节，留世仅书名。


每尚东坡老，松松失纵横。






梅墨生：“郑氏书法宗东坡行、率更楷，舒放自适，饮誉清末，然矫然已远‘石压蛤蟆’之旨趣，而乏欧阳精紧之意味矣。”




05/评 曾熙 书法


农髯竟自飘浓髯，


欲远红尘避世潜。


夏承华山张黑女，


诸碑融化水中盐。






梅墨生：“曾农髯乃沪上碑版硕彦，承清代之余绪，化碑冶帖，行楷几出《张黑女》，陈雄而能飞扬。”




06/评 华世奎 书法


商场成名劝业书，


璧臣大字不踌躇。


出颜入我宽舒体，


凝炼寻常笔似锄。






梅墨生：“华氏之楷为‘馆阁体’一脉，肥厚宽严有老将坐帐之态，而风华稍逊。”


07/评 齐白石 书法


龙山诗子到京华，俗世声名誉蟹蝦。


无奈千钧扛鼎笔，可怜万幅换钱瓜。


三公碑下君不死，八秩童心食每加。


多少风流成百岁？人间巨匠起桑麻。






梅墨生：“老人喜爱见情性、易表现的行草体势，同时也喜爱开合大、有装饰美感的篆隶体势，事实上，为行为草为篆为隶都已‘着我之色彩’，无不强烈地闪烁着齐白石的人格精神与审美理想合一的光芒。严格而言齐白石只擅作行、篆二体。”


又：“齐篆是继吴昌硕石鼓书法之后，独一无二的一种大方美的典范。”




08/评 黄宾虹 书法


丹青尤水墨，千载一宾虹。


画笔锥沙迹，书痕蚀木虫。


苍茫臻上古，独立久鸿濛。


休说金文最，幽幽向晚风。






梅墨生：“‘自然美’的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。为此，先生书艺进入晚年后日渐醇雅古朴、平和简净，不能不说这是他心仪三代古文字的结果。颜平原行稿书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清劲和雅，在三代古文气息的黏合下，独成一面貌，使其点画富有了古来也不多见的‘如屋漏痕’‘如绵裹铁’的高古之美。”


又：“黄先生书法的‘淡化’点画（线条），其结果不仅没有减弱审美视觉的感受效果，却增添了一种‘强化’处理以取得的审美补偿。”




09/评 吴稚晖 书法


为人智慧同盟老，


学贯中西未作官。


篆字前朝称第一，


恍如隔世识波澜。






梅墨生：“吴稚晖书法以民国真、草、隶、篆四大家之篆而闻名于世，因种种原因，大陆很少介绍他。其篆书之坚劲精严一如其为人之刚柔并济、进退自如。”




10/评 李瑞清 书法


梅花数百伴梅庵，两袖清风美杏坛。


满腹前朝忠旧主，开襟新学掌东南。


曾浇蒲柳成桃李，却运坚毫似茧蚕。


最是三江优渥处，百年身世或闲谈。






梅墨生：“李氏书法之优处在老到，之病处在颤抖。”


11/评 郑诵先 书法


莫忘书坛讲座频，京城结社有斯人。


二爨章草浑沦是，一卷源流溯汉秦。




梅墨生：“包括晚年的郑诵先在内，这些章草书家们非常重视取鉴《爨宝子》笔意、结字，这是赵、宋章草书所没有的东西。这种‘吸收’的结果，是在他们的作品中留下了‘重拙’的痕迹：同样唱一首歌，赵、宋的章草‘音调’比较沈、王、郑的章草‘音调’要委婉柔和并且细腻得多。”


12/评 潘天寿 书法


天惊地怪潘阿寿，水墨泰山合断魂。


心事徬徨梅指月，花期浏览竹添荪。


诗吟黄褐西湖叶，画写青红雁宕痕。


八大石涛灯火寂，浙东雨后铁乾坤。




梅墨生：“潘先生的书法寓‘圆’——篆籀意于‘方’——碑版意之中，创造了斩截而蓬松的自我‘线性’，以筋骨的特出，昭示个性的精神力量，独步于现代书坛。”


又：“用‘方’作为其书法的点画特征，不是简单一时兴到。结合先生绘画中大量使用‘方’布白，‘方’构图，‘方’框架，‘方’造型（状物），我们完全有理由认为，潘先生是以‘方’这个视觉形态传达自己的艺术精神与审美趣尚的。这自然使我们联想到西方高更绘画、塞尚绘画、马蒂斯绘画的几何形表现，以及一些抽象主义、立体主义的绘画艺术。”


13/评 吴玉如 书法


风情才调少青年，沽口津门隐古贤。


乱世清流无所用，妖氛生活岂从前？


文章命达时相忤，翰墨声高价可怜。


早秀晚拖锋颖变，伤心人语落华笺。






梅墨生：“吴玉如书法所表现的渊雅洒脱的美感，是独具风采的，具有个性化的意义。泛常而论，我们的审美体验可以在吴的书法创作中欣赏到传统功力的深厚感、技巧表现的娴熟与优美感，以及浓郁的传统文化气息，这是吴玉如成功的基础与成因。”


14/评 林散之 书法


风云纸上笔能旋，书法真如太极拳。


左矩右规含易理，散锋挫颖得方圆。


大聋只是聋朝市，妙语原来语佛仙。


草圣声名腾海外，平生三指自高悬。






梅墨生：“林先生的用笔合理巧妙地糅进了一些山水画中的‘皴法’意趣，又大胆借鉴了山水画的水墨法，微妙地拓展了笔法的表现力，既新又古，近于干擦的散锋，却能在精湛的指腕控制下裹束随意，独成新异的笔调，这是一种历史性的突破。”


又：“显然，必然的破坏是创造的前提，而创造的真谛离不开取古去古。林散之的草书作品，来自个人性灵，又来自前人传统，也来自它的诗画艺术与江山气象之助。衡诸历代大家，莫不是善于参化天地山川而为我用的。这是林书的又一大启示。”


15/评 邓散木 书法


四体兼能善，书坛号粪翁。


一编端小楷，满幅久深功。


鲠介如金石，清高入玉铜。


几人知海上，抱璞自飘篷。






梅墨生：“假若，邓散木先生不是那样追求艺术表现上的全面与多能，或许便利于他对书法深度的探索？笔者怀疑，世俗习惯中力争塑造一个全面型的书家传统，很大程度上的确会影响书家们对书法本体的深层追求与专一的开创型。作为继承型的书家，邓散木比较全面地实现了他对传统最高标准‘二王’风范的回归与沿袭，这是必须肯定的。”


16/评 陆维钊 书法


书随清季下，暮岁悔尊碑。


篆隶新门户，诗文老矩规。


沉雄生古典，刚健寓离披。


若使师江左，西湖別做为？






梅墨生：“陆的行草书，就风格表现而言便以气势跌宕、风神茂密幽邃而自立门户。他把‘二爨’的笔法予以行书化，以碑入行草，连绵回荡、意态夭矫，别具一种表现上的张力。”


17/评 朱复戡 书法


七岁神童惊海上，题襟小畏友非常。


陶砖简诏毛公鼎，缶老门中举义方。




梅墨生：“朱氏书法多能兼善，而篆隶冶于一体，生面别开。”


18/评 王蘧常 书法


碧树交枝柯，意境蹉跎。沉凝老笔自摩娑。


一片寒烟霜带雪，章草消磨。


秦汉史如何？了尽风波。书中赜学世不多。


近代学人评又传，白马经驮。




梅墨生：“王蘧常章草的面目在现当代书坛可以说十分不同于常态，那种取法三代古文字，在帛简鼎铭碑版中独钩玄奥的戛戛自造，放诸书史之中，也是一种名副其实的‘独树’。”


19/评 沙孟海 书法


沉雄老迈吴门士，学问文章仰上庠。


阵马风樯山海倒，榜书无愧大堂皇。




梅墨生：“沙先生一生的生活氛围基本上是在文化的环境里，在草长莺飞的秀丽的江南。这对于形成他的书法风格应该具有相当的作用。然而有意味的是，他的艺术面貌就风格来讲，却是传统审美的‘阳刚’和西方人审美范畴的‘壮美’一路。”


又：“遗憾的是，沙的书法不自觉地产生了习气，特别是晚年的行草书。”


20/评 高二适 书法


学术评量出直肠，汪洋恣肆类康梁。


惊风飞起行章草，谁惜英雄入渺茫。






梅墨生：“高二适章草创作势力于向今草系统的‘大草’中借鉴‘气势’，把古人的字字独立的章草转换为类似于今草作品的连绵回护，增强了节奏的韵势上的美感，属于独运匠心。”


又：“高二适章草创作在丰富审美式样、拓宽创作领域方面取得了可喜成就。就艺术表现来说，其书意气风发，而‘神’过于‘形’，‘气’过于‘质’——感觉与理解优于表现上的完美。”

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 10:54
书法，是件美好而快乐的事情
2019
08/13
08:39
大众书法
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我们在幼小的时候，


看见他人自由自地骑车飞驰，感觉真好；


在稍微大些的时候，


又看见别人在水里遨游，十分羡慕；


时光荏苒，我们慢慢地长大，


经过各种考试、见过各种场合，认识各种朋友，


以及在社会生活或激烈的职场中愈加发现，


会书法的人，才是真的好啊！




会书法，真好啊！


1


# 书法，让人心神安宁 #


世界那么燥，天气那么热，


工作的压力，生活的琐碎，


读再多的鸡汤也没什么大用，


唯有写书法的人，整个人是平静的！


那些烦心事儿都成为了浮云…




2


# 书法，使人自信 #


书法，不仅是个技术的提升！


也是个自我修养的历程，


从0基础到高手的过程，信心的巨增！


连书法这种理性、感性、技术相结合，


还需要手、心、目高度一致的事儿都能搞定


这世上还有什么事儿是你搞不定的呢？




3


# 书法，提升生活品质 #


会书法的人，是生活的一股清流，


是古典美学的典范，


书法人百里挑一、一枝独秀！


他们心灵手巧，格调雅致，


家里的字画，自己搞定，


过年的春联，就是和别人不一样，


连签个名、写个情书，都与众不同，


你说，会书法，好不好？




4


# 有一帮情趣相投的朋友 #


三人行，必有我师焉，


每个会书法的朋友在一起不会孤单，


看帖子，看展览，玩篆刻，


互相批评，共同提升，


选择了什么样的人在一起，


就选择了过什么样的生活！


以书法会友，身边都是些情趣相投的老铁，


生活当然也是十分走心的！




5


# 书法，与孩子做朋友的最佳方式 #


每一个中国的孩子，都是要练字的，


想要陪孩子渡过快乐的童年，


让其身心更健康，学习更顺利，卷面更漂亮，


那么就让孩子学书法吧，


想与孩子做好朋友，你也一起学书法吧！




6


# 书法，使人享受精神充实 #


书法的人，从来不会感到空虚、孤独，


因为每一个笔画、字法、章法都需付出精力，


视作品如伴侣，有书法陪伴，不离不弃，


这样的人，哪儿还有什么孤独？




7


# 书法，使人拥有与众不同的气质 #


据调查，在大学校园里，


往往艺术学院的孩纸看上去更有气质！


说不清，也不好说为什么…


可能这就是艺术的奇妙之处！


不是谁都能接受，但所有接触艺术的人，


气质也应该是与众不同的，艺术改变生活！




8


# 书法，让人保持心静，找寻自我 #


一个投入到翰墨世界的人是平静的，


由内而外散发一种平静的气息！


不以物喜，不以己悲，


只想能完成面前的作品，


在安静小楷、优雅行书或酣畅淋漓的大草要中，


找寻真正的自己！




9


# 书法，不差钱 #


不要以为书法是传统精髓就必须与金钱脱钩，


任何人都不能苛求别人学做活雷锋，


把书法学好了，真的可以挣钱！


做书法老师，还可以售卖作品，


而社会上的好多职业都离不开书法技能！


所以，学习书法，前途光明啊！




10


# 会书法，真好啊！#


书法，是件美好而快乐的事情，


使人安静、自信，气质不凡，


一旦尝试书法，很容易迷恋终身，


这辈子最幸运的事情，


就是会书法！

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 12:30
初学行草，不宜从米芾入手
2019
08/13
04:43
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写字，或者说书法，不能只凭笨功夫，还是要多学习一些技巧，毕竟懂得技巧会省力很多。书写技巧，首先要解决用力问题。王僧虔见古人书，“无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳”，李世民临书“惟在求其骨力，而形势自生耳”，可见笔力是从事书法的基础。




图/米芾手札


谈到极具笔力的书法风格，我们很容易想到米芾。但其实，当代一些人写行草直接从米芾入手，这是古人反对的，米芾行书多杀伐之力，借顿挫以求四面出锋，学不得法易剑拔弩张，倔强生硬。


而王羲之、颜真卿的字便无此弊，明清人写字多从赵孟頫、董其昌入手，也多是为得其环转之功。这如同拳术，打外家拳也要以太极拳为基础，四面圆满，精气内敛，若一味横练，极易伤身。书写用力，于环转蓄势之中，时时出以顿挫杀伐之力，则笔意流畅而节奏分明，古代书家莫不熟谙于此。




图/赵孟頫手札


书写的用力要既周全又强劲，要做到这一点，首先得讲究执笔，其要领无非“竖腕、虚掌”。“指主执笔，腕主挥运”，执笔掌心虚空如蛋形，则运笔灵活；腕竖，则挥运用腕而非用指，懂得用腕才能笔稳力强。用腕能尽一身之力，关键在一个“缠”字，即陈式太极拳强调的缠丝。




图/米芾手札


董其昌言“唐人书皆回腕，宛转藏锋”，黄宾虹讲用笔“法用循环，起承转合，始一笔”，说的都是用腕要左右摆动，让手腕筋左绞右绞交替使用的技巧。这如同太极拳，每一招式均需内寓“内缠”、“外缠”之功。所以，康有为说：“筋纽则险劲自出。”




图/董其昌行草书


唐以前用笔，手腕是尽量下压的，笔毫侧铺，笔尖笔肚并用以求“叙画平顺”，而字势下蹲，左右横撑，似拳家马步之架势。萧衍评王羲之的字似“龙跳天门，虎卧凤阙”，想龙虎在腾跃前，均作势下伏。魏碑的茂密雄强，也正得力于此。这种运笔方式，实则渊源于隶书八分，隶书强调字势左右充分打开，就需斜侧执笔，手腕下压。




图/米芾《多景楼诗帖》


隋唐人执笔已趋正，体势也已从蹲伏之势趋向挺立，这与隋唐时期书写坐具改矮凳矮几为高凳高桌有关。柳公权“心正则笔正”一说为后世所津津乐道，说明其时古法用笔已湮没无闻。清代碑学兴起，阮元、包世臣、康有为均强调溯源汉隶，古法用笔也得以重新阐明。康有为在《广艺舟双楫》中指出:“南北朝碑莫不有汉分意。”“二千年来善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。”“其实乃以汉分入草，故多殊形异态。”


至于运笔，首先要明晰环转之力与杀伐之力。有人说写字是在画圆，这话有道理，董其昌《容台集》论书中便有“笔贵环圆”一说。写字首先要得环转之功，古人强调习字自楷隶始，而行草要从章草入手去学，其原因就在于这几种书体均强调用笔的环转洞达。




图/董其昌手札


书写的发力点与支撑点是在腰，腰的灵活对书写很重要。用腰是与用气相结合的，气能蓄使自如、全身通达，书写才能挥运自如。黄宾虹讲“画先笔笔断，而顺以气连贯之”。书写的状态，应是由身上的气带动手的挥运而以腕掣使之，气绵延不断，而腕纵横顿挫，书写方能势强力沉，笔意洞达。所以，书家应学点吐纳运气，也可打打太极拳，或通过爬山、游泳等活动有意去调节气息。运气时身体要松，松则气活。挥运前与挥运的间隙，身体均需松，即太极拳所说的“无极”状态，这样气才能随意蓄使。


书写节奏，如同交谊舞，主要有两步式、三步式与四步式，其内在是呼吸缓急的不同表现方式。跑步时，我们会体会到深呼吸不是“平铺直叙”，而是有节律地加强的，书写的节奏也如此，这也正是隶书所讲求的“波发”用笔。书写的节奏与呼吸节奏相协，书写才能收放有致，魏晋书法姿态横生，内在却是用气的自然结果，时时参悟，自能有得。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 12:49
这幅苏轼书法《赤壁赋》的临作，端正清丽，劲俏流畅
2019
08/13
04:43
书法家论坛
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清朝成亲王爱新觉罗·永瑆(1752-1823)，是乾隆的第十一个儿子，嘉庆皇帝的哥哥，他在嘉庆年间担任军机处行走。他最开始学赵孟頫的书法，后来也学习欧阳询书法的特点，并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家书法，书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征，显得十分圆润、端美，具有朝廷广阁体的特点，但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征，这一点有别于广阁体一味追求端正俊美。成亲王以楷书、行书著称于世，是清代著名的书法家，他与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。


成亲王的楷书《节临苏书赤壁赋》：














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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 12:52
他是宋代著名书法家，欧阳修赞颂他的书法是“本朝第一”
2019
08/12
23:10
松风阁书法日讲
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最近有朋友问我，苏东坡的书法成就高，是因为沾了他文学成就高的光吗？你是怎么看待这个问题的？




我认为这个问题其实恰恰相反，正因为苏东坡，他在书法上有较高的成就，才使得它在文学上有较高的地位，然后他在文学上有较高的造诣，促进了他个人艺术修养的发展，由此而对他的艺术水平产生了比较高的影响，也就是我们常常说的文化和书法之间的关系。




而我之所以说是因为他的书法好，才促进了它的文化好，这个可以追溯到科举考试制度中，我们知道古代的科举考试制度主要是靠考生来进行书写文章，然后考官根据他的文章内容来判断他的个人才能和才学，虽然说考官考察的是每一个考生对于儒家经典的理解能力和运用能力，也就是他撰写文章的能力，但是在考察一个人文章撰写能力的同时，就不可避免地会考察到一个人的书法水平，因为一个人的书法水平直接影响了你整个卷面的效果，你书法写得好，那么你的字就会相应地给考官留下一个比较好的印象，如果你书法写得比较差，那么你的字就会给考官留下一个非常糟糕的印象，这是非常清楚的一件事情




可以说，苏轼肯定是在书法上下过一定的功夫的，不然他的书法也不会写得那么好，他也不会考到比较好的水平，当年给苏轼判卷子的人是欧阳修，我们知道欧阳修这个人，他也是书法比较好的，虽然说他当时看中的是苏轼的才能，但是他对苏轼的书法也十分的赞赏，他认为苏轼的书法是当朝第一，对他的书法提出了很多赞扬的之处，可见当时的文人实际上对书法还是比较重视的。




除了书法对于一个人的文化修养，也就是他在科举考试上的影响之外，我们还可以看到一个人在文学上有多么高的造诣，实际上也会反映在他的书法中，也就是一个人的文化修养会提升他的艺术信仰，进而影响他的艺术作品的水平，我们常说的字如其人，其实就是这个道理。




我们知道苏轼是北宋时期著名的文学家，艺术家，可以说是北宋的全才，他的诗词，书画，音乐，艺术理论等方面有较高的成就，与王羲之、颜真卿，赵孟頫等人是一脉相承的，他们都是通才，在各个领域，各个方面都有较高的成就，而这些人有较高的成就，就会使得他们的艺术呈现出文人的特质和气度来，那么这些文人的特质和气度就会使得他们的书法水平比较高，达到后人难以企及的高度。




因此，不是因为苏轼他是个名人，所以他的书法就好，而是因为他的书法本身就好，这促进了他成为一个艺术上较高造诣的书法家。


以上就是我对这个问题的认识，欢迎你与我一同进行讨论，坚持对书法与艺术的严肃思考

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 12:58
学书法，每天都没有进步？可能是这2个方面出了问题
2019
08/12
23:10
松风阁书法日讲
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很多朋友问我，他们每天练字都非常的辛苦，但是每天总是看不到自己的进步之处，这是为什么呢？他们应该怎么办呢？这其实是一个正常的现象，而其背后的原因主要是两个，第一个原因是你没有进步，而且你也看出来了，第二个原因就是你进步了，但是你没看出来。


我认为一个人在书法上的进步与否，主要是这两个方面的原因呈现出来的，对于大部分人而言，第一种现象是比较普遍的，第二种自己进步却没有觉察到是比较少见的，我们先来说一说比较少见的情况。




为什么会有人发现自己的书法虽然进步了？自己会觉察不到呢？我认为这其中可能是你在学书法的时候，对于自己定的目标过大，比如说你在初学书法的时候，首先的目标是把一个字的笔画给写好，但是你给自己设定的目标是你一个星期就要把一个字写得漂亮完整，这是不可能的。


因为一个字，他不光涉及到笔画，而且涉及到结构的问题，并不是我们初学者应该去解决的问题，至少他不是我们在一个星期内就能解决的，而我们在一个星期内只能够解决我们书法的笔画问题，把笔画问题给解决好了，那么书法的结构就自然而然的可以攻克了。




因为结构是建立在笔画的基础之上的，没有笔画的支持，结构就无法形成一个完完整的体系来支持它的运作。


当你对自己书法的学习现状定的目标过大时，就会让你的书法进程看起来是比较慢的，因为你一个星期只能把一个两个笔画给写好，但是你却要求自己达到笔画写好，而且结构也掌握的地步，这就会使得你的书法进步看起来没这么大，这样的话就会打击到你对书法学习的自信心，我认为这是很多人书法没有进步或者说写不出来进步的主要原因。




第二种情况是比较常见的，也就是我们真的没有进步，而且我们看出来自己没有在进步，为什么我们会不进步呢？即便是我们投入了那么多的时间精力去做这件事，可仍然没有做好，其原因就在于我们使用时间的方式，使用时间的效率，对待书法学习的态度方面出了问题。


比如说我们在临摹一个字的时候，不能够仔细的对待这个字的笔画结构和章法，只是一味的在耗时间，或者说在计算我们书写的数量，这个时候，你就是花了一天24个小时来学习书法，也对你的书法学习没有任何的好处，因为这样机械大量的重复只会增加我们书写错误的程度，而不会增加我们书写正确的效率，这对我们的书法学习来说是必须要忌讳的一点。




而很多人声称自己学习书法非常刻苦，实际上就是在那里磨洋工，耗时间，写不出好的效果，却说自己花费了很多时间，这实际上是在自欺欺人。


因此，我认为我们要想使自己的书法有所进步，就必须要坚持每天进行训练，把自己的目标定的稍微高一点，但是不能把短期的目标定的特别高，要把长期的目标给定高。




比如说我学欧体书法就要把欧阳询的九成宫给临摹的很像，这是我的一个比较高的目标。要到什么程度呢？可以到重影的程度，这是一个总的目标，但是在总的目标下午，我们可以设置一些细的目标，我们不可能在很短的时间。


比如说一个月两个月就能够达到对笔画成功完全的掌握，我们可以说我们在第一个星期先把基本的笔画给熟悉，然后第一个月先把基本的笔画给熟练的掌握，然后第二个月进行笔画和字与字之间的融合、配合以及熟悉，然后在第三个月第四个月第五个月来，来适应结构的难度，最后几个月在对整副书法作品，他的章法上处理，然后他的气运上的处理等等这些问题进行学习。




当然我这里只是举一个例子，不可能我们学习欧体书法的时候，一年就能够把笔画结构章法都给掌握好，很多人有可能花了一年时间连基本的笔划也没有掌握好，这是每个人学习的节奏导致的，不应该急于求成，每个人都应该，找到适合自己的学习节奏，可执行的计划，一步一步的去实现，就能够使自己的书法每天都有所进步，每天都有所成就了。


以上就是我对这个问题的认识，欢迎你与我一同进行讨论，坚持对书法与艺术的严肃思考。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-13 14:25
书法有五难，你被卡在哪里？
2019
08/12
21:23
书法志
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一、难在形神


王羲之在《书论》中说：


“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”


这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。


“迟急”是说行笔速度节奏的变化；


“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；


“藏出”是说起笔、收笔的变化；


“起伏”是说行笔过程中提笔、按笔的变化。




东晋 · 王羲之 《快雪时晴贴》


这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。


通常情况下，


“迟”表现“沉着”；“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。


然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。


这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。


因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。


一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。




卫夫人《笔阵图》


王羲之在（题卫夫人《笔陈图》后）说：


“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。


这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。


那书法是什么呢？


书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。


从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。


蔡邕在《九势》中说：


“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”


书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。


就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。


“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。




宋 · 苏轼 《邂逅帖》


书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。


二、难在墨法


清包世臣《艺舟双辑述书下》云：


“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”


墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。


素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。


“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。




清 · 王铎 《题野鹤陆舫斋》


宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：


“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”


这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。


书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。


一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。


三、难在章法


古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”


章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。




北宋 · 米芾 《盛制贴》


章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。


四、难在意境


意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。


意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。


在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。


“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。




唐 · 颜真卿 《湖州贴》


如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。


正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。


意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。




唐 · 颜真卿 《祭侄文稿》


在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。


在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。


五、用笔的熟练程度决定着线条的质量


笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣。


结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣




唐 · 杨凝式 《韭花贴》


书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-14 12:31
我们需要什么样的书法？当代书法如何走出一条新路？
2019
08/13
12:39
书法理想
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书法展览赛事的活跃，是新时期书法发展的重要特征。展览不仅提升了书法的社会地位与民众关注度，也极大地激发了书法爱好者的学习热情。在展览的推动下，书法从传统文人闲暇之余的雅玩清赏逐渐向专业化、职业化转变，从书斋走向展厅。这种变化，不仅仅意味着空间的转换与形式的改变，书法的审美趣味与文化内涵也随之发生变化。在展览赛事的推动下，书法呈现前所未有的良好发展势头，与此同时，我们也看到当前书法发展仍然存在明显的偏失与缺憾。




书法创作过去是一种私密的书斋艺术，更多体现的是纯粹的个人审美认知与艺术趣味，记录的只是书家日常的书写体验，个人化的自娱自乐色彩浓厚。而如今，书法与公共展览紧密相连，随着展览赛事的频繁举办与艺术市场的升温，书法展览逐渐成为检测书家艺术水准，衡量书法作品价值，引领书法创作潮流的“风向标”。




参展、获奖、成名被热衷此道的书法创作者视为艺术创作的第一要务，已直接影响书家书法创作取向与价值评判，其明显表现在书法创作以展厅效应、流行时尚、评委喜好等非艺术因素为标尺的“展览体现象”应声而出，“民间书风”“明清调”“流行书风”“二王帖学”“获奖体”“评委体”，闪亮登场，一哄而上，作品风格趣味、形式设计倾向性、模式化趋同，不少展览作者在纸张、用色、裁剪、拼贴上无所不用其极，对作品外在形式的考究远远重于作品内在品质追求，形式炫人耳目而内涵贫乏者多。




流行跟风现象导致许多展览作品给人似曾相识甚或千人一面之感，书法家个性意识与独创精神被无形的展赛之手不断消解。从传统文人书斋式的自娱书写与私密性展示交流，转向大众公共空间的展陈与传播，在很大程度上释放了书法的形式能量、交流空间与展示效应，展览介入书法是不可回避的趋势。




就展赛对艺术传播交流推动而言，展赛本身是一种很好的竞技模式；从展览作品所呈现的问题来看，如何利用好展赛舞台，规避各种自觉不自觉导向所带来的负面影响，既是对创作者艺术觉悟的考验，也是展览主事者必须认真应对的课题。


当代书法创作中出现的这种现象与状况并不意外，从书法发展的历史长河来看，不过是短暂的一瞬。从当代书法发展来看，什么样的书法是我们这个时代所需要的？如何为书法健康发展创造良好的生态环境？这个问题直接关乎书法发展的方向与未来，值得我们反省与深思。




当代书法如何走出一条新路，这是时代对当代书家的要求与挑战。书法传统积淀深厚，书法学习离开对经典的效法与汲取，只能是无本之木，无源之水。传统固然强大，唯善学者能入能出，“笔墨当随时代”，不盲从跟风方为书学者正道。唐人亚栖《论书》有言：“凡书通则变。……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体”。黄庭坚《论书》说得明白：“随人作计终后人，自成一家始逼真”。




汲古开新求变的意识是书法经典再造的前提与可能，应当成为每一个有抱负的当代书家的艺术自觉与理想情怀。正如明人李日华所云：“书何以见有节气？盖谓会古融今，爽爽自运处自备一种劲秀，不惟不逐时尚，兼亦不随古人脚跟转耳。”这也许是我们这一代书家最最需要的精神追求与使命担当。


从技术层面来看，当代书法家的传统笔法把握与实际书写能力，整体有了较大的发展与提升。然而我们也要看到，传统文化、古典文学涵养缺失仍是包括许多名家在内的书家们难言的短板。退笔如山未足珍，读书万卷始通神。明人王绂《论书》云：“书之为技，末之末也，胸无数百卷书，不能作笔。心无敬畏意，无真实体道意，虽笔画结构精妙入神，其品可以不传。”文学是书法艺术创作的内容与题材，迄今留存的古代书法经典大多为书写者自作诗文，书法与文章相得益彰，融为一体。




反视当前书法创作，书家的书写仍然较多的是抄录古典诗文，真正能自撰诗文而作书法者寥寥无几，书文俱佳者凤毛麟角，作品的意境与韵味营构尚显不足。清人李瑞清认为：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅，故自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一。不然但成乎技，不足贵矣。”如何由技进道，从根本上提升书法创作者的文艺修养与作品的内在品质，是当代书法创作推进的关键所在。


当代书家面临消费时代种种诱惑，容易在市场经济大潮中迷失自我，“朝学执笔，暮夸其能”。对待艺术、对待传统，不少书家仍然缺乏敬畏之心。当前艺术市场的活跃，为书家以艺术创作获取经济回报创造良好的外部条件，而职位、名望等非艺术因素对书法艺术市场价值的影响，则引发书家、书友对名利强烈的欲望与追求，热衷名利、自我炒作者不乏其人，浮躁心态蔓延，自与风流蕴藉之气无涉。




黄庭坚认为：“学书要须胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”。人品即书品，人品不高，书品不贵，书家的情怀、格调、品性一一寓之于书，书法的至高之境是书家精神世界的充分展现，格调、风韵尤为可贵。蔡襄《论书》有云：“书法惟风韵难及。……晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神领解，不可以言语求觅也。”鉴此，当代书家唯有摆正心态，以道义、清简、虚旷为怀，挣脱名利物欲诱惑与牢笼，潜心创作与学术研究，方可期以大成。


书家内在自我修为的提升是书法创作繁荣发展的根本所在，而书法批评氛围的营造则是当前书法创作发展亟须提倡与建构的外部生态。当前书家书作评论推介文章层出不穷，然褒扬者多，批评者少，文过饰非者屡见不鲜，真正一针见血、直面问题、客观公允的真批评，往往难得一见。面对作品，批评家失去批评的勇气和胆识；面对批评，书法家缺乏坦然面对的胸襟与觉悟。“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”，坦诚的批评是书法家的良师益友，对大众审美鉴赏能力的提高亦利莫大焉；没有真正的批评，只有表扬与吹捧，又如何激浊扬清，纠偏匡正、扬长避短？




离开书法批评，书法发展就失去前行的指路明灯。提倡讲真话、实事求是的书法批评，推动敢于批评、乐于接受批评的生态环境的形成，应当成为每一个书法家和批评家的内在自觉。


提倡和营造良好的内外环境，是书法事业健康发展的重要保证，更需要书法家们静下心来，深入传统，敬畏经典，克服浮躁与功利，精益求精搞创作，在全面继承传统的基础上努力创新。唯此，方能创作出无愧于历史、无愧于时代、能传之后世的好作品、新经典。


作者 | 蔡清德


来源 | 光明日报

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-14 13:07
苏轼送给好友一幅字，却把自己贬到了海南……
2019
08/14
10:04
书法观
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写书法的人看帖，当然看字第一，看文第二。所以当苏轼这张手帖摆在面前的时候，我们一下子就被漂亮的字体和章法吸引了——




这张手帖，我们一般叫作《归安丘园》，因为帖中有此四字，而且此四字意境很美。此帖还有另外一个名字，叫《致子厚宫使正议》，平铺直叙，即苏轼致宫使正议子厚的一封信。这里的子厚，名叫章惇，是苏轼好友。




这封信写于元祐元年（1086年）十二月，此时的背景是，神宗驾崩，哲宗即位，皇太后临朝，很快将乌台诗案后贬官的苏轼召回重用，8个月内连升三次，直当到翰林学士，知制诰。


而此时，章惇作为王安石一派，被贬到了汝州。


苏轼写这封信，是为了安慰朋友。不过，此时两人身份悬殊，苏学士却仍是一副幽默诙谐的口吻，虽是善意的，却大大刺激了章惇。


他说：“归安丘园，早岁共有此意，公独先获其渐，岂胜企羡。”大意是，早先咱俩都有隐居田园的梦想，没想到你先我一步实现了，可真让我羡慕嫉妒恨呀。


这话被正在倒霉的人听了，该是多大的挖苦和嘲讽。


章惇受不了了。




章惇比苏轼大一岁，两人早年相交，互相引为知己。几年前苏轼因乌台诗案坐牢，章惇曾加以营救。苏轼被贬黄州，朝中有人说坏话，章惇还站出来辩白。虽然政治阵营不同，但章惇这人还是够朋友的。


然而这封信，却让两人彻底掰了。当然，掰的人是章惇，苏轼一味想跟章惇好，但是已经来不及了。不知道章惇为什么没有把这封信撕掉，还珍藏起来，难道他要时时提醒自己，不能放过苏东坡？


这封信写完没几年，苏轼的后台垮了，而章惇东山再起，一直爬到了宰相的高位。他对苏轼的报复行动也开始了。


我们都知道，苏轼在被贬途中，嘴是不软的。甚至不管日子多么艰难，他也要苦中作乐。被贬到遥远的惠州，他写诗道：“为报诗人春睡足，道人轻打五更钟”，章惇在京师听了，冷笑一声：姓苏的，你还这么快活呀？




冷笑过后，是接着贬。贬到哪里好呢？章惇想到了“象形”的办法。苏辙字子由，就到雷州吧；苏轼字子瞻，就到儋州吧。一竿子把苏东坡撩到了天涯海角。


作为文人，章惇也写一笔清秀的好字。他的才华不及苏轼，但他的狠劲，却让苏东坡叹服。有个故事，说两人曾一起旅行，见到一处绝壁，惟独木桥相通。章惇让苏轼走过去，到对面悬崖题词。苏轼不敢，却见章惇面不改色走过去，在石壁写下：“章惇苏轼到此一游。”回来后，苏轼拍拍章惇的肩膀，说：“子厚必能杀人！”




苏轼有识人之能，看章惇看得很准。只是他没想到，章惇会把这狠劲发到自己身上，使得自己生命的最后十几年，一直在流放漂泊中度过。


不过，苏轼并不记恨章惇，而对于那封不合时宜的信，他也没有反省之意。自乌台诗案贬到黄州之后，苏轼就想通了，爱咋咋地，大不了一蓑烟雨，了此平生嘛。


苏章的恩怨，随着徽宗的上台而了结。苏轼被赦，1101年死于回程途中；章惇由于曾反对赵佶上位，被一贬再贬，于1105年在困顿中死去。


在人物的评价上，历史站在了苏轼一边。《宋史》将章惇打入“奸臣传”，从此再没翻身。直到乾隆刻《三希堂法帖》，仍然没有放过他，如上图所示，紧随其后陪着他的，是大奸臣蔡京

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-15 13:23
楷书写不好？因为犯了这5个错误
2019
08/15
10:18
大众书法
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有人竖不直，他的字就会向一边倾斜；


有人横不平，他的字总是耸着肩。


而汉字结构，也会影响用笔方法。因此我们应该认真地研究笔法，纠正自己的不良笔法习惯，才能在临习中把握汉字结构的法则。


汉字是由笔画组合而成，它们都是有生命的，有情感的，都要占据字内的部分空间，安排得不好就会你争我夺，不但破坏了和谐的关系，而且会造成点画及各部分之间四分五裂，没有连贯，也没有呼应，更失去了平衡，貌合而神离。


欧阳询的字，如:乎、终。这两字，浑然一体，点画之间你呼我应，生意盎然。特别那个终字，好象两个人在谈情说爱，顾盼自然，处理得非常好。






我们初学者先要让汉字动起来，“顾盼”就是指汉字的动态。动态中求得平衡就是书写的原则。


汉字的形体内各个不同的组成部分应相互照应，达到整个字的体势的平衡。字的每个部分都是有活力的，平衡不是四平八稳，是在动态中争取平衡。如欧阳询的：仪、杖。






略微倾斜的左右两部分相互依靠，险中求稳。如果没有左部，右部就无法站稳。如果各部都站正了，这字就失却了这鲜活的味道了。


总的说来，“顾盼”与“平衡”是汉字内部结构的关键，必须字字都要遵照的原则。在这两个大原则里还可以分成五个小法则，这些小法则是达到动态平衡的好方法。


1、向背不明


“向背”，指点画之间或字体的各部分之间的相向和相背。相向有外扩的姿态，相背有向内收敛的感觉。“向背”之法则，目的就是为了变化，欧阳询的字体险峻峭拔，因为多用相背法则而形成的。如：同、风、秽、怀。










而南、高、竭三字用的是相向法则写就的。








颜真卿的书法丰腴开朗，雄伟厚重的风格，因为多用相向法则。如：内、明、颜、国。










“向背”之法对初学习者来说，掌握此法是有些难度的，要谨慎。在运用“相背”之法时，注意形相违，神相合，还要结合运用“相向”之法。古人言：“毫发生死，纤微向背。”学书者要勇敢地去尝试，谨慎地运用，多多地练习。


2、收放不开


字的结构最忌平板松散，而“收放”是治平板松散的最有效的方法了。一个字有收必有放，有放必有收，两法必须合作，才能破除平板松散。欧阳询把部分点画聚集在字的中间的某个地方，有时在中心，有时在上部或下部，这聚合点不是固定的。以这个点为中心，向四面八方伸展放开。如蒸、微、坠、葳。










欧阳询又把字分成上下，或上中下几个部分，把有的部分的点画聚集起来，把另—部分的点画扩散开去，形成强力的对比。聚合的部分为合，扩散的部分为开。如：南、风、罪、丹等字开合各不相同。










运用“收放”法则时应该做到收放有度，过分不好，不足也不行，都会影响字的美观。中国汉字称为方块字，收放这个度就是在方块的范围内。


3、疏密不当


“疏密”这—法则，在字的结构中十分有用。点画之间间隔一味追求均匀就显呆滞，缺少了变化。清代书家邓石如说：“疏处可使走马，密处不使透风。”意思是疏处让它疏，密处让它更密，疏与密形成强烈的对比。习字要做到疏而不散, 密中通气。也就是说疏中见密，形疏而意收；密中有疏，意气通畅。如欧书“乱”字，左密右疏，疏处笔画加粗，减少了空白，使疏处变密；密处笔画变细，增多了空白，也就密处变疏了。如“捡”字，上部疏，下部密，人字头加粗后上部变密了，下部也就感到轻了疏了。






书写中如果笔画无法加粗或减细，可以改变笔画的间距。如欧字：“德”，右部十字头的竖画拉长，横画放低，压缩了下部，下部变密，使整个字疏密有致。如果想同时运用疏密两法构字，学习者在熟练掌握后是可以实现的。如欧字“寿”字和“宁”字，既改变笔画的粗细，又改变了点画之间的距离，疏密对比比较显著了。








4、相让不调


汉字中有独体字，也有合体字。独体字可以毫无顾忌四面伸展，而合体字是两个或两个以上独体字合成的。这好比一家多人，要互爱互让。这合体字中的主要的独体字尽量伸展，其它部分缩小字形或缩短部分笔画，让出空间来给主体部分。—般相让的部分是偏旁，偏旁又大多在左边，因此大都是左让右，如视、深、耕、趾。也有右让左的，如：期、勤、能、显。也有下让上的。如：虑、本、高、泰。也有上让下的，如：质、响、穷、冕。


左让右:










右让左:










下让上:










上让下 :










在相让中形成穿插，主部的一些笔画插入另一部的上部, 或中部，或下部。如：离、竭、楹、临。










5、错位不分


欧阳询的字有些点画或字体的一部分发生异乎常人习惯的移位，这就叫错位。这种错位打破了平稳，使字形扭动起来，同时又能保持平衡。错位的方式有二种，其—，左右错位。如：忧、宜、察。








其二，上下错位。如：饮、以、物。






再看这个灵字，雨字头的中竖与底部巫字的中竖并没对齐，巫字中竖右移了。这样一错位，确实增加字的动感，还能减轻这个字的右肩高耸的程度。




这五个小原则加上前面两个大原则，都是力求变化，从动态中求取平衡的法则。我们可依照文字本身的结构和自己的喜好，不必拘泥，随机运用这些原则。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-15 13:59
书法水平如何，看看这3点就知道了
2019
08/14
11:58
书法理想
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一幅书法作品摆在你面前，怎样去衡量它到底好不好呢？好，到底怎么好呢？又好到什么程度呢？这确实考量你的眼光和品味，同时也考验你的境界和水平，你可能知其然不知其所以然，知道很好，但就是说不出来到底怎么好。那么，有没有具体什么标准去衡量呢？




一、书法的格调高低


格调的高低取决于书家的一言一行是否暗合了中国传统的哲学思想，如儒家所讲的中庸之道、道家的道法自然等。这既是做人的气质，也是书法的格调。一般一个人的知识、文化、气质、品德、修养等等都能在书法中体现出来。当然了，对中华传统文化里的哲学思想你要充分了解，没有这个基础也是不行的。




二、书法技术的丰富


笔在王羲之的手里已不再是一种简单的工具，他的很多字都是随机生发的，没有一个是相同的，同样的字都能在不同的字帖里找到变化。王铎和傅山的字一眼看过去充满了变化，但一些相同的字却容易有雷同。


变化是产生美的源泉。要有变化，就要造险。书法的造险，主要包括笔法、章法、墨法、字法的造险。其中首先要解决的是笔法的造险。


1、长线与短线的对比。把几个字连在一起组成长线。长线连绵不断，短线干脆利落。


2、粗线与细线的对比。细线最考验技术，能把细线写得饱满圆润是不容易的。


3、直线与曲线的对比。书法中没有绝对的直线，所有的线条都有一定弧度。直中有曲，曲中有直。有弧度的直线才是高级的直线，有直线的弧线才是高级的弧线。把直线变成弧线会非常饱满，线条会有弹性。高级的曲线是曲中有直。曲线就像钢筋一样，把它弯曲后它会弹回去。


4、直线与斜线的对比。在一幅作品中一定要有直斜对比，如王羲之写的“谢”字，把直线变成斜线就会产生不一样的关系。米芾也掌握了这一点，并且在他的作品中很夸张的表现出来。




三、技术的难度系数


一个字的好坏取决于线条的质感，像启功的字，很多人都去模仿，甚至很多人都去造假，但行家一眼就能看出来。尤其是他的细线条，任何人都没办法模仿得一模一样，因为写起来非常有难度。一个字是否精彩要看有没有“字眼”，每一个字都会有字眼，就像诗歌有诗眼一样。“眼”就在于那一点点的变化。


1、宽可走马，密不容针。


如“将”字将“寸”放大，把“水”处理成左密右疏就是这样，简单来说，气息要足，要有错落和层次美感。


2、外部空间的打开。


字型舒展、开阔，字要放开，不是松散，是紧凑中的一种开阔，简单来说，是否雄健，是否有韵致，是否旷博。


3、绮侧的变化。


在绮侧与连带方面做得好，简单来说，结体是否得势。


4、单字与字组的变化。


很多时候左右摇摆的东西没有，就会很简单。


5、形式与色彩很重要。


形式和色彩就像一个人穿衣服，衣服穿得好就能弥补身材的缺陷。


身材的缺陷可能十年八年没办法改变，但可挑选一件适合自己的衣服弥补。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-15 16:08
初学者书法用笔的三个基本错误
2019
08/14
20:00
书法易
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初学书法用笔是关键环节，用笔不过关一切都是徒劳。这样就会把美那么复杂的“用笔”更加雾里看花。


01/


运笔太慢就是错


如你是对照临帖（或者点画训练）写得慢一些还可以理解。如果是背临或者创作时还用笔行速过慢就是用笔错误。


以自己平时的书写速度为参考，慢个五六拍，是可以理解。如还是太慢说明就是有问题。


因为书法的书写和平时的写字一样，练习的是一种肌肉记忆。




02/


墨色太均就是错


因为用笔的核心要领就是中锋用笔，如是达到了中锋用笔笔画自然就浑厚，墨色就是相对均匀的。




03/


蘸墨太频就是错


这个问题在初学者中相当普遍。正常用笔蘸墨一次，起码能写完一个字，如果蘸一次墨连一个字都写不完，要不就是你的毛笔有问题，更多的时候是你的笔法有错误。？




虽然用笔是个瞬间的过程，自学书法自行对照纠错是所以过来人屡试不爽的办法。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-16 12:25
书法用笔，只有懂得“轻重缓急”，才算真正开始入门！
2019
08/15
11:45
书法入门
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总第一五九六期；欢迎关注。


编者按：书法通过用笔轻重缓急的自然对比来表现笔画的张力和态势。书写者是否能正确把握运笔的节奏感，很大程度上影响着整幅作品的最终效果。梳理书论中的相关书法用笔知识，有助于学书者更好地理解不同书体对“轻重缓急”运笔节奏的要求，这对于书法的临习和创作都会有所帮助。——“书法入门”（ID：shufarumen）




文字源于自然，依文字而产生的书法亦始于自然。传蔡邕《九势》云:“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”万事万物皆有阴阳，文字取象于万物，书法形势必然出于阴阳。“阴阳”代表着事物的两面性，有阴才有阳，有阳才有阴，二者对立统一，相辅相成。


书法用笔的“轻重”“缓急”亦是对立统一的概念，可以说，它们源于古人的“阴阳”观。轻为阳、重为阴，急为阳、缓为阴，轻与重、急与缓只有相互对比才能凸显出各自不同的视觉效果。力度与速度的自然对比，表现出笔画和笔画之间的张 力以及动态变化，从而形成笔势。书法用笔的轻重缓急是笔力以及笔势形成的基础，是书法美产生的重要条件之一。


历代书论中有许多形容运笔轻重缓急的词，如:高峰坠石、轻如云雾、轻拂徐振、缓案急挑、雨坠于天等等，我们可以从中体会到古人对用笔“轻重缓急”的重视。理解书法用笔的轻重缓急，对我们今天学习书法很重要。




虞世南《贤兄帖》及王铎临本


关于书法用笔“轻重缓急”的成因，虞世南在《笔髓论·释真》中说:“迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐，得之於心，应之於手，口所不能言也。”这里所谓的“迟速虚实”，就是我们说的轻重缓急。


书法运笔过程中有着“迟速虚实”的变化，它是得之于心、用之于手的，是不能用言语表达出来的，是熟能生巧之后自然形成的一种手感。这种节奏感虽然会因为书写者的性情、熟练程度、书写的字体、内容等因素的不同而有差别，但是，不同的书体有其各自相宜的节奏取向。掌握这种轻重缓急的运笔节奏，对于书法临习与创作都会有帮助。




就不同书体对“轻重缓急”运笔节奏的要求来说，篆书相对较为简单。虽然大篆中仍在一定程度上保留了图形文字字形活泼的特性，但其用笔都已加以约束。就拿《石鼓文》来说，其字形体势严谨，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，运笔速度较为均匀，笔画的轻重变化也不明显。但这并不是说毫无变化，只是变化细微罢 了。小篆运笔在大篆的基础上更加趋于均等化，书写时要求笔画达到“婉而通，流而畅”的效果。


卫恒在《四体书势》中的篆势部分述及:“或轻举内投，微本浓末；若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。”这是说在书写篆书时轻缓平稳地举起，落下投向字内，感受笔画深入到纸内，在纸内蔓延扎根的感觉。笔画交接处似断若连，是为了保持交界处的线条均匀，防止出现墨团。


因日常书写更加随意、追求便利，在篆书基础上出现了“隶变”，书写运笔的轻重缓急趋于明显。“隶变”是隶书的开端，隶书逐渐摆脱了篆形以及潦草书写的不稳定性，形成全新的字形、字势、笔顺、笔画等。




《张迁碑》拓本


至于八分书，装饰性更加强烈，长横一波三折、蚕头燕尾，撇捺拨挑等等。成公绥《隶书体》云:“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。”书写时要体现出隶书撇捺拨挑的特点，落笔时缓慢，雁尾处稍快挑出。运笔过程要体现长横波势，细微的笔势要高远而隐约。


“隶变”不仅产生了隶书，还产生了尚有隶意的原始草书。这一支变化在隶书实现正体化时，亦趋成熟，章草就是它的代表。这类书体书写时速度较快，运笔简练干净，轻重缓急得到充分表现。




皇象《急就章》拓本


随着草书的不断发展，对“轻重缓急”的要求也越来越高。总的来说，草书的书写速度较为迅疾，其中的节奏变化幅度之大，是任何书体都无法与之相比的。萧衍《草书状》云:“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊历。抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰 。”其中非常简明地点出了草书中的疾、迟、缓、急、粗、细交替出现。


在写草书时由于宣泄情感，这种富有节奏感的变化更容易出现且更自然，书写者可以更加恣意放松地书写，运笔的节奏变化被放大化也更加明显。因此，书写草 书时切不可一味追求疾速，而不分缓急轻重。张芝草书《冠军帖》拓本




在楷书的书写中，“轻重缓急”起着重要的作用。楷书自钟繇至今，书写之人甚多。有的人所书楷书板正平直、僵硬无力，有的人所书楷书富于变化又不失楷模之资，这与书写过程中有无轻重缓急的变化以及变化是否适当直接相关。


传东晋书法家王羲之《题卫夫人 后》云:“每作一波，常三过折笔；每作一撇，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一趯，屈析如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作 一放纵，如足行之趣骤。”这段话明确指出了楷书中的波、撇、点、趯、横、戈、牵，纵每一笔都含有丰富的节奏变化。




颜真卿《多宝塔》拓本


相较于楷书，行书的“轻重缓急”表现更加明显。虞世南在《笔髓论》释行中云:“ 行书之体，略同於真。至於顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。”行书的运笔与楷书的运笔略有相同，只是较于楷书更加迅疾、果断、有力，有所连带。


不仅不同书体的书写有不同的运笔节奏，在每一个字的书写过程中也存在着运笔的轻重缓急变化。传王羲之《书论》中对此做了具体的分析，“夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如‘乌’字，下手一点，点须急，横竖即须迟，欲‘乌’三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”




赵孟頫《寿春堂记》“乌”字


这段话以“乌”字为例，下笔一点急速，接下去的横竖需迟缓一些，最后一钩迅疾有力，通过这种运笔的缓急对比，才能表现出“乌”字的体势形态。


书写时需要多迟少急，多曲少直，多藏少出，多起少伏，相互配合对比，这才是书法。一味疾速书写出来的作品乍看之下像是书法，但无法经受读者的细细品味。这种现象在现今仍会经常出现，其本质是没有控制好运笔的速度和力度，没有把握好运笔的节奏感。书法中适度自然的轻重缓急变化源于稳定的控笔能力，书写过程中能控制住提按力度与运笔速度的变化，对整幅作品最终效果的完美呈现非常重要。




总之，书法运笔的轻重缓急是书写过程中的一个重要部分。这种变化是一种自然而然的过程，切不可刻意而为。孙过庭《书谱 》中说:“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”


从中我们看到，书写中的“轻重缓急”必须是从于心而应于手的，它产生的变化都是自然且合理的变化，而不是造作虚假的节奏感。反之，如果在书法学习中有违于此，只会是西施效颦，越学越丑，乍一看会让人觉得“暂视似书”，却最终“久味无力”。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-18 13:39
溥儒书法功力有多深？启功是这样评价的
2019
08/17
10:18
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对于溥心畬的书法，人们的关注似乎远没有对其绘画关注那样多，事实上，溥氏于书法所下功夫远远多于绘画。


启功认为：“心畬先生的书法功力，平心而论，比他画法功力要深许多”。






溥氏传世最多的作品是楷书及行草书，最能代表其书法风貌的也是其楷书和行草书。就艺术水准而言，楷书法胜于韵，行草书韵胜于法。




此联刀斩斧齐的笔画、内紧外松的结字，体现出《圭峰碑》的特点。


而其空灵，似甚于此碑；横折拉长的笔画，是和尚体所赋予，非馆阁体所能。




溥心畬于1949年渡海赴台后，曾因其书法成就而被推举为“渡海五家”之一，另四人分别是陈含光、于右任、刘太希、台静农。就溥氏帖学成就而言，又有“台湾三百年来帖学第一人”的美誉。溥心畬的好友台静农曾评价溥氏“以天才卓荦，笔思超妙，故能工于各体。


行草则意态飘洒，融会‘二王’，自具神韵。楷书则应规入矩，本诸唐人，亦时见成亲王体势，亦是由于昔日贵族风尚故耳。小楷书纯是晋人法度，隽雅有劲气，甚为难得，惜不多作”，所见甚确。




溥心畬早年的大楷主要取法颜柳欧三家，后于裴休《圭峰碑》 用力颇多。小楷初学“二王” ，后亦写隋碑。


除晋唐诸家楷书之外，作为清王孙的溥心畬，对于成亲王永瑆的楷书也下过很多功夫。永瑆的楷书主要得力于欧阳询、赵孟頫两家，也曾致力于《圭峰碑》。






显然，永瑆书法在当时是被视为宫廷书法典范的，其中的满人自我确证意识显而易见。溥心畬的楷书“得自裴休《圭峰碑》与成亲王的笔势，空间的布白，行笔的波磔撇捺，行距与行距之间，都维持一个稳定平衡的明显特征，不断地复制自己的风格，也呼应了儒家的道德传统”。




楷书对于溥心畬而言，维护祖宗礼制的意味要远大于自我意趣表现的意味，行草书则反是。


一般评价清代楷书，大多以馆阁体目之，其特点被简单归纳为“乌、方、光”。其实馆阁书风在清代也不是一成不变的。




溥氏的楷书总体成就虽然没有其行草书艺术水平高，书写技法也并不复杂，甚至不乏程式化的书写意味。


但是，其楷书作品所散发的却是当今颇为难得的清刚雅正之气，睹其字，如见其人，这是溥心畬楷书值得人们重视的方面，而不是仅仅关注其点画、结构的高下， 纯粹作美术风格上的分析。




就溥氏而言，他在谈到各体书法审美标准时，也提倡“习楷，得其方严”，显然也是这种正统楷书观念的延续或者说维护。


既然楷书所表现的是被束缚甚至压抑的人性，那么这被压抑的必然要寻找一个出口，这就能解释何以溥心畬行草书的风格如此洒脱、空灵了。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-18 13:43
为什么好看的书法会被书法家们说成是俗书？
2019
08/17
00:00
松风阁书法日讲
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我们常说：


一千个读者就有一千个哈姆雷特。


这句话常常被用于说明人与人之间的审美差异。著名的雕塑家罗丹在为巴尔扎克制作塑像的时候，曾邀请他的学生对其作品进行评价，学生感慨道：


您的雕塑实在太美了，尤其是那双手，简直活了起来！




谁曾想罗丹一听这话，气不打一出来，拿起斧头，就把这双手给剁掉了。


学生认为罗丹雕塑很好，尤其是双手，简直完美。但是罗丹着眼的是对巴尔扎克整体塑造，所以，他决不允许有喧宾夺主的双手存在，因此剁掉了这座雕像的双手。这说明艺术作为一种审美艺术，在某种程度上具有个人差异性。




当人们认为一种艺术风格是美的时候，它能够被大众所接受，这就说明大众的审美观点在某种程度上和这个艺术作品所呈现出来的观点是一致的。罗丹和他的学生有两种不同地看待艺术品的视角和诉求，因此就会出现不同的艺术行为。




而如果一个比较有发言权威的艺术家认为这种艺术并不能真正的代表书法艺术所应该具有的风姿神韵，那么就说明在大众和这个艺术家之间的艺术审美观点和水准存在着明显的鸿沟。




而在当今的美术批评的语境之下，所谓的比较媚俗的书风，其实就是较符合传统书法的一方面，而所谓比较不媚俗的，或者说新潮的书风，则更倾向于以西方为代表的艺术审美。最近有朋友问我，一些书法家，他们所写的字，其实是非常端庄秀美的，但是好多人说这种书法并不是真正美的艺术，他们只是媚俗书法的表现，你是怎么看待这个问题的呢？


当人们认为一种艺术风格是美的时候，它能够被大众所接受，这就说明大众的审美观点在某种程度上和这个艺术作品所呈现出来的观点是一致的。


而如果一个比较有发言权威的艺术家认为这种艺术并不能真正的代表书法艺术所应该具有的风姿神韵，那么就说明在大众和这个艺术家之间的艺术审美观点和水准存在着明显的鸿沟。




而在当今的美术批评的语境之下，所谓的比较媚俗的书风，其实就是较符合传统书法的一方面，而所谓比较不媚俗的，或者说新潮的书风，则更倾向于以西方为代表的艺术审美。


在一些艺术批评者看来，好看的艺术作品并不能真正的说就是一副好的书法作品，好看并不等于艺术。好看的字也并不等于是书法，他只能说是书写较为秀美端庄的字迹罢了。




这种说法具有一定的合理性，但是也有偏颇之处，他们的问题就在于这些欣赏者往往是以艺术应该不断向前发展的角度来看待这个问题，忽视了艺术创作过程中对于传统的继承和创新的问题。


一个好的艺术家，他所创造出来的艺术作品应该具有雅俗共赏的审美特质，或者说，它既有大众所能够接受的一面，也有艺术创作上比较高水平的一面，这虽然看起来是比较难的，实际上只要艺术家们能够做到在艺术上具有一定的历史继承性，有自我的艺术创新和艺术自觉，就可以达到这种境界。


当然，我们并不排除一些书法家所写的字，是较为死板和呆滞的，比如说明清两代，有一些书法家所写的馆阁体书法，这种字体是比较呆板的。


我们承认一些馆阁体书法家，他们写的字虽然是馆阁书法，但却具有非常雅健的艺术风格，能够在整齐之中突出灵动。这是比较好的馆阁书法。但是一般甚至低水平的馆阁艺术还是比较呆板的，并不能说只要是馆阁体，他的书法功夫和艺术功底就是好的。




很多馆阁体，单个字自拿出来看，实际上是经不起推敲的，而之所以能够产生一种比较秀美的感觉，完全是因为章法组合所组成的气韵，在形式上给予人的一种视觉冲击，在艺术上并不具有创新性。


而评价一幅艺术作品是否是俗书还是雅书，具体的来说，是应该看一个艺术家在他的书法作品中所流露出来的个人气质，以及精神涵养，如果他是一个较具有高水平的艺术家，那么它所体现出来的艺术风格和艺术审美就是比较高的，在其平淡的风格之中找到恰当手段来表现他的个人心境。


但是一般的艺术家他们要么在平淡之中没有奇崛，而是将死板的书风作为一种普遍的共性加以表现，呈现出较为板滞的一面 或者过分的追求奇绝的效果，引人注目的视觉冲击力，这方面的代表有一些被称为美术字的书法，他们死板至极。也有一些被称为丑书的书法，它们分别走向了平淡和奇绝这两个艺术中的极端。而一个真正好的艺术家应该是处于这两个之中的，他们应该处在平淡和奇绝之中。如何把握这个度，就成为考验一个艺术家能力的表现。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-18 15:37
盛世唐朝下的艺术精神及其流变：以书法艺术为例
2019
08/16
20:02
松风阁书法日讲
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元丰八年，宋哲宗即位。这位年幼的皇帝还不能处理政务，所以当时的老太后——高太后终于有机会把那些整天嚷嚷变法的人踢到一边去了。他上台后，立刻启用司马光，打压王安石，新一轮的新旧党争就此拉开序幕。




不过这一切对于当时还在常州寄居的苏轼而言确实是一个转机，不久之后，旧党就认定苏轼是受到新党打压的自己人，因此立刻招他回朝。后来的事实证明，苏轼既不是新党，也不是旧党，不过当时的他可谓是一路连升，一直升任到翰林学士、知制诰，知礼部贡举。


在还朝归途中，途径史全叔家，史全叔知道苏轼喜欢书画，趁机会特意拿出自己珍藏的吴道子的画作，苏轼大喜过望，随即在此画后题跋鉴赏，因此留下了书画史上著名的《书吴道子画后》。




在这段题跋中，苏轼指出任何文化艺术的发展都是在前人积累的基础上形成的，绝对不是一个人独立的创作。指出吴道子的画之所以这么好，是因为他“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。但更为重要的是，他在这幅画的题跋后面指出了他心目中最好的书法家，不是王羲之，而是颜真卿：


君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。




杜子美，即杜甫，韩退之，即韩愈，颜鲁公，即颜真卿，这三个人和吴道子一起，都是盛世唐朝的代表。也就是说，苏轼提出的“天下之能事”的代表，几乎都是唐朝人，那么唐朝时期的文化艺术为什么会受到速度的推崇呢？本文即从唐朝时期的书法艺术作为切入点，来考察以书法艺术为代表的盛唐艺术精神对艺术的影响力。




中国书法是中国传统文化中重要的组成部分，直到现在仍然保持着比较好的生命力和较大的影响，谈到中国书法艺术的精神，我们就必须要提到唐代的书法。因为唐代的书法是整个书法史上的巅峰，唐代独特的书法文化对后世产生了非常大的影响，但是，关于唐代书法精神状态的研究一直是比较少的，而要想了解一个时代的艺术门类，尤其是它的发展现状，就不得不对它内在的精神内核进行深入的考察，才能得到一个完整的相对统一的结论。而我们说唐代时期的书法艺术精神其实和唐朝强盛的国力和那个时代繁荣的经济和军事实力是分不开的，也就是说，唐代的盛世孕育了繁荣的书法艺术。




唐代是中国书法艺术的巅峰，这一时期的书法家，将他们对于人生社会宇宙的认识，全部融入到了书法过程中，在书法中体现他们的思想情感，唐代强盛统一的政治环境和繁荣的经济基础以及壮丽辉煌的文化氛围，更加使得书法这种艺术迈上了一个新的台阶，唐代书法是整个书法史上极具有盛世特色的书法艺术，相比于之前的魏晋，以及后来的宋朝，唐代的书法，是当之无愧的盛世代表。




唐代之前的魏晋艺术是属于贵族精英的艺术，因为我们知道魏晋时期是一个动荡而混乱的时代，而魏晋时代的书法主要是由贵族士大夫所掌握的，比如说王羲之，他们家就是贵族，整天饮酒作乐，很少搭理朝政，或者说关心民间百姓的疾苦，他们是真正属于上层统治阶级的艺术，所以他们的艺术趣味只反映属于贵族的艺术精神，对于民间艺术，尤其是底层百姓的艺术趣味知之甚少。


而唐代之后的宋代，明代和清代的艺术，他们在国力上是远远达不到唐朝这样的高度的，尤其是宋朝是积贫积弱的国家，庞大的文官制度以及高昂的养病费用，使得北宋的财政积贫积弱，这样的一个国家在文化艺术上自然也是处于疲软的状态，不能称之为是一个盛世的艺术代表，而唐代就处在中国盛世艺术中的顶峰，他的书法直接体现了一个鼎盛王朝下的艺术应该有的样子。




唐朝在前人的文化遗产的基础上将书法艺术发扬光大，形成了带有时代特色的书法艺术精神，可谓是登峰造极。


下面我们将从三个方面来谈一谈唐代书法的艺术精神。


第一个方面就是唐代的书法艺术，它具有多元化以及复杂化的特性。


我们知道唐代的书法，它是以追求法度和规范而著名的，但是今天我们所认识到的唐人对于法度的追求和当时的人们所理解的法度，其实是不太一样的。


在唐代的书法理论以及艺术理论中，很多书法家都提到了艺术的创作必须遵循艺术的法度和艺术规律这一条，这就是唐人所遵循的法度。而我们今天在提到法度的时候，往往会想到一些具体的技术层面，但是唐代的人对于法度的涵盖，其实要比这个概念宽泛的多，它不仅指的是一个艺术家应该有的技术层面的要求，而且还有一个艺术家在文化修养以及他为人处事方面的规范行为。唐代时期著名的书法家颜真卿其实就是这方面的典范。




颜真卿本人的书法，不仅在艺术上具有极高的审美价值，而且他这个人在道德修养以及为人处事方面更是一代文人士大夫的典范，他的书法从内在的气质上是儒家的，体现了儒家的忠孝精神，这种忠孝精神，使得他的书法具有一种磅礴向上的生命力和势不可挡的气势，让人看了胆战心惊。


从艺术创作的这个角度来说，这一时期是推崇法度的艺术，唐代关于书法的理论，关于书法体式的理论，关于用笔之法的理论和关于执笔法的理论，关于汉字结构的理论，关于整幅作品章法的理论是浩如烟海的，但是这些理论总体上来说是形式方面的内容，如果我们深入的去探求唐代书法艺术精神方面，他们在法度上的规范，可以发现唐代书法艺术精神是极其复杂的。




不得不说，有人认为唐代的书法艺术，因为局限于这些形式上的法度规范，而使他们的艺术成为一种法度的形象化，而没有了自己内在的精神气质，这种观点实际上不对的。因为如果我们今天的人可以想到这一点，那么唐代的人，他们的艺术家在艺术创作的过程中肯定也会注意到这一点，如果这一点对他们的艺术创作产生了障碍的话，他们不会置之不理的，也就是说，他们还是有一定的艺术自觉的。


所谓的艺术自觉，就是指艺术家或者说艺术群体以及艺术批评者对于艺术发展现状和艺术发展趋势的一个总的觉知，他们能够综合不同的发展状态，对自己的艺术创作和艺术思想做出一定的调整，有这样能力的人和有这样能力的时代，我们称之为自觉的艺术家，或者说艺术的自觉时期。中国书法自魏晋以来，就开始走向了不断成熟以及自我更新的道路，也就是慢慢的开始有了书法艺术上的自觉意识，这种自觉意识从王羲之那一代就已经开始了，不仅我们今天的人意识到了这一点，其实唐代的人也认识到了这一点，大唐文化与各种文化开始出现了多元的汇合，唐代的书法艺术几乎吸取了前人所有文艺精神的精华，创造出了唐朝时代精神的嬗变书法。




但是，唐代的书法艺术精神，他们对于法度的规范并不是一成不变的，而是随着他们不同的社会历史文化的背景而出现一定的发展和变动，比如说唐代在开国的时候，他们强调的是儒家所提倡的法度秩序，但是，随着唐代对外文化的交流，自身国力的强盛和经济发展的繁荣，书法家更加推崇一种风骨，这种风骨是国家强大所带来的唐人的国家自豪感，这种自豪感不仅融入在它们的内容形式上，更加融入在他们的意识里，他们在自己的头脑中就预先的将自己的书法作为一个盛世书法的代表而进行了创作。


而我们说唐代又是一个极度开放和包容的时代，这种开放和包容，不仅体现在我们民族自身内部，而且体现在与其它的外来民族以及少数民族的文化交流过程中，唐的文化艺术有着非常浓厚的外来宗教的特色，这一点就体现了唐代的书法艺术与外来艺术之间的交融与汇合，在这样高度放松的环境下，书法家们开始追求自身的个性张扬，不再以法度作为唯一的标准，浪漫主义的精神开始出现并强大，这一时期浪漫精神的启蒙不仅体现在中国书法艺术中，而且体现在文学艺术中，比如说盛唐时期出现的大诗人李白，就是浪漫主义的先驱，他的诗歌具有浪漫主义的特色，而这一时期的书法家，比如说怀素，他的书法也是极具有浪漫主义的精神，他的狂草艺术是对于李白浪漫诗歌最好的诠释，是李白浪漫诗歌书法的艺术呈现方式。随着唐代发展到了中唐时期，国运昌盛，儒道复兴，书法家开始强调一种经世致用的制度，也就是说，书法开始走向了实用，他们并不是一味的只是追求在法度之外的自由和规范，而是随着唐代的社会实际状况对于书法的法度精神内涵做一定的调整。




到了晚唐时期，由于唐代的国力衰弱，因此这一时期，唐代的文人心态开始发生了很大的变化，一方面，他们既留恋于盛唐时期的文化艺术繁荣的现状，但是又苦困于当前国力衰亡的现实，他们在心态上发生了一定的扭曲，开始追求审美的世俗化，崇尚俗趣，这一点在艺术精神上主要体现为晚唐文人崇尚个性怪诞，这是世人心态扭曲和变态的直接体现，代表着书法艺术的巅峰已经成为了过去。


而晚唐时期，中国书法的世俗化实际上就体现和证明了唐代的书法绝对不同于魏晋时期的书法，魏晋时期的书法根本就不可能出现世俗化的倾向，因为一开始他就是属于上层贵族的，但是唐代的书法能够出现世俗化的倾向，这说明唐代的书法，她和魏晋时期的书法有着天然的，本质上的不同，它比魏晋时期的书法更具有包容性和更具有多样化，从客观的角度上来说，唐代书法艺术的多元化和复杂化，包括文化上的，历史上的，民俗上的，文学上的思想，哲学上的，是多种因素共同作用的结果。


而代表着唐代书法艺术精神的第二个方面就是唐代书法艺术的抽象精神和写实精神的并存。


所谓的抽象，其实就是相对于具体的艺术形象而言，不容易被人所理解和接受的形式，而所谓的具体其实就是让人们可以直接感受到和观察到的艺术精神和艺术行为。




我们知道中国书法，他是以书写中国汉字作为他的基本的载体的，而中国书法的美就体现在汉字的线条韵律美，书法家们通过这个线条韵律来表达自己对于客观事物的本质，或者说主体性的感受，这就注定了书法艺术既不能做到完全的抽象，也不能做到完全的具体，它是介于具体和抽象之间，是具体和抽象的艺术。而唐代的书法其实在很多理论上，对于抽象和具体的探讨以及对于艺术形式理论的研究已经很多了，比如说唐代时期的大画家吴道子，他的画论以及唐代张彦远在绘画提出的形神理论，就可以看作是具体和抽象艺术的探讨.


如果具体到书法艺术中可以表现为唐代的书法艺术对于草书的发展以及推进.


我们知道草书是出现在汉朝的隶书之后，隶书的快写，形成了章草，但是章草还不能称之为真正的草书，我们知道章草是每一个字都有笔画粘连的，而章草是字字独立的，所以汉末时期的章草在一定的意义上还不是成熟的草书，到了魏晋时期，随着二王书法的发展，他们对于草书进行了演变和革新，二王最重大的成就其实就是对草书的成熟做出了巨大的推动，他们真正的把草书艺术以及行书楷书艺术推上了巅峰。




但是，王羲之那一代人，他们所没有完成的是将草书进一步的世俗化和进一步的做到艺术形式上的抽象与具体的并存，这一点唐代人做到了。


唐朝时期是楷书的巅峰期，同时也是草书的巅峰期，唐代楷书的巅峰是由于唐代的法度的要求，直接促使了唐代楷书艺术的发展，因为我们知道楷书是比较追求法度的，而草书之所以能够在唐代时期并存，实际上是唐代时期的艺术家，他们自觉地继承了前人的书法艺术，在前辈书法艺术的基础上，不断创造和革新的产物。作为法度的产物，唐朝的楷书是具体的，但是唐朝除了楷书之外，还有狂草。唐代的狂草，同样是发展到了顶峰，张旭的狂草的出现其实就是唐代草书发展强势的一个证明。




狂草艺术作为草书最放纵的形式，是唐代人的热情和对现实的不满的展现，这在张旭的狂草中得到抽象的表露，而在此之前，没有一个艺术家能够达到这样的高度，在此之后也没有一个人能够达到这样的艺术水准。可以说，怀素张旭那一代的草书艺术家，他们真正的是站在了抽象艺术和具体艺术之间，他们既有具体艺术中可感的艺术形象，同时又占有了抽象艺术中对于艺术精神的淋漓尽致的展示。


唐代书法艺术的精神第三点体现在唐代书法的创造性上。


我们知道创新和创造是一个艺术门类的生命力，如果一个艺术门类不创新，不创造，那么他就失去了发展的动力，失去了自己的生命力，只有具有极高的创造力，才能够使得书法艺术不断的向前发展，达到艺术的高峰，而唐代时期书法艺术之所以能够达到书法的巅峰，其原因就在于他是具有创造性的。


这一时期的唐代，不仅创造了诸多辉煌灿烂的艺术作品，而且还涌现了诸多影响深远的艺术家。他们为后世留下了诸多的文化瑰宝，唐代时期最为著名的具有革新性的艺术家，其实就是颜真卿，因为我们知道颜真卿，它突破了王羲之所代表的艳美一派的书法脉络，形成了自己的独特的艺术风格，他的书法艺术是真正的以法度作为自己的精神规范，同时在遵循前人法度的基础上，对于书法的风格做了自己的调整。




他吸收了篆书，隶书以及摩崖碑石等书法中的笔法因素，在秀美的法度基础上，创造出了壮美的书法艺术，给人以一种非常震撼的艺术享受。


而这种普遍的艺术创造精神，不仅体现在书法艺术中，比如说唐代时期的佛教艺术的雕像，唐代时期的工艺美术，比如说著名的唐三彩，其实这都是西域佛教文化中的带有浓厚的异域色彩的一些艺术作品。这些带有浓厚异域色彩的艺术作品和中原时期固有的文化相融汇在一起，形成了一个秀美多姿的艺术风格。




因此，初唐时，唐朝书法尚处于渐变中，至盛、中唐之际，单是草书领域就出现了新风，随后真行草篆诸体亦别开生面，取得了发展。晚唐书法较少发展。唐代书法在书法发展史上是晋代以后的又一高峰，此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书法家，真书、草书的影响最甚。




唐代的书法艺术达到了中国书法艺术的巅峰，后世没有任何一个朝代，可以与唐朝时期的书法相提并论，唐代的书法是多元的，复杂的，同时也具有创造性，它做到了具体和抽象的并存，这是唐代对于前人智慧吸收和借鉴的结果，同时也是那个强盛的时代繁盛的经济，政治，文化，军事的体现，唐代的书法艺术，对于后世的书法艺术，在艺术表现和艺术创新上起到了重要的示范作用，也为后人留下了宝贵的艺术遗产，后世的宋元明清正是在唐人书法精神的影响下才不断开掘出了新的书法艺术的境界，不断地推动书法艺术走向更加广阔的天地，探索更多的可能性和多样性，表现更多的精神内涵。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-19 10:35
书法和写字有区别吗？米芾用了一个字讲清楚
2019
08/19
08:56
大众书法
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书法和写字有区别吗？区别是什么？米芾用了一个字把书法和写字的差别讲清楚了。


米芾认为，写字是写字，书法是书法，这也是两回事。他在《自叙帖》中说："'三'字三画异，故作异。重轻不同，出于天真，自然异。"他运用了一个"三"字，介绍什么是书法？书法笔画是怎样排列的？书法的境界是什么？虽然是一句话，但回答了书法的核心价值。这句话的意思是，"三"是有三个横画，但写起来三个横画却有不同的姿态、方向、轻重、长短等意趣，这是天真的，就是自然的美。




米芾行书《珊瑚帖》


为了更加讲清这个问题，他又以《海岳名言》中举例说明什么是写字的问题："丁道护、欧、虞始匀，古法亡矣。"意思是说上面三位的楷书笔画均衡匀称，平平正正，缺乏率性和天真，并且他们把古人的笔画的多样性归纳统一，呈现单一化的特征，从写字实用的角度来讲，这是进步了，但从书法艺术的角度来讲，却是已经大大地退步了。




歪斜、松散、浓淡、开张…通过毛笔的提按，顿挫，缓急，节奏快慢而产生优美的韵律，通过点线，形式支配，左右上下的牵侧斜正，均衡，大小，错落，动静，收放，以动态的、静态的表达，显现出互相制约依存、映衬呼应、相生相克的“书道”的深意来，这是书法。


不懂什么叫书法之前，往往把写得工整，规矩，好看、漂亮的字，说成是书法，把写这些字的人，也就叫书法家。真正领悟书法的真谛之后，才顿然明白：书法和写字完全是两个不同的概念。




馆阁体一度盛行，最终淹没在历史中


那些字写得好的，很正规的，很好看的，还不一定能叫他为书法家，有的不过只是一个“书匠”，一个“写字匠”，所谓“教书匠”，一样的意思。就是他们都只有躯壳，而没有自己的思想，字写得好，没有自己的思想，没有自己的脾性。所以不能成为“家”，而“家”与“匠”的最大区别正是这里。


印刷体不是书法，如果是的话，墙面宋体广告油漆工就是书法家了。所谓“家”是有自己思想的，“匠”是没有自己思想的，就像一个木匠一个瓦匠所为。他可以复制、重复，他是制造，但不是创造，而复制的只能叫科学，如那些铅字都可以复制，那些美术字也是可以成批复制，所以那些可以“化身千亿”的刻板的美术体字也不叫艺术，不叫书法，只有不可复制的才叫艺术。书法、绘画，特别是富有创造的、富有独特个性的东西才称得上“家”，“个性的东西就是美的”—罗丹的话再次在我们耳边响起。




怀素苦笋贴


可以复制的东西都是不值钱的，就是高科技的手机、电脑之类也是不值钱的，而如罗丹、凡高、毕加索的东西因无可复制，所以它才价值连城。一位哲人说：“能够永久保留的东西唯有艺术。”反过来说，唯有艺术的才会保留永久，不可复制的书法艺术和可以复制的写字匠区别正在于此。


我们看到不少字写得很不好看，“歪歪扭扭”的，“差劲的”，却倒是书法。而写得规规矩矩的字，很好看却不叫它书法，有人就不服气、不理解。写字和书法都要体现美感的，但境界是不同的，前者是实用美，后者是艺术美。书法是经过感情抒发，冲破“法”而获得意，而实用美虽然也有美，但要写得方正，齐平，左右均衡不越界格，这就有区别了，所以就是一个教写毛笔字的老师，他的毛笔字写得最好也不一定就是书法家，他只能算是一个“教书匠”。教书匠这个词是很形象的，教书的先生他一般不必有自己的思想，他要教育学生就按课本上规范的教。




苏轼书法是表意代表，是感情的宣泄


对写字好看不叫书法家，而字写有争议的，却叫他书法家，这种认识永远也不会被所有的人所共识。据说《常州晚报》的报头，由中国书法协会主席沈鹏所题，市民打电话写信的很多，都提出质疑，甚至有的还骂人，说用这样的字做报头，有损常州人的体面。后来不少人也慢慢接受了，但不接受的仍有，而且今后新看到的人还会说它的坏话。进入现代，书法是一门艺术，不是日常算数，不是普通话，不是家常菜。


还有一件事，能很直接地说明书法与写字之间的区别。常州的周子青写得一手好魏碑，我曾向老人家请教过，他曾亲手表演写字，那写魏碑的熟练程度真是出神入化，每个字都像是从魏碑抠下来的。过去，常州的店招牌十有八九是他写的，著名学者郑逸梅还专门为此在上海《新民晚报》上说这件事。但后来书法懂行的人都说他只不过是一个“写字匠”，到了他八十岁那年，他才得知别人在说他“写字匠”，于是开始有了变化。于是，我看他晚年写的“柴拖集团”四个招牌字，即是他在魏碑基础上大大变形了的，松散，不按比例，很有趣味，人们都称赞周子青的字到晚年才有书法味了，才有他率性的一面了。可惜他也不久就去世了，否则一定也会有别具一格的魏碑书法。可见书法家有别于写字匠。


但书法家还是从写字中产生出来的，无半点临池功夫，空中突然冒出一个书法家来的怪事也是没有的。




王羲之手札


书法的最高境界乃是对于法的高度熟练运用，即无法之法，乃为至法。若不经意，犹如练拳舞剑，在教练的时候照口诀有一招一式，等真的打起来就完全没有口诀了，全靠在运用中发挥，那时讲究的是神采为上，形质次之，法无定法的风骨气质为上，妍美功用居下，以表达思想感情，理想，意趣，爱好的气韵为上。




赵孟頫手札


当然，书法必须依托汉字，如脱离了汉字的基本结构和点线的本质而进行表现，不能认为是中国书法。书法的表现不象绘画，雕塑那样摹拟物的外形，不象文学那样叙述故事，绘画是用“面”来构成（也用线），而书法是由“线”来构成，它总是用线来表现情感，这是书法艺术最重要的美学特征。


书法和音乐有些相似之处，以旋律和音，节奏等效果来唤起美感，表达思想情感。音乐是无形之声，书法是有形之声。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-19 10:48
历史上毁誉参半的书法作品，如今却大放异彩，成为举世闻名的瑰宝
2019
08/17
10:25
小珏说历史
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如果说哪些文物最容易受到争议，毫无疑问是书法作品。不但是真伪难以判定，而且就连书法的好坏，也很容易引得争议。原因很简单，在中国，特别是在古代，写字是一个文人普遍的技能，也几乎所有文人，都能写一手好字。再加上书法作品的评价，夹杂了太多主观因素，更是很难做出正确的评价。


最典型的事例，莫过于对于蔡京的书法评价了。蔡京的字，被人曾经这么夸奖：其字严而不拘，逸而不愈规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上； 行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人。然而，中国人更看重人品，即便是蔡京曾经名列“苏黄米蔡”四大家，最终因为是“六贼之首”也被踢出来，让忠厚的蔡襄取代。




差点沦为蔡京同样结局的，是名气更大的王安石。几乎所有人都知道王安石政治家的一面，却很少关注他作为书法家的地位。这大概与他进行的改革不无关系，王安石变法侵害了大地主阶级的利益，遭到了疯狂的抨击，顺带连王安石本人，也被刻画成为奸吝小人的形象。至于说王安石的书法，更是遭到了毫不留情地挖苦和抨击。


比如蔡京的儿子蔡绦就在《铁围山丛谈》中，拿王安石和司马光的书法对比，他说王安石的书法笔迹不端正、规整，如同“斜风细雨”，言之意下，字都写得歪，人品能端正吗？明人赵宧光揶揄说，王安石的字，仿佛都是在匆匆忙忙写成的，真不知道他为什么总是这么忙。最无聊的还是南北宋之交的文人叶梦得，他在《石林燕语》不仅说王安石的字歪斜，而且连自己的名字都写不好，一个“石”字，写得像“歹”字，可见为人也歹毒。




这些攻击，有的指出的是王安石书法的特点，有的却是极尽诋毁，让人提不起反驳的兴趣。王安石书法到底如何，还是让千年之后的现代人评价，更为客观公正。他存世的作品只有两件，一件是《楞严经旨要卷》，就是在1986年时落户上海博物馆，也是该馆的镇馆之宝之一。


在王安石晚年，饱受诟病的他退居金陵钟山，手写了这份《楞严经旨要卷》。《楞严经》是佛教的最重要经典之一，据说如果进入末法时代，首先消失的经书就是它，只要《楞严经》不灭，正法时代就不远了。《楞严经》很长，王安石选取的是观世音证“十四种无畏功德”这一节。这也是《楞严经》的核心要旨，所以被称为《楞严经旨要卷》。




我们可以看到，这件书法作品，确实如同急就章一样，非常急，非常紧凑。它龙飞凤舞，仿佛能让我们跨越千年的时光，看到作者洒脱的英姿。整件作品没有任何凝滞，整篇文字确实如同“斜风细雨”一样，但这正是突破了一味规整、平顺的宋代书法风格，展现出不一样的潇洒。


字如其人，我们确实能从中感受到，王安石不一样的魅力。它不像其它人的作品，那么端端正正，仿佛如同一缕新风，扑面而来。每一个字的布局，都有着细微的变化，结构上的调整，更让人感觉凌乱而不杂乱。因此，这件作品，被视为国之瑰宝是理所应当的。




其实，即便放在历史上，也还是有识货的。《宣和书谱》就说王安石“凡作行字，率多淡墨疾书”，“美而不夭饶，秀而不枯瘁”。连并不和睦的苏轼，也曾经赞叹王安石的书法“得无法之法”，又因“无法”而不可效仿，并且说他布局高屋建瓴：


荆公率意而作，本不求工，而萧散简，如高人胜士，敝衣破履，行乎高车驷马之间，而目光已在乎牛背矣。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-20 10:32
莫言一年内办两次书法展，有进步么？
2019
08/20
09:20
大众书法
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从去年10月份，到今年8月份，莫言一年之内办2次书法展，不敢称书法，而是称作“墨迹”，暗藏着莫言的谦卑与谨慎。


是的，莫言又要举办书法展了，这次是在山东青岛荣宝斋分店，据称此次展览截止到7月底。去年10月份诺贝尔文学奖获得者莫言在北京时间博物馆举办了首个个人书法展《笔墨生活——莫言墨迹展》，展示了其笔记、对联等近100幅书法作品。




去年展览的开幕式


去年莫言的这个展览，关注度还是非常高的，在展览之前，消息传出去以后，在网上引起了很大的争议，潮水般地批评之声接踵而至，很多网友喊话莫言，你这字称不上是书法，还是好好写你的小说吧，不要在书法圈搅和了，这圈已经够乱了。莫言也在那时候发布了些不当的公关言论，成为书坛热点之一。




对于网友的批评之声，莫言很是诚恳，专门在社交媒体发文致歉，在文中他提到：办这个展最主要的目的，还是希望在这个键盘时代里，用我自己拙劣的实践，为大家充当反面教材，唤起大家用毛笔书写的热情。对于这一点而言，是值得肯定的。




对于自己的书法莫言还是很谦虚的，甚至有一点不自信，称自己的书法是用毛笔蘸着墨涂鸦留下来的痕迹，不是书法，顶多算是毛笔字，连展览的名字起的也很很含蓄，并没有出现“书法”二字，而是称为“莫言墨迹展”。




虽然去年刚刚被骂，还不到一年时间，莫言就和朋友一起办了第二次展览，11日在青岛荣宝斋分店，莫言的第二个书法个展又开幕了，估计莫言已经忘了去年的骂声，或者说去年虽然有人骂，展览之后的效果可能还不错，再来个梅开二度。但是据说收藏行情不大理想，相比“书法前辈”贾平凹书法的热门与高价而言，莫言的书法运作，还有些距离。


笔墨生活


——墨迹双人展现场
















展览现场


对于莫言的书法作品，虽然网友骂声不断，其书法水平和专业书法家相比也还有很大的差距，但也不像网上评价的那么不堪，至少笔墨功夫还是有的，莫言的书法作品，第一眼看上去其实很一般，我们看不到古人的痕迹，也不知道他书出何门何派，也正因此备受诟病。




展览现场


但是他的书法并不野，书写很是率意，信笔草草而又不失雅致，不二斋觉得这和他的文学修养也有一定的关系，当今很多书法名家未必及此。


从这也反映出当今书法的一个弊端，过度的崇尚技法，而忽略书法的内涵，炫技巧的成分，远远多于文化的成分，很多书法家终日沉迷于技法的锤炼而忽略了文化的修养，久之必野，最多称得上是一位写手。




孔子云：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子。当今学习书法亦当如此，不仅要重视技法的锤炼，还要注重文化的修养，如此才能写出好的书法作品。


你觉得莫言的“墨迹”如何，能不能称之为书法？你觉得两次展览对比，有进步吗？

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-21 15:32
跟弘一大师学写字：最上乘的艺术在于从学佛法中得来
2019
08/21
09:22
腾讯佛学
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我觉得最上乘的字或最上乘的艺术在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的学佛法，写字也可以十分的进步。


——弘一法师




这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲《关于写字的方法》。


我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其它的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人惟一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了；出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。


倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得: 出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”；如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中也是无足轻重的了。他的人本来是不足传的，即能“人以字传”—这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。


今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是:要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。




关于写字的源流、派别、以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了。而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。


诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉; 至于其它的字样，是缺一不可的。且要多多地练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位，下面所说的几种方法，我认为是很重要的。




我对于发心学字的人，总是劝他们：先由篆字学起。


为什么呢？有几种理由:


（一）可以顺便研究说文，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究说文，对字学及文字的可就不能明白一简直可以说是不认得字啊!所以写字石由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴昧的。


（二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一圃，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得: 写错了字，是很可耻的—这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢? 写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大的《说文部首》，那是不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学字的话，先研究这一部书最好。


既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法: 那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用; 要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。




大笔怎样得到呢?可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代: 就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好; 一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。至于用笔呢，算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点: 就是写大字须用大笔，千万不用小笔! 用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。




还有纸的问题。


市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思: 高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：


若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得: 写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中很“落位”了。




平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的一一即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。


再有一点须注意的: 当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。


写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅……的方法。我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下:


章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。


就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢? 就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单，在艺术上有所谓三原则。即:


（一）统一


（二）变化


（三）整齐


这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，元论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一，字与字之间，彼此必须互相联络互相关系才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。


就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一默可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成有所成就。




所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要亮才对。还有印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好; 印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢? 那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。




上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。




写字最好的方法是怎样?用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢? 我想诸位一定很热心地要问。我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。


诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢? 我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字。那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。




诸位听了我所讲的以后要明白我的意思—学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。我觉得最上乘的字或最上乘的艺术在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的学佛法，写字也可以十分的进步。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-21 15:52
范仲淹父子书法：公书庄严清澈，信如其品
2019
08/21
09:13
大众书法
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范仲淹（989－1052），字希文，谥文正，亦称范履霜，北宋著名政治家、文学家、军事家、教育家。祖籍邠州，后迁居苏州吴县。他为政清廉，体恤民情，刚直不阿，力主改革，屡遭奸佞诬谤，数度被贬。传世有《范文正公集》等，著名的《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”为千古名句。






范仲淹《二札帖》即边事帖、远行帖，为两通书札。


此两帖书法瘦硬方正，清劲中有法度。人常将此书风喻其人品，称“公书庄严清澈，信如其品”。






范仲淹行书手札《远行帖》，纵31.1cm，横39cm，粉花笺本


释文：


“仲淹再拜，运使学士四兄：两次捧教，不早修答，牵仍故也。吴亲郎中经?"有失款待，乞多谢。吾兄远行，瞻恋增极，万万善爱，以慰贫交。苏酝五瓶，道中下药。金山盐豉五器，别无好物，希不责。不宣。仲淹再拜，象山学士四哥座前。八月五日。”






范仲淹书札《边事帖》，粉花笺本，纵30.5cm，横42cm


释文：


“仲淹再拜，知府刑部仁兄：伏为起居万福。施乡曲之惠，占江山之胜，优哉乐乎。此间边事，夙夜劳苦。仗朝廷威灵，即目宁息，亦渐有伦序。乡中交亲俱荷大庇，幸甚。师道之奇，尤近教育，乞自重，自重。不宣。仲淹拜上，知府刑部仁兄左右。三月十日。”


信中“知府刑部”是富严，他曾官刑部郎中，此时正在苏州知府任上。范仲淹本苏州人，因此对富严给予自己家乡亲人的关照深表谢忱。而仲淹这时则远离故乡，以陕西招讨使的身份，率部戍边，抗击西夏。故信中说：“此间边事，夙夜劳苦。”




范纯仁（1027-1101），字尧夫，谥忠宣，江苏苏州人，范仲淹次子。天资警悟，八岁能讲所授书。仁宗皇祐元年进士。尝从胡瑗、孙复学。父殁始出仕知襄城县，累官侍御史、同知谏院，出知河中府，徙成都路转运使。哲宗立，除给事中，元祐元年同知枢密院事，后拜相，人称“布衣宰相”。哲宗亲政，累贬永州安置。范纯仁于徽宗立后，复观文殿大学士，促入觏，以目疾乞归。谥“忠宣”。著有《范忠宣公集》








范纯仁手札《致伯康君实尺牍》，31.5×37.7cm。台北故宫博物院藏。


释文：……念者 日企轩驭之来 以释烦渴 天气计寒 必已倦出 应且盘桓过冬 况伯康初安 谅难离去咫尺 无由往见 岂胜思仰之情 更祈以时 倍加保重 其他书不能尽 纯仁顿首 上 伯康君实二兄坐前 九月十一日（念者之前四行，见司马光《通鉴稿》中，已为司马光涂抹）




范纯粹（1046-1117）字德孺，吴县（今江苏苏州）人，范仲淹第四子。以荫入仕，性沉毅，有干略。神宗元丰五年（1082），权陕西路转运判官，进副使。八年，为京东路转运使，知庆州。哲宗元祐六年（1091），入为户部侍郎，出知延安府。绍圣初入元祐党籍。徽宗立，起知信州，旋以党禁复起，责常州别驾、鄂州安置。党禁解，复徽猷阁待制致仕。有集，已佚。事见《范忠宣集补编》范能濬《德孺公传》。










范纯粹行书尺牍《故人帖》，30.1×43.7cm。台北故宫博物院藏。


释文：纯粹启 久不见故人 每以依仰 东吴山水之国 风物秀丽 贪饮佳媺 想全翁甚乐之也 纯粹守此五年矣 比再满才岁余耳 浅掘自力 无足言者 亲老得此地凉 疾体稍便 二家兄到晋 数得书 三家兄且安职 然去意常在也 何当款语 以纾远情 余非此可道也 纯粹上

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-22 10:57
平正的楷书太俗？初学者还是要从结构平正入手
2019
08/20
20:06
书法理想
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01


真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘东’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘体’字之大，‘朋’字之斜，‘党’字之正，‘千’字之疏，‘万’字之密，画多者宜痩，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。


——宋·姜夔《续书谱》


这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态，来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字，但实际每个字短长、肥瘦各异，疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫，令其整齐划一，布若算子，失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正书中表现自己的个性，因而字形呆板。姜夔所谓“私意”，正是指唐人的这种明显的功利目的。


02


真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品。钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者！


——明·莫云卿《评书》


写楷书最容易陷入程式和技法中去，而失去生机，失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书，难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势，王羲之的小楷变化无穷，这是因为魏晋人的思想境界高，他们能顺应自然，把握规律，而不是斤斤于运笔的技巧。




03


作书从平正一路作基，则结体深稳，不致流于空滑。《书谱》云：“初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非板滞之谓，仍要衔接有气势，起讫有顿挫，写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也。


——清·朱和羹《临池心解》


学习楷书初级阶段，还是要先从结构平正的一路入手，作为基础。能做到沉着稳健，不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后，达到一种超逸自然的程度，笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力，才不是“算子书”了。古人的书法以奇逸跌宕为主流，不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。




04


盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不构于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。


——清·宋曹《书法约言》


汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好，字形特征把握住，然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板，而是要在每个字的本体特征上尽其形势，令其自然合度，不拘泥在每个笔画的起止上，否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生，因势而发，自然有力。字字形状不同，行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”，这才是合乎法度的。这段话解决了法度与自然的关系。“极其自然，乃为有法”是彻悟者的语言。




05


楷书如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。


——清·宋曹《书法约言》


宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩，杀锋入纸，入木三分，从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀，骏利爽快。但墨迹入石，经辗转翻刻，又经风化，拓时墨也会掩去锋芒，所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子，后人反而认为是古朴凝重，结果造成滞钝。用笔当出入引带分明，如人作一个动作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢尽其势态。




06


古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，道古如鲁公。要其风度，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八法备而后可以为人。


——清·王澍《论书剩语》


文字本来是记录语言的工具，他是人创造出来的，不是自然界的某种生物。但中国书法，却赋予这种“工具”以生命，让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，我们不用毛笔，而用直尺、圆规写印刷字体，能有这样的效果吗？而运用毛笔者要得古人姿态、气度，并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲，用墨苍润，自能笔下决出生机。


07


结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书，到字成时，自归于体正而行直。


——清·徐用粲《论书》


楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰，竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复，那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住，运用自如，反倒觉得字里行间安稳统一了。


08


唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。


——清·沈曾植《海日楼札丛》


沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨，他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横平竖直的。行草书也是横是横，竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹，长短粗细一致，平行排列，毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转，就可以明白地知道了。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-23 12:33
书画用印，不可不知的三大讲究
2019
08/21
19:18
书法微报
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名阴号阳


文、款、印被称作书法作品的三大要素。用印是书法作品的最后一道环节，非常讲究。要根据款式的不同、章法中起承转合气势的不同和整体上的左右均衡来决定，因地制宜，灵活应用，用的恰当，会产生“万绿丛中一点红”的妙趣。在一幅作品中盖印不宜过多，尽求“惜红如金”，力求适宜和谐，宁少勿多，宁单勿双。印章的内容、形状、风格、大小及印泥颜色等因素都应予以考虑。




宁单勿双


根据作品空白来选择钤印位置，在一般规律中追求创新。姓名、字号钤盖在款字下面，有时因章法之需，钤于款字的左侧；引首印一般钤于正文起首处的第一、二字之间位置。


钤印数量要适度，统一中有变化，力求对作品起到补白点缀的美化或弥补作用。古人云：“印不过三”，若数量太多，则有喧宾夺主之嫌。钤盖两方以上印章，要注意变化；若两枚相连，一般是一朱一白，若接下有第三方，则用白文；若压角印是方形白文印，引首则用长方形、圆形或随形朱文印。一幅作品中若使用多方印，要兼顾整体上的审美，尽可能朱白相参、错落有致，避免印距相等和位置平行。


用印大小要与作品相称，能够起到校正通篇布局重心的作用。古人云：“用图章，宁小勿大，大则不雅。”要视书法作品尺幅大小选用印章，切记落款处的印章大约与落款字大小相仿，否则，不但会给人以沉重下坠感，有时还会影响画面的整体格调。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，大多忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。


印章风格要与作品风格相匹配，如，齐白石单刀直入、痛快淋漓的印章，不适宜钤盖在笔触细腻的楷书作品上；同样，雄浑奔放的作品，也不能用工稳秀丽的细圆朱文印。用色宣书写的作品，要考虑印色和作品整体色调相和谐；挽联用印，只能用黑色或蓝色。




近代 张大千：


“以介眉寿”原石




“以介眉寿”印蜕


名阴号阳


姓名章，一般钤在落款最后，用大小一致的朱文、白文对章，连钤。古云：“名阴号阳”，即名印阴刻，字号印或斋馆印阳刻。一般白文为上，朱文为下。距离间应最少有一个印章的宽度以上。当然也有用一个白文姓名章的，可加朱文闲章，也可大小不一，但必须小印在上，大印在下。用印时注意印章不可超过款文，也就是说小于款字。


引首章，一般钤在作品右上四分之一部位，如：正文一、二字之间的右边，既与落款相呼应，又与画面融为一体；印面以长方形、葫芦形、椭圆形、圆形为多；印文多为作者喜欢的名言、警句、籍贯、年份或斋馆号等。


腰章，作品从首至尾中间为腰。腰章在大幅作品中较常用，内容无定式，可以与引首、押角章形成三点一线，互相呼应。行气稍有摆动时，可用腰章调节补白。




画龙点睛


对联：对联中有单款为中下部题款钤印。上联通常钤引首章，钤在第一、二字之间的右边；姓名章钤在书者名款下，通常有两枚印章，一朱一白。


横披：用印的多少和其它书法款式一样，要视主体布白的需要而定，不是越多越好，正文作品中部，不宜钤印。


匾额：款字、印章与正文不可靠得太近，宜疏朗，有整体感。


扇面：落款字钤印的多少，要视章法的需要而定，印章的边线要与主体内容的斜度及折线相向。


册页：内容独立时每页都可落款加章，也可在最后一页落款加章，视书写的形式变化而定。


四条屏：首幅右上可盖引首小长形章，其余不可盖，如果统统盖上，行气就被破坏了。


印章是书法作品章法上的一个有机组成部分，在书法作品上钤盖印章，往往可以起到画龙点睛的作用。正如潘天寿先生所说：“中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力。”通过用印，作者不仅可以表达艺术观点，展示襟怀，记时记事，而且直接关系到作品的章法，起着调整构图和增强节奏感的作用。所以历代书家都非常重视作品的用印。作品用印，可以说有规律又没规律，不能一概而论，这取决于整幅作品空间形式的需求，既要照顾到章法的合理性和完整性，也要避免画蛇添足。


精致铜印闲章




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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-23 15:31
吴玉如：豪放书法，就是这个味儿
2019
08/22
09:21
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吴玉如（1898-1982）当代著名学者、书法大师。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。


吴玉如自幼酷嗜书法，5岁时学写字，到十二三岁时，写小楷、行书已具有相当功力。后经几十年博览勤习专研，能熔合诸家风格，取唐、宋、元、清各朝名家之长，而又以二王（羲之、献之）为依归。形成了他端丽秀劲、遒健豪放、空灵飘逸的独特书风。隶、楷、行、草、篆无不精能。


他喜用淡墨，恶用墨汁；还善使细管长锋羊毫笔。


吴玉如对后学，一生都是循循善诱，门人弟子以至私淑者，遍及南北，远至新疆力境尼克勒县，云南昆明、大理，广东、广西等地。当代著名书法家欧阳中石就是他的学生。
























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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-24 12:10
书法的笔法，这一次给您讲清楚
2019
08/24
09:15
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众所周知，一直存在着各种行业的家族秘技的内部传授现象，中医是如此，造纸造墨是如此，而尤以武术最为典型——今天的武术名门正派依然如此（不是散打之类）。


要想成为一代武林宗师，极少数如张三丰这类人除外，大多数武林高手都是在获得武术秘笈后修炼而成。结果到了唐代末期由于战乱等原因，按照苏东坡的说法，也即颜真卿、柳公权后失传了，于是，秘笈不见，书道中落呢？


笔法是书法中非常重要的，它是基本功，就如同厨师的刀工一样，好坏与否，高下立判。


那么，什么是用笔呢？


用笔包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交，疾涩相顾，轻重相间的情况下运行，这就是用笔。




要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的用笔方法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。


我们常见有些人写字的时间不算很短，有的甚至有好几年了，看其字结构尚可，那是因为长时间的习写变得熟练了，但分析其点画线条却很少有几笔是符合要求的，不是偏锋，就是败笔。


其原因就是没有理解和掌握用笔的艺术规律。唯其如此，赵孟頫才说“用笔千古不易”。




用笔，在整个书法艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的，清代周星莲在《临池管见》一书中曾说：“书法在用笔，用笔贵用锋”，“


总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。


能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍”。


此说较生动地介绍了用笔过程中的变化及要领。






现将用笔之法具体归纳如下：


中锋、偏锋


中锋又称正锋。沈尹默先生曾把笔法说为“无非是'笔笔中锋’而已”。


虽强调得过头了点，但也更说明了中锋的重要性，此是书法入门关键的一步。


中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。


这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点，这就从根本上符合书法的艺术要求。


所以，中锋之法乃是书法的最基本笔法，为历代书法家所注重。


”米芾在《群玉堂法帖》中也说：“得笔，则虽细如须发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”。


可见中锋用笔是写好点画线条的根本方法，必然要求。初学者在起步时就要明确地认识这一点，并贯彻到实践中去。


偏锋又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。


这在初学书法者中是常见的，而这正是初学者之大忌。


一开始学用偏锋写字，今后则很难写好字，更难入门。因为对于初学者来讲偏锋是病态形的线条点画，不能发挥运笔的艺术功能。


所以，初学者一定要力戒此弊。


那么，对偏锋是否全盘否定呢？在学习书法有了相当基础之后，特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下，在书法作品中偶尔用一、二笔偏锋，可以增加笔画的生动性。


我们在王羲之、张旭、苏东坡、米芾、文征明、赵之谦等书法家的作品中也时常发现。但初学者切勿盲目地乱用此笔法。


藏锋、露锋


藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。


藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。蔡邕曾在《九势》中说：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”，“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”。


具体地讲，藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。


护尾是将笔毫回收锋尖，只有这样，笔力才倾注字中。另外，藏锋还有二个作用，一是使笔毫铺开以利运笔。


如果不是通过藏锋调正笔锋，那么笔锋就会绞作一团，无法铺展运动。二是使笔锋通过一折而取得动势，即蓄满笔力后在运毫，其原理就象踢足球时脚先要缩一缩，然后在踢出。


打康乐球时枪棒先要缩一缩，再打出去一样，是符合力学原理的。




露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。写字时应以藏锋为主，露锋为辅。


主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。用露锋的字有生动活泼，挺拔潇洒之感，特别是行草中用的较多。


因此，前人说“藏锋以包其气，露锋以纵其神”。但初学者切勿乱用出锋，因多用了出锋，就会显得抛筋露骨，单薄枯弱。


所以，初学者还是要在认真掌握藏锋的基础上在学露锋。




逆锋、顺锋


逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。如写横画，原来应是顺着笔画向右而写，但用逆锋就是先向左运笔，然后在往右行。


而到结尾收笔时，也是违反右行的方向，向左边收笔。又如写竖画，原来应是自上而下，即落笔后笔锋就应直下，而采用逆锋后就先由下朝上，然后在回锋到上继而向下。


此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。


而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。


但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。






方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。


方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感，魏碑大多用此方法形成棱角分明，锋颖犀利的点画线条。


此外如欧阳询、柳公权的楷书中，特别是在笔画的转折处也常用此方法。




圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。


初学者注意学方笔时，切勿将点画写得象刀切似的方整，这样就会变得僵硬。而学圆笔时，切勿将点画写得象鹅卵石似的光滑，这样就会变得油滑。


要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。




另外，初学者也要注意一个问题，就是方笔、圆笔在一种字体中没有绝对的区分，既不可能绝对的方笔，也不可能绝对的圆笔，而是以谁为主。


如颜真卿的楷书《勤礼碑》以圆笔为主，但偶尔也用方笔。欧阳询的楷书《九成宫》以方笔为主，但有时也用圆笔。


学会使用方笔、圆笔的运笔之法，先要对藏锋、露锋有较好的掌握，同时要充分运用腕的转动，因为无论是方笔的折，还是圆笔的转都是依靠腕来带动，切勿用手指拨与挑。


方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态，所以初学者要认真学好，打好这个根底后，今后就可根据字姿和字形的不同而交错运用，使字的点画线条，形体构造生动多姿，富有艺术趣味。


但是要注意有机而自然地运用，即要协调，不要机械呆板地生搬硬套。


运笔方向


运笔的方向与五指执笔法密切相关，执笔中的压、钩、格、抵等就控制着左右纵横和最后进退的运动。


笔的纵向运锋，就是指笔锋与纸面成垂直的关系，所有提笔、蹲笔、顿笔都是垂直方向的上下运动。


笔的横向运动，是各种横向的延伸运笔，表现在用笔上就有抢笔、行笔、挫笔、衄笔、翻笔、绞笔等。


概括地讲笔的纵向运动是指提按，而提按要注意轻重相宜，笔的横向运动是指伸展，而伸展要注意粗细变化。


故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”。






用笔技法


书法中的线条点画都有不同的姿态和形式，要准确而生动地书写出这些线条点画，就要依靠相应的用笔技法。


即把整个运笔过程分解为一个个不同的动作，只有这样才能万毫齐力，点画优美，线条丰满。




提笔，笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。


提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。


顿笔，线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。


在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。


而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。




蹲笔，运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。


在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”


蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。


驻笔，用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。


这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。


清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。


衄笔，即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。


由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。


如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。




挫笔，就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。


可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。


如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。




抢笔，是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。


抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。


如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。


写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。




转笔，有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。


所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。


二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。


折笔，是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。


用笔提要


以上所说的一些用笔技法，作为初学者来讲要反复学习，深入领会才能掌握，因此要有这样的思想准备，即不能在短期将用笔技法全部熟练掌握，而是需要相应的一个阶段，有时往往方法理解了，但写时表现不出，运笔不能得心应手，这是由于缺少基本功的原因。


作为初学，提、顿、转、折这四中笔法应力求掌握，要下些苦功，因为这四个运笔技法直接关系到点画线条的成形，所以要努力闯过这一关。


用笔是重要的“书法元素”，而用笔的要求严格而复杂，但只要认真思考，其中还是有规律可寻的。现提要如下：


坚持中锋 画中有线


有些初学者在写第一、二笔时尚能坚持中锋，但以后笔画就容易出现偏锋，因为第三、四甚至八、九笔后，运动的提按起伏变化多了，就难以控制再中锋运行，而是将笔锋偏离一边，产生了用笔上的混乱，出现了许多败笔。


这就需要用笔的基本功扎实，认真学习各种用笔技法，如提按顿挫，方笔圆笔等。


同时每写一笔时都要交代清楚，切勿拖泥带水，即通过不断地运笔来使笔锋始终居于点画线条的中间，做到“画中有线”，使笔画线条圆浑扎实，生动有力，而不是枯瘦扁平的。


分解点画 循序渐进


点画有八种基本形态，即点、横、撇、捺、钩、挑、竖、折，而这些点画又有各自不同的书写要求与表现形态。


初学者应逐个掌握，即把这八种基本笔画分解为二个一组或三个一组的单元，重点突破，逐步掌握，这样学习效果比较好。


具体地讲就是一个时期专学一点一画，下个时期再专学竖、撇，渐次掌握，这样抓住个别，容易入门。


而有些初学者却八种基本点画一起写，往往顾此失彼，写来写去，八个基本点画一个也未写好，不符合要求，这样欲速则不达。


还不如分解点画，循序渐进为好。




宁慢勿快　 切勿多描


运笔时要慢些，特别是初学者更要笔笔认真，缓慢行笔，不要一笔带过，只求速度，不讲效果。


因为，运笔慢些可以使笔画写的特别完美，而不是草率了事。有些初学者为了追求所谓的气势，信笔疾书，粗野不堪，点画破碎，如前人所说的是“恶札”。


而且气势也并不全靠写得快写出的，这里有运笔转折，铺毫收锋及气韵气息之组合，不是初学者所能达到的。


同时，有些初学者看碑帖上的字体点画写得很优美，而自己写时往往写不象，于是就边写边描，修修补补，只求形似，不求神似，这样就养成了描改的坏习惯，严重影响自己的进步。


其实只要运笔方法对头，就是一下子达不到点画完美的程度也不要紧，只要坚持练习，就会熟能生巧，做到貌合神合。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-24 14:57
《八诀》原文：


丶[点]如高峰之坠石。


L[竖弯钩]似长空之初月。


一[横]若千里之阵云。


丨[竖]如万岁之枯藤。


[斜钩]劲松倒折,落挂石崖。


[横折钩]如万钧之弩发。


丿[撇]利剑截断犀象之角牙。


＼[捺]一被常三过笔。


澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。


《八诀》译文：


点如高峰上落下的石头。


卧钩好像长空中的一弯新月。


横像延绵千里的层云。


竖如同生长万年的枯藤。


斜钩似苍劲的松树，倒挂在悬崖之上。


横折钩如万钧之力的强弩，张满待发。


撇如果利剑截断的犀角、角牙。


捺一笔波磔之内，笔锋的运动要有三次转换。


澄净心神，平稳思虑，学书者要端正身姿，保持容貌庄重，拿起笔而思绪萌生，临砚池而志趣超逸。


执笔拳心要空虚，手腕要平直，五指一起用力，掌内要有足够的空间。


立意在落笔之前，文字随思路之后成形。笔画与空间的分割布置，不要偏斜不均。


用墨太淡则损伤字的神采，过分浓稠必然涩滞笔锋。字肥就会显得迟钝，太瘦则又筋骨外露。


不要让字伤之于绵软、虚弱，也不必以怒笔恣肆作为神奇。


字的上、下、左、右四面安排妥帖匀称，加之左上、右上、左下、右下共八个方面应充实完满。


字的长短自然合理，用笔又轻重适中。心目中有确定的规程，调整好每个字的疏密、斜正。


把字看做有生命的整体，它有筋骨精神，所以字形大小要顺其自然，不可以头轻尾重，不要让它左短右长。


字的动态如同人一样，或斜或正，要上边的动势照顾到下边的支撑，向东运笔，要有西边的呼应。这样，字的气度就会浑融和谐，精神也会潇洒超脱。


领悟这段精深微妙的言语，在书法艺术上还有什么不可达到呢？

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-25 12:25
隶书学《肥致碑》，专治俗气
2019
08/25
10:57
书法观
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很多人应该猜到了是《肥致碑》，对于评价，只想说此碑不俗。我们重点先看特色的撇捺，有别于孔庙三碑的大撇重捺，波画的提按过渡不甚明显，于方直中寓圆巧，笔画粗细相间，生动自然。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-25 16:42
书法的最入境，莫过于烂熟于心的书写
2019
08/25
08:22
大众书法
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说起书法，很多人望而却步，觉得很难，其实也没错，书法入门容易，进阶太难了，真的没那么容易，但是入门与进阶并且有所成就，其实只要路子对了，进步还是很快的。这个路子到底是正路还是野路子，就是仁者见仁智者见智了。




古代的一些书法理论家和书法大家，他们通过自身的学习和领悟，总结归纳了一系列的关于书法的体制规则，也就是所谓的法度，这些文献资料都流传后世，以供后世书家学习。通过这个学习方法也成就了一些人。但是让所有学书者万分崇拜的魏晋笔法及书风，除少数几个人外，几乎没有人可以到达那个境界。魏晋以后，可以追溯哦到魏晋笔法的书法家除了隋唐时期的智永，欧阳询，虞世南，褚遂良外，就属宋朝的米芾和明朝的董其昌了。唐朝距离魏晋时代比较近，所得魏晋墨迹肯定也比较多。有所成就并不奇怪。唐以后，也就你只有米芾和董其昌深谙魏晋笔法之精髓了。




其实从米芾和董其昌的书法可以看出来，自然书写的随意性较强，这也是魏晋书风的核心，其书法的技法核心与字的形势也是紧密相连。也就是说，只因为有了斜势的字体形态，才形成了侧锋为主，尖峰为辅的书写技法。这个就是魏晋书法的核心技法。所以，很多人在练习的时候就走偏了，觉得先临摹笔法，比如侧锋，应该如何书写形成，然后在把字的形势调整为斜势，这样一点一点的融会贯通，虽然路子不错，但是这样未免有些走弯路了。


那么书法的最入境是什么呢？


其实就是烂熟于心，仅此而已。简单到你不敢相信。但是这有一个问题，就是必须具备技法，结构的扎实基本功，这个基本功如果是聪明人，2年足够了。




对技法，结构烂熟于心，提笔书写，根本不会想这个字如何下笔，如何收笔。还要注意哪里转弯等等。这些犹豫都是制约书法水平的拦路石。那么肯定有人要问，每天写多少字才能行呢？根据我的经验来看，拿小字行楷来说，就是类似于赵孟頫的道德经那样的书法，每天快速自然书写1000-1500字即可，也不用占有工作时间，只需要早上300字左右，晚上1000多字哦。


一定要注意，是快速的自然书写，不是一笔一笔的画字，是快速书写。大家闲暇时间可以试试。希望可以帮助大家。




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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-27 11:48
北魏墓志书法：重现世间的另一种魏楷风范
2019
08/27
10:53
书法网
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从龙门造像记诞生以来，人们逐渐习惯把这种粗放朴拙的书风作为北魏楷书的代表。但随着清代金石学的发展，洛阳周边北魏墓葬的不断发掘，金石学家和书法家们又发现了北魏楷书的另一种风格，即精致的北魏墓志书法。




《元晖墓志》局部


《元晖墓志》全称《魏故使持节侍中都督中外诸军事司空公领雍州刺史文宪元公墓志铭》。北魏神龟二年（公元519年）刊石，原石现存西安碑林。为北魏书法代表作之一。此志为北魏墓志中的精品，书写极为娴熟自如，清雅超脱，因此志书刻是北魏晚期，已基本摆脱了剑拔弩张的弊病，充满了平和之气。


墓志是安置于墓室中的刻石，镌刻有墓主人的家世与生平等相关内容，由于刻制完成后即随亡主一起葬入墓室，故一般情况下不被世人所知。其书刻的内容对于了解墓主人的身份、活动，乃至于社会历史以及彼时书法的面貌，都有重要的文献价值。






北魏《元倪墓志》局部


北魏《元倪墓志》，全称全称《魏故宁远将军敦煌镇将元君墓志铭》。北魏正光四年(523年)二月刻。楷书。19行，行22字。纵74厘米，横73．5厘米。民国初年在河南洛阳姚凹村出土，现藏上海博物馆。元倪为魏太祖道武皇帝玄孙，此墓志虽未署作者名，但透过刀锋可看到秀逸精健的笔锋和原书耐人寻味的笔意。书家和刻工均具有颇高的书法功底，同时也凸显了当时的时尚书风，对研究书法史具有重要的价值。


由于东北部鲜卑族势力的不断扩大，形成了与东晋、南朝相对峙的北方王朝——北魏，而后又在孝文帝的坚持下迁都洛阳并实施汉化政策，其中两个举措与此时期的书法发展有着密切的关系。一是朝廷下令，不管什么身份，上至皇亲国戚下至平民士兵，死了之后必须就地安葬，所谓“落叶归根”对来自北部的鲜卑人而言已成为不可企及的奢望，此策直接导致北魏时期在洛阳周边形成了大量的墓葬，给后世留下了数量可观的墓志书法。二是皇室将过去的姓氏“拓跋”改为“元”氏，以示与属地汉人的同一，故今天所见北魏墓志中大量的元氏墓主，实际上都是北魏的皇室成员。






北魏《司马景和妻墓志铭》局部


全称为《魏代扬州长史南梁郡太守宜阳子司马景和妻墓志铭》，又称《司马昞妻盂敬训墓志铭》。北魏 延昌三年(514)正月刻，楷书，20行，行21字。原石已佚。清乾隆二十年河南孟县八里葛村出土，是北魏墓志中的代表作品之一。多用方笔，锋芒毕露而不失于纤弱；结体逸宕而富有韵致。


由于王公贵族的身份地位和财力物力，使这些墓穴建造得十分考究，从出土发掘的情况来看，完全有理由相信其建造并非一般工匠所能，里面的墓志书法也与同时期的造像记书法风格有一定的差异，特别是书写和镌刻的精致性，较为充分地体现了毛笔的趣味与特性，远非缺少文化的下层人士所能书写。正是这样，这些墓志书法或是更接近北魏时期贵族与文士的实际书法面貌，体现了较高的书写技术和审美水平，也更能反映北魏楷书与三国两晋楷书、与隋唐楷书的互为关系。






北魏《李颐墓志》局部


北魏《李颐墓志》，未见著录。正书，计三百八十二字。北魏正光元年（520）刻。此书结体端严峻整，用笔方劲。是北魏墓志中的佳作。


墓志书法中不少元氏如元瑛、元晖、元倪、元怀墓志以及张玄、李璧等墓志均为其中的上乘之作。《元瑛墓志》，又名《长乐公主元瑛墓志》《高猛妻元瑛墓志》，北魏孝昌二年（公元526年）所刻，墓主为孝文帝之女，20世纪40年代在洛阳被盗出土。其书法结字略扁，但有开张之势，在运用方笔的同时完美体现了线条的圆润与弹性，可谓刚柔相济，书刻俱佳。此外，北魏书法史上绕不过去的名作之一《张玄墓志》，全称《魏故南阳张玄墓志》，清代时因避讳被称为《张黑女墓志》。刻于北魏普泰元年（公元531年），但原石不知何时佚失，今仅存何绍基所藏拓片孤本。书写与镌刻都有极高的水准，堪称北魏墓志的巅峰之作。其书写结体偏扁，用笔方圆兼顾，气息高贵文雅，自现世以来受到何绍基、康有为、包世臣等高度肯定和推崇，成为后世学习北魏楷书的重要范本。




《元瑛墓志》




《张黑女墓志》


从文字发展的角度看，楷书在汉末三国时已经成型。当然，我们可以将此后南北朝和隋唐的楷书分为两种类型，即魏楷和唐楷，但很难把两种类型的书法排出高低座次。虽然从历史过程来讲，魏楷是楷书发展过程中的一个阶段、一种类型，但就其艺术本体语言而言，无论是结体、用笔还是书风，都已经非常成熟，完全可以比肩于后来的唐楷，两者不同的只是风格以及被后世经典化过程中地位认定的人为差异。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-27 16:33
邓散木五体书《正气歌》，各体皆精！
2019
08/26
12:00
书法理想
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邓散木(1898-1963)中国现代书法家、篆刻家，中国书法研究社社员。原名铁，学名士杰，字纯铁，别号且渠子，更号一夔，一足，斋名厕简楼，豹皮室，自号厕简子。生于上海，在艺坛上有"北齐(白石)南邓"之誉。擅书法篆放刻，真、行、草、篆、隶各体皆精。


邓散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。1963年逝世。


邓散木行草书浸淫于二王书系，作品潇洒流利而秀逸，清新圆转而委婉，不激不厉而尽显阴柔之美；于篆隶，师从萧蜕庵，或委婉用帖学笔法，或苍劲用金石笔法，呈豪放苍劲、古朴雄强之气象，创立出一种个人风格强烈的草篆；楷书以唐楷为主，兼写北碑，尤精小楷。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-27 16:51
想学小楷，初学者该临什么帖？
2019
08/26
08:38
大众书法
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小楷，即楷书中之小者，灵动精密，如飞鸿戏海，极生动之致。小楷创始于三国魏时的钟繇，因其优美精细，姿韵秀逸，深得历代文人墨客青睐。


传世小楷字帖甚多，初学小楷者，当取法其上，避免误入歧途，学就学小楷书之正源？那么何为小楷的正源与高标，自然是晋唐风韵。




当从钟繇小楷的高古纯朴学起，而后渐入佳境，则学王羲之、王献之的风流隽永。最后若是想追求多变与精妙，则学唐代《灵飞经》流畅飘逸之气韵。千万不要取法其下，寄希望于临摹明清小楷而得晋唐风流，其实不过是皮毛而已，学小楷还是要从晋唐学起，追根溯源，得小楷之神韵。


被誉为楷书鼻祖的钟繇，其小楷《荐季直表》高古纯朴，超妙入神，姿态端庄密丽，自然洒脱。




钟繇 小楷 《荐季直表》


《荐季直表》书法结体偏扁，圆笔较多，有着隶书的浑厚遗风，同时又带着行书笔法，是钟繇小楷作品中最为肥美的，含蓄点画之间流露出丰富的意趣。但与宋人书法过于人文化的意趣不同，钟繇笔下的意趣是“自然古意”之趣，自然形成的风韵，没有过多的修饰，在单纯的法度里呈现出不一般的气息，犹如远处看山巅古松，最深境界终不可攀。




钟繇 小楷《宣示表》


钟繇的《宣示表》始见于宋《淳化阁帖》，所以又被称为淳化阁帖宣示表小楷，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分体现了魏晋风骨。《宣示表》对后世书法影响深远，连王羲之这样的书法大家都曾经潜心钻研学习，爱不释手，真可谓“幽深无际，古雅有余”，秦汉以来，只钟繇一人而已。




王羲之《乐毅论》


王羲之的小楷学的是钟繇，但隽永风流，古意扑扑之外，更多了行气自如、变化多端的新意。《黄庭经》、《乐毅论》、《孝女曹娥碑》都是王羲之流传于世的小楷名品。


王羲之小楷《黄庭经》


《黄庭经》又名《老子黄庭经》，据传山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”，所以便有了“换鹅经”的美谈。《黄庭经》气韵高逸，笔致婉丽，骨肉兼称，刚柔相济，舒和隽永。




王羲之 小楷《孝女曹娥碑》


《孝女曹娥碑》据传是王羲之最后的小楷作品，东晋平二年（公元358年），王羲之到曹娥庙书《孝女曹娥碑》文，新安吴茂先刻碑立于庙。《曹娥碑》结字扁平，用笔多不藏锋，有隶书笔意。其章法自然，笔力劲健，结字跌宕有致，无求妍美之意，而具古朴天真之趣。


王献之 小楷 《洛神赋》


王献之的《洛神赋十三行》用笔挺拔，与其父王羲之的小楷相比，王献之的用笔开放，字神采比较外露，以“外拓”用笔为主，兼以“内擫”,“外拓”和“内擫”和谐统一，此贴既有王羲之楷书凝练、朴厚之质，又极具清健、秀逸的气韵。


钟绍京小楷《灵飞经》


《灵飞经》是唐代著名小楷之一，无名款。因其无名，故而更加神秘。元代袁桷以及明代董其昌皆以为唐钟绍京书。


《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。整篇字大小、长短、参差错落，疏密有致，变化自然，且整篇字与字之间，行与行之间顾盼照应，通篇字浑然一体，虽为楷书，却有行书的流畅与飘逸之气韵，变化多端，妙趣横生。




灵飞经实拍细节

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-29 14:46


赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，吴兴（今浙江湖州）人。元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-29 15:10
大多数人勤劳一生，仍然是书法门外汉
2019
08/29
11:29
书法观
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在学习书法中，有些人兢兢业业一辈子也一无所获，或徘徊于唐楷（并非说唐楷不好）之间，或寄居于某家某派，或跌入时风的漩涡之中……讥为“奴书”、拾人牙慧等。相反，有些人过于自负，没写几天字就想自立门户，走捷径，闭门造车，最终徒有空中楼阁。这些人都因取法不当而徘徊在书法的大门之外。因此，历史上只有少数人掌握着通向书法殿堂的钥匙，他们既是传统的守望者，又是创造者，并不断“延续”着传统。




大草《古人诗》仿古纸 44x30cm 2015作


第一，确立以“新”为书法取法的理念，是保持学书最终能按着自己的思路、艺术发展的内在规律而走向大道的先决条件。


古人讲，“取法乎上”，“新”就是取法至上的前提。“新”就是创新。书法传承是为了发展，发展的目的是为了更好地继承，要发展就必须要创造。翻开中国古代书法史，魏晋时期是个分水岭。


之前，是汉字的产生、发展期，书法正伴随着各种书体的演变而成熟，其间留下有名字的书家很少(当然还有其它历史、文化原因);之后，是书法风格不断演变的历史，产生了众多书家，个个自立风标，美轮美奂，遥相呼应，串联起这一让后人崇拜的书史，他们都因“新”而延续着书法的根本。王羲之“适我无非新”的主张，注定了他创制的“新体”，彪炳千古，从而奠定其书圣的地位。持这种创新论调的士人在魏晋南北朝时期是普遍的，正如钟嵘《诗品》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直取。”所以，无论书法、诗文，在这一时期都是开宗的滥觞期。其后，后继者们就展开了一边师法“王书”，一边与其“叛逆”的历史演绎。张融有“只恨羲之无臣法”、苏轼则是“我书臆造本无法”，就是当时被钱穆父等讥为“集古字”、“刻画太甚”的米南宫，“壮岁未能立家”，后也取诸家之长，老而成家，人见其书“不知何以为宗”，他“一扫二王恶札，照耀皇宋万古”的气概完成了蜕变。明清时期的书家更充满着叛逆精神，“就令学成王羲之只是他人书耳”(祝枝山岳父李有桢言)，强调性灵成了这一时期的主调。可见，在学习二王的书法中，这些巨匠们无不走向了叛逆，以“新”为准绳，“新”正不断推动着书法前进的车轮，“新”也成了古人学书的首要前提。但他们无不标榜二王，承认自己是二王的门徒，这简直如俚语所云：“挂羊头卖狗肉。”




《刘禹锡诗二首》卡纸 44×30cm 2016作


第二，确立“母本”是取法的关键。


如果说“新”是学习书法的首要，则由博而专是学书不可缺少的过程，只有通临古帖才能产生真知灼见，这种见识也是发自内心而有条件地逐步确立的，才能发现合乎自我的经典对象，我暂把它们叫做“母本”。


“母本”就是建立适合自我生长、发育、并能不断壮大的“革命根据地”，就是“专”。星星之火，可以燎原。古人都有自己的“母本”。我们在研究书家档案时，总要分析他的学书过程，经历过哪几个大家，最终成就了自己，而且最关键的是哪一家等等，这几个大家就是他的“母本”。“母本”是自己精选出来的字帖，明显带有个人的审美倾向，因此她会影响你一生。对“母本”的练习，不能浮于表面，那是一个由粗入细、由细而精、由精而有所悟的量的积累。粗是粗略了解“母本”渊源、笔法要素、章法特点、审美要求等，这是一般人皆能做得到的。细是指进一步深入，无论笔法、结构、章法，还是气韵，几乎可以乱真，只有这样才能算登堂入室。这才是当代李可染先生所说的“以最大的功力打进去”。精是指取其精华，了解“母本”的精粹之处，同时也要发现她的缺陷，任何一件作品都是遗憾的作品，发现缺陷是学书过程中的一个飞跃。确立“母本”主要是精心模拟古人，几乎放弃自我，正如刘熙载所说的入“他神”，如此才能入帖。这种专一、专注是获取成功的重要保证。当代武术大家李小龙对“截道拳”有这样的解读，“我不怕对手的腿法有一万种踢法，我最怕的是对手用这样的腿法踢了一万遍!”这就是专一给同行的恐惧感。




大草《李白诗》红星生宣 124×246cm 2015作


第三，寻找母本的生存空间。


确立“母本”是由博而专的结果，而寻找“母本”的生存空间需要智慧。不是所有的母本都有生存空间，即便是自己最喜欢的“母本”，也要反复论证，全面考量。


书法发展有着一定的内在规律，充满着哲理性。首先从书体上看。甲骨文是古老、神秘的，曾在很长的时间内是成熟的官方书体，它虽风格多异，但基本局限在一定的变化范围之内，很规范，也即艺术创作所需要的想象空间受到了文字本身的局限。随后的篆隶书，包括晋唐时期成熟的楷书，它们也曾一度辉煌，是一个时期的官方书体，包括笔法、结构、章法等书写要求有着很强的规定性。尤其是唐楷，可用“黄金分割法”、“九宫格”等科学手段来进行规范，扼杀了艺术的想象力。因此，唐以来，著名的楷书家、篆隶书家较少，而我们看到的是大量的行草书家，且成绩斐然，光耀千古，这需要我们去反思。由于行草书书写的不确定性、约束性小，想象空间大，尤其在大草书方面表现的更为突出。因此，在书法史上从来没有被认定为官方书体(章草例外)。这也警示我们，行草书领域的可塑性是极大的，这也是历代大家们趋之若鹜的重要方面，也是今天学习行草书的人较多的主要原因之一。值得一提的是由于写大草书需要才气、勇气、侠气、士气、逸气，常人难于应付，故历来成功者寥寥无几，但它却是我们今天书家所研究、追摹的对象。其次从书风、书家来分析。书风是某一时期或某一地域，在特定的文化背景、审美趋向之下所形成的趋于相对稳定的书写特色，也可由相对趋同的审美取向的很多书家组成。例如唐楷，这一书写特色是唐代书法的象征，尤以颜真卿为代表。唐代楷书的形成有着它固有的文化背景，而魏晋清谈不仅是文化上的，更是文字上的，行草、草书大行其道是书法呈“文字清谈”的样式在文化上的具体反映——“玄化”。楷书(小楷)成熟于礼崩乐坏的魏晋则是文字发展中的一个必然过程而已，它的进一步发展需要一个使人奋进、秩序井然的社会环境。而唐楷“尚法”的形成是文化、社会发展在文字上的必然要求。因此，唐代楷书呈现出了一个大家林立、各派纷呈的局面。但是，楷书资源也由此“用尽”，日趋装饰和工艺。所以，自唐以来，已经没有真正的“楷书家”了，即便“科考”越来越规范、系统，楷书要求更为严格，习楷者也更多，但也培养不出出色的大家。今天我们要“激活”唐楷，但愿能“梦想”成真。因此，在楷书上，后人只有“奴书”于古人的份儿，不然则惨不忍睹、自我蒙羞。还有，“碑派”书风，也存在这一现象。碑派资源经过清代、民国两个时期的书家发掘已经开发殆尽，今人难有回旋余地。




篆书联《稽首厥心》生宣 31×346cm×2 2017作


第四，壮大“母本”是学书的再度深入。


这一过程是在了解“母本”生存空间的基础上展开的。对“母本”学习的坚持并不断充实是形成自我路径的积累和依托。坚持对“母本”的学习是“专”，吃“精饲料”，由“专”而“博”，或者以“专”为基础，不断补充由“母本”局限所导致的包括笔法、结构、章法以及审美上的缺失等，不断丰富和引入新的书写要素及审美异趣来改善原有的不足，是学习过程中最终酝酿质变的再度深入，也好比是在吃“精饲料”的基础上吃“杂粮”，是一个补充、深入并不断完善的过程。基本坚持以“触类旁通”、“自然生发”为基调，以此来扩展“母本”所辐射的范围。如此，在学习中的每一步都是环环相扣的，每跨一步是自然生发而出，而非心血来潮，更不是人云亦云。这样才真正做到学书时间、书写经验不浪费，不至于象一些学书者如小和尚念经有口无心，最终无所获。也由于这样的学书过程是由感而发，是经验的不断积累和有效反馈作用下的渐进，它具有自然生发性、自我独立性、全程统一性。一旦这种倾向性的学习有所成果，作品初具规模，那一定具有“杀伤力”，因为，那将是一个庞大的系统。有些人没有“母本”，“这山望了那山高”，随意改换门庭、更改“师门”，是学书之大忌。老师最不喜欢不踏实的学生，想从老师那里“攫取”精华，不跟他“交心”是难能获取的。同样，一本古帖，不长期临习，不天天展玩于案头是难能发现其秘密的，更不可能产生与远古的先贤有心与心的交流了。这种方法也可有效防范盲从跟风现象的产生。壮大“母本”不仅丰富了书写技巧，积累了创作经验，达到融会贯通的地步，也是逐渐形成自我创作观念的过程。不仅如此，也能总结和分辨历代书法发展过程中的一些是非、曲直，也逐渐能发现古人还给我们留下了多少空间。




第五，学会“忘却”。


“忘却”是重新回到自我书写中来的开始，是创作中必须锤炼的“心法”，是“断奶”，是扔掉“拐杖”自立行走。这正如佛学中所讲，“过河须用船，登山不用舟”。我们在书写中总是会留恋古人的这一笔、那一笔，这一组合、那一组合，或者是这一感觉、那一感觉，因为“她”太好了，太美了，但是“她”毕竟不是你的，自我的书写似乎总有参照物，总有“母本”的影子，还停留在学书的基础阶段，而高一级的书写是抛开所有的羁绊，忘怀一切干扰。如此，才能晋升为真正意义上的“创作”，才能达到“不知何以为宗”的蜕化。这一“心法”需要长时间的磨练，因为人总有怀旧感、依恋感的，这是一个痛苦的历练，但又是一个不得不经历的过程。这需要多年，甚至一辈子来完成。如米芾，其大多的信札类书写都有“拟作”的嫌疑，有着二王的影子，而他壮年以来的“刷字”却“刷”掉了所有的羁绊与“眷恋”，走上了“巨匠”之路，“无一点右军俗气”，“一洗二王恶札”。同样还有苏东坡，“我书臆造本无法”，这个“臆造”正斩断了与二王的瓜葛，颠覆了与二王相关的书写元素。无论是“刷”，还是“臆造”，都是一种“忘却”，也是一种叛逆，更是一种质变。


“忘却”也是书写中的一种胆识。古人讲“可贵者，胆。”书法创作也需要“胆”。这种胆来自于自身，完全是自我元素的外泄，也正因有了胆才敢拆肉还母，拆骨还父，诃佛骂祖。应该说“忘却”是一种化境，是书法走向自我的心路历程。这种境界应该是我们不惜工本去穿越的。当然，这种穿越还需要深入生活，丰富的生活才是书法创变的手法更趋多元，这种书写意味也才能在生活实践中不断生根、生趣，壮大、壮实。




本文作者：陈海良，国家一级美术师，中国书协草书委员会委员，供职于中国艺术研究院中国书法院。毕业于南京师范大学首届书法本科专业，获中国艺术研究院首届书法实践博士学位。获“中国十大青年书家”、“当代书法三十家经典范本”称号，多次担任“国展”评委。


作品获：全国第七、八届书法篆刻展全国奖，第三、四届正书展全国奖，第二届行草展一等奖，首届兰亭奖提名奖，二届兰亭奖一等奖。


著有《乱世奇才杨维桢》、《中国书法墨法研究》、《解密》等，并出版多种作品集，发表书法论文五十余篇。在中国美术馆、江苏省美术馆、上海美术馆等地举办多次个展。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-30 12:12
初学书法指南，入门的好文章
2019
08/28
21:00
书法易
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一：历代书法名人名语


历代书法名人在书法艺术上有一定的造诣，他们提供的经典名语为初学书法者提供了入门的捷径，更有权威性。这些名句言简意赅，值得细细品位。


1：孙过庭：


初学分布，但求平正。


2：项穆：


书有三戒；初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。


3：王羲之：


（1）字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。


（2）分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附。


（3）二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。


4：颜真卿：


欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。


5：欧阳询：


初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。


6：蒋和：


布白有三；字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀；既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。


7：陈绎：


疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞；捺满则肥，提飞则瘦。


8：项穆：


人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。曰肥。曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。


9：张怀瑾：


偃仰向背；谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。


10：卫夫人：


点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；横画如千里阵云，隐隐然其实有形；竖画如万岁枯藤；撇画如陆断犀象；捺画如崩浪雷奔；斜勾如百钧弩发；横折如劲弩筋节；每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。




二：怎样练书法


书法是一门艺术，要练好书法要注意以下几点：


（一）树立正确的学书思想：


字无百日功，书法的练习需要的是刻苦勤练的精神，要临池准备，持之以恒。不可中途懈怠。


（二）选择适用的书写工具：


文房四宝是练习书法应准备好的工具。要选择恰当的使用，所谓工欲善其事，必先利其器。如果选择不合适，将影响练习的效率和进程。


（三）从大楷起步，逐步进笔：


练习书法，应选择合适的方法，应从简单的大楷练起，逐步进笔，不可好高骛远，欲速则不达。要大好书法练习的基础。


（四）碑帖的选择


碑帖的选择是练好书法的关键，师傅领进门，修行靠个人有一个好的师傅，加上自己的勤学苦练，才可以逐步练好书法，成为书法大师。




三：临摹字帖的方法


1：选择合适的字帖临摹字帖是学习书法的必由之路，也是行之有效的好办法。临摹的字帖有两种，一种是毛笔字帖，一种是钢笔字帖。学习钢笔书法，应临摹钢笔字帖，临摹毛笔字帖的效果也很好。因为毛笔字帖大都具有较高的艺术性，除了其点画精到、粗细分明、来龙去脉交待清楚外，还具有结构漂亮、章法完美的优点，有利于初学者学习。另外，毛笔字帖品种丰富，风格多样，也便于选择使用。只是毛笔字帖的线条比较粗壮，而钢笔笔迹比较尖细，所以临摹时应去其血肉，取其筋骨。




2：临摹字帖的方法


（1）挑选字帖。挑选一本自己比较喜爱的、点画比较工整的、结体比较匀称的字帖来临摹。如果是毛笔字帖的话，则应挑选字体小一点的字帖，这样可省去缩小的工夫。


（2）先摹后临、临摹结合在习字时，要先摹后临、临摹结合。所谓摹，就是把字帖放在比较透明的习字纸下，用钢笔照着字帖上的字一点一画地描红。要求钢笔的笔迹不要越出毛笔字外，都写在字帖上字的点画中间。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的结构。所谓临，就是把字帖放在习字纸旁；照着帖上的字依样画葫芦。要求点画写得象，有轻重节奏和粗细的变化。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的笔意。由于临书比摹书难，因此要先摹后临，由于临和摹是两种相辅相成的学字手段，因此要临摹结合，循序渐进。


（3）仔细读贴。再者，临摹前要仔细读帖。对帖上的字，其点画怎样书写，结构怎样安排，章法怎样布置，都要仔细琢磨并从中找出规律，这样就容易写得有兴趣，也容易写得象，写得好。临摹时，不能贪多贪快，每天坚持一、二小时，反复地临摹几个字，这样才会有真正的收获。对难写的字，更要知难而上，多临摹，多比较。


（4）背、核、用除了临摹外，还要会背、核、用。背，就是不看帖，背着帖写，做到不看帖也能把帖上的字写出来，力求形神毕肖；核，就是将背写的字与帖上的字进行核对。看有否差错，要善于发现自己的不足，从而改正缺点；用，就是实践，把学了的东西，用到实际生活中去，在实践中来巩固和提高所学的东西。


（5）博采众家之长。在已临摹好了一种字帖后，还应博采众长地再临一些其它字帖。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-31 09:54
怎样写好米芾书法，这13张图说透了

2019
08/31
08:06
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米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。

什么是“八面出锋”？什么是“起行收”？

看懂这13个字，基本读懂帖学笔法

以米芾老司机《苕溪诗帖》为例

临帖，就是仔仔细细的、按部就班的模仿古人写字的动作。

把古人的习惯动作变成你的习惯动作。

面对古人写的字，我们通过痕迹分析，

就能很简单的分析出来当时他们写字的动作。

分析用笔动作，我不用碑刻（黑底白字那种），

因为它是用刀子刻在石头上的，看不出来啥玩意；

我也不用王羲之的墨迹本举例，

因为它是双钩填墨的摹本，也不可靠。

我选用了宋代米芾的《苕溪诗卷》里面的字，这是他写的，可靠。再者，我选了很好的版本，墨色清透，可以看出来有些重叠的线条的接触点，尽量还原当时的字。关于这个，大家看看我这些图，再看看你手头的这本字帖，就知道我原来说过的“选好字帖”是多么的重要。那些烂字帖，就跟油印机（90后自行脑补这玩意是啥）印的似的，黑乎乎的。

这些涂抹的地方，学会了又有个什么用

有时候

你要敢于把毛笔压下去

笔毫铺开

这个他

很舒展

风流倜傥

小心点为妙

这个倦字

眼看着就要躺下睡着了

这念作

一声

就是一个人乍乍

现在叫装o（后面那个字违禁了）

金字动感

谢字飘逸

洲字苍润

看最后一笔

搂得多紧

得到了

谁又能舍

好吧，用笔，我觉得这么多图片基本就能说明问题了。当然，你要学会举一反三，通过我这么分析，学会这个方法，以后你就知道怎么分析了。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-31 16:11
如何把字写“活”？教程在这里

2019
08/30
12:05
书法理想
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书法的美，就是通过线条，营造出有意味的、有感情的各种空间形式，而不是僵死的、机械的美术字。

说到空间形式，就离不开结字，所谓结字，通俗点说，就是字的间架结构。书法的美，从结字上来说，就是造型艺术的美，也是有感情色彩和时间特性的空间艺术。

赵孟頫说，“用笔千古不易，结字因时而传。”这句话说的太好了，也就是说，从古到今，用笔都是相同的，但是结字是一直在变化的，结字的变化，可以反应书家的趣味高低，品质高下。

比如八大、弘一（）的结字特点，就是简远、疏朗，而傅山、王铎（）的结字特点就是繁茂，丰富（当然，用笔上的也有丰富和简化的不同），草书更甚。

书法在楷书出现后就逐渐成熟，楷书的成熟就进入了“平而正”的阶段，但是，仔细观察古人楷书，对平正的追求不是在追求“垂直对称、水平对齐”的结字方式，而是努力避开，追求“动态”的平正。

说到楷书，绕不过去的就是唐代，自唐朝开始，多少书法家围着“永字八法”研究字形结构，数数大概有这么多：

唐欧阳询三十六法、张旭永字八法、张怀瑾用笔十法、十体、颜真卿永字八法、颜真卿干禄书、柳公权笔谏...

那么我们看看，楷书大家们，怎么去表现艺术的楷书！以欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等唐楷“五巨头”的范字为例——

01/

“皆”字

有没有特点？

“皆"字上“比"部偏左、下“白”部偏右！

02/

“思”字

“思"字上“田"部偏左、下“心"部偏右。

03/

“和”字

“和”字体势，左“禾”旁偏高，右“口”旁偏低。

对称吗？对齐吗？

答案是“没有”！

从物理学的角度上说，这个就合乎运动力学“合力走向”的原理，不信可以再翻翻字帖，无一例外者！

也就是说，字结构的平正，不是真正绝对的平正。再说的明确点就是，概念上来说是“上下对称，左右均齐”的，但是实际书写是“上左下右、左高右低”，通过物理上的“合力”来实现真正的“平稳”，这种平稳是动态的，是有生命力和审美意趣的平正，而不是美术字的对称平正。

书法是艺术，而不是写字，曾几何时，多少人认为最厉害的是书家是能写的像印出来的美术字一样“漂亮”的人，但其实，从结字上讲，书法的字法原理讲究黑白布局，这个与艺术的追求是想通的，比如变化、对比、平衡、节奏、统一、比例、渐变、夸张等等。这个与艺术的追求是想通的，比如变化、对比、平衡、节奏、统一、比例、渐变、夸张等等。

楷书，你的路子对吗？

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-8-31 16:27
篆书基本技法：如何圆起圆收？

2019
08/30
08:28
大众书法
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1、藏头护尾

古人云:“藏头护尾，力在字中。”这句话是说书法的笔画要体现饱满敦厚，就必须起笔藏锋，逆向入笔，收笔时回锋，使尾部饱满厚实，不致圭角外露。

篆书最基本的笔法便是藏头护尾，即起笔先逆锋，呈相反方向入笔，再向下或向上圆转一周，将开始的起笔之笔锋盖住，从而形成一种圆润、厚实的笔画(线条)头部，这也叫逆锋入笔。收笔时，当笔锋行至尾部，略提笔，亦旋转一周，将笔锋回转到所写线条的中间，再提笔离开纸面，这叫回锋收笔。

图1-1 篆书笔法图(首尾圆起圆收)

篆书(无论大篆还是小篆)都是以书写线条为主。在线条的两端，必须谨守“藏头护尾”的笔法要领。在起笔和收笔时，可以呈椭圆形轨迹行笔。

当笔锋转回后，必须盖住先前的笔锋痕迹才能获得藏头和护尾的效果。在篆书中几乎笔笔如此。古人所谓“无起不逆，无往不收；欲上先下，欲右先左”便是说篆书的书写用笔方法。也只有这样才能将笔画写得饱满圆润。

有人说，练习篆书是最能训练书法基本功，最能训练线条之力量感的，这种说法很有道理。而且，篆书这种逆锋起笔、回锋收笔的方法后来也延伸到了楷书、隶书的横、竖等基本笔画的书写中，这一法则堪称书法最基础的笔法，篆书尤其如是。

图1-2 峄山碑篆书例字

当然，篆书练习得比较熟练后，很多时候在线条之末尾收笔时也不一定那么严 谨，会有一个凌空收笔的动作。初学篆书者切不可省略某些动作，并需要反复练好这一笔法。(图1-1、图1-2)

2、万毫齐力

篆书的线条强调饱满厚实，前人形容小篆线条如“玉箸”，如“铁线”，或者大篆线条如“万岁枯藤”，如古木苍劲等，都强调其圆实而有立体感。

所以，中锋行笔是篆书笔法的根本，而要保持中锋行笔，特别是在经过逆锋起笔后回转至线条的主干部分时，就需要笔毫在纸面上调正、调顺，形成“万毫齐力”的效果。

图2-1 铺毫图

所谓“万毫齐力”，也就是毛笔尖的所有笔毫都要着纸，同时在纸上摩擦、发墨。当然，笔毫全部着纸时还不能散得太开，还要保持紧收的状态。(大篆书写为了保持笔毫紧收的状态，还需要捻转笔管以裹毫，此法后面再叙。)既要保持笔毫完全着纸又要保持紧收，书写时力量与速度的控制都很重要。

图2-2 邓石如篆书例字

小篆为了保持线条的厚重与紧收，书写时一定要控制好力度与速度。力度要一致，速度要均匀，笔管要垂直，气息要稳定，笔尖所蘸墨汁也要适中，不多也不少，才能获得墨色均匀、线条整洁，有立体感也有力量感的效果。

3、圆起圆收

总体来说，篆书的线条首尾都是圆形的。特别是小篆，其线条首尾基本上呈现为一个半圆形。因为篆书的逆锋起笔是呈一个椭圆周的行笔轨迹，收笔亦然。

图3-1 圆起圆收

在做圆周形起、收笔动作时，起笔要轻；写横向线条时，由右向左再向右呈逆时针转完一周后，也就是将笔锋转回后才慢慢将笔肚略按下，保持中锋行笔，书写线条的中段至尾部时要略提笔再呈顺时针转回向下书写。尾部亦要轻轻提笔，以逆时针 (或顺时针)方向向上转回收笔。

图3-2 笔形正、误，楷书笔迹图

要保证线条的头尾均呈半圆形，逆锋回收时用力一定要轻，否则会形成一个形如哑铃般的大头，而不匀称光洁。提按变化时，要掌握好力度的变化，回转后将前一段的笔迹盖住，使线条首尾较饱满，而不至于形成一个虚空的笔头。

小篆的线条首尾绝大多数情况下都是与线条中段一致的，形如筷子头，其逆锋起笔与回锋收笔一定要做到圆转(大篆中有的笔画看似两头稍尖，但仍是圆中带尖，同样要圆转地行笔，只不 过起收笔处更轻，而要边行笔边按笔，使之中段更加饱满)。

圆起圆收是篆书始终的法则，而不像写楷书、隶书中起笔虽然也是逆锋，但要根据笔画外形的不同，而一般呈现为三角形或三角略带圆形的行笔轨迹。

图3-3 峄山碑例字

图3-4 徐无闻篆书例字

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-1 11:39
隶书“灵魂”：一笔“波磔”，有哪些奇妙的变化？

2019
09/01
10:18
书法入门
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总第一六一〇期；欢迎关注。

敬告：学习书法，隶书是必修科目。我们收集整理这个系列《汉隶入门》，并经过重新编辑排版，以飨书友。本文为《汉隶入门》系列之三。

#3波磔之变

波画在隶书中，是比较“耀眼”的笔画，因为大部分字中均有波画，且往往是主 笔。倘若缺乏变化，“耀眼”便会成为“扎眼”。隶书的法则中，广为流传：“蚕不二设，雁无双飞”，意在强调隶书的波画在一字之中不重复出现。其实，观照汉代隶书， 蚕二设、雁双飞的例子并非少见。

可见，波画在一字中不是不可以多次出现，而多次出现时，作为主笔的波画只有一个。再者，一定要有变化，避免雷同。变化之法，主要从大小长短、轻重提按、弧度以及蚕头下沉与雁尾上翘的高低等方面着力。

01/大小长短变化

先看波画的大小长短变化在整体上字与字之间的体现。如《曹全碑》的四个例字中，每一个字都有波画，这四个波画中，“工”字波画最大，“雨”字其次，然后是“年”字，最小是“河”字。

图3-1 《曹全碑》例字：河、工

图3-2 《曹全碑》例字：年、雨“书法入门”（ID：shufarumen）再看单字中重复波画的大小长短变化。如《孔宙碑》“登”字、《小子 碑》“在”字，均有两个以上波画，因有大小之别，所以不觉单调。

图3-3 《孔宙碑》“登”字、《小子碑》“在”字

02/轻重提按

从轻重看，波画的形态大致经历一个“重轻重”的提按过程。这种轻重对比， 存在着明显或不明显之变化。

图3-4 《礼器碑》“丘”字、《曹全碑》“里”字轻重提按对比明显

如上图3-4中“丘”“里”的波画，提按分明，轻重对比一目了然；

图3-5 《孔宙碑》“汤”字、《小子碑》“兼”字轻重提按对比不明显

“汤”“兼”虽同样有波画，但提按轻重对比并不是很明显。

03/弧度大小

波画的变化，弧度的大小变化也需注意。

图3-6 《礼器碑》“雨”字略有弧度

图3-7 《孔宙碑》“真”字小弧度

图3-8 《小子碑》“匿”字中等弧度

图3-9 《曹全碑》“直”字中大弧度

图3-10 《小子碑》“为”字大弧度

如上面五图中字例，是按照每个字里波画的弧度大小顺次排列，起初如水面微波粼粼，最后如波涛滚滚之状。习书者当细加观察与比较，方能探得其中变化之妙。04/蚕头与雁尾的变化

蚕头与雁尾之变化主要体现在蚕头的大小、下沉程度，以及雁尾的大小、上翘的高低程度方面。

图3-11 《曹全碑》“毕”字、“存”字

看《曹全碑》“毕”“存”两字，波画的捺尾部分相似，主要区别在于“毕”字波画的蚕头比“存”字大，并且更为下沉。

图3-12《礼器碑》“存”字、“寿”字

再看《礼器碑》“存”与“寿”两字，“存”字波画的捺尾大，上翘较高；“寿”字捺尾小，出锋上翘处也不如“存”字那么高。（待续）

【汉隶入门】系列免费课程：“书法入门”首发，欢迎学习分享01、汉隶入门：横画到底有几种？如何理解“横平竖直”？02、隶书波画之美：如何起笔？如何写出骨力？

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-1 15:34
这才是真正基本功，坚持这10条原则，书法一定差不了

2019
09/01
00:07
书法家论坛
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一、要基本功扎实，要临池磨练。持之以恒。

不要追求捷径，书法艺术是没有捷径可走的，一份辛劳一份收获。

二、要会琢磨，会辨别得出古代哪些书法是真正的好作品。

哪些是不适合自己去练习的。不要人为听从别人去认定某个书家的字的好坏，优选过去一直沿袭下来的那种以“人”来认定书家的书法好坏的恶习，一定要用艺术的眼光去看，去研究，去认定。

三、要从字帖中体会出字体和书法章法的含义，字义，以及整体的布局。

就像古代人说得那样：“字如其人”。一定要琢磨出什么样的字体适合自己去练习。适合自己去终身享用的书法艺术。（内向的人就学写内向的字，外向的人就学写大气的字）只有这样才会事半功倍。

四、不要一窝蜂的去追究潮流，适合别人的不一定适合你自己。

要结合自己的性格和脾性去选择自己适合的书体，创造出自己风格的书法字体来。就像小孩子学习汉字，同样写一个字，一百个学生会有一百种的字体面目，就从这样一个最基本的道理，我们就可以看到书法本来就是一门有个性的艺术。（上面谈到：每一个人的性格，脾性，修养的不同，就会有不同的字体，写出来的效果也不会一样）

五、要从碑中寻找字体的“骨气”，要从帖中体会字体的“血肉”。

碑中的字体是用刀刻的，一定和现在的用笔书写是不同的，而且碑文上的书法字，书写着和刻碑文的不一定是一个人。我们现在写书法一定要知道用笔要在帖中去体会。

六、学习书法，我们一定要有古文化的底蕴和汉字的基本知识。

要有古诗词和古汉语的基本功力。诗词中的平仄可以引伸到一件书法作品中来，该重的地方要重，该轻的地方要轻，该枯的时候要枯，该浓墨的时候要浓，该大的时候要大，该小的时候要小，一件好作品就是要有阴阳顿错。有起伏，有变化，有气势。

七、要从书法艺术的结体章法去体会整幅作品的意境。

要根据书写的内容选择娟秀，还是粗狂，选择用什么字体来表现达到最好的效果。

八、要有自己的创造性，独立性，要有自己的个性，但不失书法艺术的原意。

一件好的作品，一定要有自己的东西，要完美的表现自己。

九、形似就是个书匠，要做到神似，形神兼备。有自己的内涵，有自己的创意。

从书法字体中我们就不难看出一个人的本性，从字形的结体中我们也不难能悟出一个书家的气质和内涵来，从书法的章法中我们也不难能体会出一个书家的个性和修养来。

十、一幅好的书法作品要做到耐看，耐寻味，就像一首优美的诗那样有意境，有联想。

书法艺术，称其为艺术就是一杯浓茶，要耐人寻味，因为挂在墙上也好，收藏也好，它是天天陪伴着你。要能每次看到一件作品，就有新的东西看出来。

只有做到了上面的十点，我相信这样的书法艺术作品就是一件好作品，就是一件美的作品，只有这样才是真正体现出书法艺术的真正美的东西来，才会继承和发扬光大。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-2 12:08
五种导致写不好书法的因素，存在任何一种，都会写的很烂

2019
09/01
18:02
二小书法
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文‖才华有限

上一文，我们解读了《书谱》中孙过庭论述书法“共性”和“个性”的重要性。他认为，书法须具备足够的共性，才可以谈个性；反之，一味凸显个性，而忽略共性，必将走上“江湖大师”之路。沿着这个话题，我们来探索导致“写好书法”与“写不好书法”的五种因素。

下面开始今天的文章——《书谱》第十一讲：五种导致写不好书法的因素，存在任何一种，都会写的很烂！

《书谱》：「又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。」大意是说，书法家在同一阶段作书，有得势不得势、顺手不顺手的区别，得（顺）则流畅隽秀，不得（顺）则凋零流落。说白了，就是书法家在同一时间里写字，有时写的很好，有时写的很烂。

就笔者自身而言，的确有这种感受。我记得，去年学习苏轼《寒食帖》期间，得（顺）的感受最为明显——同是用苏体创作，同样的笔、墨和纸，在同一天书写，但出来的作品优劣之分很明显。当时我非常困惑，究竟是为啥？最终，还是在孙过庭《书谱》中找到了答案。

《书谱》：「心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。」此正是写不好的原因。大意是说，神不守舍、杂务缠身为一不合；违反己愿、迫于情势为二不合；烈日燥风、炎热气闷为三不合；纸墨不协、器不称手为四不合；神情疲惫、臂腕乏力为五不合。

我认为，孙过庭提出的导致写不好书法的五种因素，具有形象性、具体性的特征。而且，这五种因素，存在任何一种，都会让你写的很烂！

什么叫“心遽体留”？比如，你正在为买房凑首付而难以凑齐，且马上就要支付给人家，此时作书正是“心遽体留”。

什么叫“意违势屈”？比如，亲戚朋友上门索字，你根本不愿意给他们写，但顾及脸面又不得不写，此时作书正是“意违势屈”。

什么叫“风燥日炎”？比如，三伏天里你大汗淋漓，静坐都顿感胸闷气短，此时作书正是“风燥日炎”。

什么叫“纸墨不称”？比如，写行草书需要偏熟的宣纸，你却拿生宣纸去写，又或是需要用狼毫或兼毫，你却使用羊毫，此时作书正是“纸墨不称”。

什么叫“情怠手阑”？比如，你处在失恋的痛苦中，又加上失眠导致食欲不振、肌肉无力，此时作书正是“情怠手阑”。

既然写不好有这么多种原因，相比之下，写好是不是也有多种因素呢？当然有。接下来，孙过庭又提出五种能写好的因素。

《书谱》：「神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。」大意是说，精神愉悦、事务闲静为一合；感人恩惠、酬答知己为二合；时令温和、气候宜人为三合；纸墨俱佳、相互映发为四合；偶然兴烈、灵动欲书为五合。

其实，以上五种能写好的因素，就是把五种写不好的因素逆向来理解——把不好变成好，把不和变成和，把不顺变成顺……的确很好理解，这里就不一一赘述了。

紧接着，孙过庭又提出了一个观点——《书谱》：「乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。」大意是说，顺与不顺，所表现出来的书法优劣很大。因此，天时适宜不如工具应手，得到好的工具不如舒畅的心情。

我觉得，这个观点与孟子“天时不如地利，地利不如人和”如出一辙——最终决定事情好坏的，是人本身，而其他因素都是辅助。

最后，孙过庭对“五不合”和“五合”给的总结是：如果五种不合同时聚拢，就会思路闭塞，运笔懵懂；如果五合一齐俱备，则能神情交融，笔调畅达。流畅时无所不适，滞留时茫然无从。——《书谱》：「若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。」

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-3 12:07
书法创作落款查询表，非常实用

2019
09/02
08:16
大众书法
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落款，是书法创作一个要点，很多朋友在章法和准确性方面容易出现纰漏，尤其表现在落款内容硬伤颇多。今天我们就重点说说书法落款时间写法，较为全面，建议仔细阅读。

书法作品署款中的记时有人主张用新历即公元阳历注时，强调的是笔墨书写当随时代，还有人主张沿用旧历即阴历注时，强调保持民族特色和传统习惯，其实这两种方法可以同时并用。

如果用新历记时，方法很简单，照日常应用文书写就行了。假如用旧历记时法，那么其中讲究很多，特别是有许许多多的别称需要弄清楚。今天给大家按照落款年份、季节、月份、日期四大分类来详尽阐述落款时间的写法，非常实用，或收藏或分享，有福了。

【书法落款时间查询全表】

1

记年份

书法作品记年采用的“干支”记年法。“干”是“天干”，“支”是“地支”。所谓“干支”是天干地支的简称。

十天干就是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸。十二地支就是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。以十天干与十二地支搭配记年，就成了甲子、乙丑、丙寅……辛酉、壬戌、癸亥，六十年一个循环，俗称“六十年花甲子”，参加下表：

1、甲子，2、乙丑，3、丙寅，4、丁卯，5、戊辰，6、己巳，7、庚午，8、辛未，9、壬申，10、癸酉，11、甲戌，12、乙亥，13、丙子，14、丁丑，15、戊寅，16、己卯，17、庚辰，18、辛巳，19、壬午，20、癸未，21、甲申，22、乙酉，23、丙戌，24、丁亥，25、戊子，26、己丑，27、庚寅，28、辛卯，29、壬辰，30、癸巳，31、甲午，32、乙未，33、丙申，34、丁酉，35、戊戌，36、己亥，37、庚子，38、辛丑，39、壬寅，40、癸卯，41、甲辰，42、乙巳，43、丙午，44、丁未，45、戊申，46、己酉，47、庚戌，48、辛亥，49、壬子，50、癸丑，51、甲寅，52、乙卯，53、丙辰，54、丁巳，55、戊午，56、巳末，57、庚申，58、辛酉，59、壬戊，60、癸亥

2

记季节

旧历分春、夏、秋、冬四个季节，即旧历正、二、三月为春季，四、五、六月为夏季，七、八、九月为秋季，十、十一、十二月为冬季。古时兄弟姐妹的排行，有孟、仲、季的次序，(孟为老大，仲为老二，季为三)孟为长，仲为次，季为三，根据这个，正、二、三月分别为孟春、仲春、季春，四、五、六月分别为孟夏、仲夏、季夏，七、八、九月分别为孟秋、仲秋、季秋；十、十一、十二月分别为孟冬、仲冬、季冬之称。季节还有一些别称，如春的别称有阳春、芳春、青阳、艳阳、阳中、三春、九春等。夏的别称有朱夏、朱明、昊天、长嬴、三夏、九夏。秋的别称有素秋、金秋、商秋、商节、素商、素节，金天，高商、三秋，九秋，冬的别称有寒冬、安宁、玄英、三冬、九冬等。

3

记月份

旧历月的别称尤为复杂，而且有种种不同的来历。归纳起来，每个月的别称大略如下：

一月：正月、端月、初月、征月、早月、太月、扬月、陬(zōu)月、十三月、春阳、初阳、首阳、孟阳、孟陬、肇(zhào)春、端春、初春、早春、上春、新正、月正、开岁、发岁、肇岁、三之日、孟春、太簇、寅(yǐn)月等。

二月：如月、杏月、丽月、令月、仲阳、四之日，仲钟、大壮、酣春、仲春、夹钟、卯(mǎo)月等。

三月：蚕月、桃月、桃浪、花月、嘉月、夬(jué)月、禊(xì)月、桐月。

三春、暮春、晚春、杪(miǎo)春、末春、雩(yú)风、季春、姑洗、辰(chén)月等。

四月：乏月、槐月、仲月、麦月、清和月、阴月、余月、槐夏、首夏、初夏、维夏、正阳、纯阳、麦候、孟夏、中吕、巳月等。

五月：蒲月、榴月、皋(gāo)月、恶月、郁蒸、小刑、鸣蜩(tiáo)、仲夏、午月等。

六月：且月、荷月、季月、暑月、伏月、焦月、三夏、暮夏、晚夏、杪夏、极暑、溽暑、溽月、精阳、季夏、林钟、未月等。

七月：巧月、瓜月、霜月、相月、凉月、初商、肇秋、初秋、首秋、早秋、新秋、上秋、孟秋、夷则、申月等。

八月：壮月、桂月、获月、正秋、桂秋、仲商、仲秋、南吕、酉月等。

九月：玄月、菊月、咏月、朽月、暮秋、晚秋、杪秋、穷秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月等。

十月：良月、吉月、阴月、露月、正阳月、坤月、小春月、小阳春、开冬、上冬、初冬、孟冬、应钟、亥月等。

十一月：辜月、葭(jiā)月、寒月、雪月、龙潜月、一之日、中冬、仲冬、黄钟、子月等。

十二月：冰月、腊月、嘉平月、严月、涂月、暮节、星回节、穷节、穷纪、暮岁、暮冬、穷冬、杪冬、严冬、残冬、末冬，二之日，腊冬、季冬、大吕、丑月等。

4

记日期

旧历记日的别称比较复杂，大体可以从以下几个方面来掌握。

1、三浣(huàn)记日

所谓“三浣”，即上、中、下三浣。每个月的上旬，即一日至十日为上浣；中旬，即十一日至二十日为中浣；下旬，即二十一日至三十日为下浣。如正月初四日，便可记作“正月上浣之四日”；二月十五日，便可记作“二月中浣之五日”；三月二十六日，便可记作“三月下浣之六日”，其余都可类推。

2、月相记日

所谓“月相记日”就是根据月亮盈亏的变化记日。每月初叫作“朔”、“旦”、“朔月”，初三叫做“月出(fěi)”，十五叫做“望”，十六叫做“既望”“望后”，每月的最末一日叫作“晦”(huì)。

3、特殊记日

习俗上对一些特殊的日子给以别称，如：

正月初一：元日、元旦、元正、元朔、元春、元辰、正朝、三元、改旦、履端等。正月初二到初十：分别称为履端二日、履端三日……履端十日。

正月初七：人日。

正月初八：谷日、谷诞。

正月十五：元宵、元夜、元夕、上元、灯节。

二月初一：中和日。

二月初二：龙抬头。

二月十二：花朝、百花生日。

二月十五：中春。

三月初三：重三、三巳、上巳、上除、禊日、修禊日。

四月初三：展上巳。

四月初八：浴佛日。

四月十九：浣花日。

五月初五：端阳、端午、重五、重午、午日、菖(chāng)节、蒲节、夏节、天中节、五月节。

六月初六：重六、天贶节。

七月初七：七夕、七巧节、星节。

七月十五：中元。

八月初五：天长节。

八月十五：中秋、秋节。

八月十八：潮头生日。

九月初九：重阳、重九、菊花节、登高节。

十月十五：下元。

十二月二十四：交年、小年、媚灶日。

十二月三十：除夕、守岁。

书法落款的时间，可以不写，但若要写，务必慎重，且写法非常重要，不懂的人会混淆写法、随性乱写，贻笑大方。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-3 15:13
米芾、董其昌的书法忠告：不得笔，必堕魔道

2019
09/02
17:13
书法入门
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总第一六一〇期；欢迎关注。

书法之法，首在用笔

中国的书画家，凭借着手中的一杆笔，濡墨挥毫，幻化出了一个同自然之妙有的生生世界。古人有论：“惟笔软则奇怪生焉”，纤纤柔毫，在纸绢上可以行云流水，可以高山坠石，可以腾挪跳跃，也可以喜怒哀乐一寓于书。

书法的神采、气韵、骨力、筋肉、血脉等，书法家的性情、修养、学养等，最终都要落实到用笔，通过手中的笔来完成。董其昌这位深研中国书法与绘画传统的艺术家，把用笔问题放在法之首位。

我们看他的《画禅室随笔》，卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌书学中之重要。董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。正是在深入前人书法中，他悟到了用笔之理，以及用笔在书法技法中的核心地位，故在《画禅室随笔》中专列一卷谈用笔。

用笔的无等等咒无垂不缩，无往不收

《画禅室随笔》第一句即是：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”无等等咒，般若波罗蜜多咒四名之一，此咒无与伦比。董其昌把老米的“无垂不缩，无往不收”这句话放在开篇首句，又看做是无等等咒，足见其崇仰。

米芾是很具识见的书法家，此“无垂不缩，无往不收”八字真言是其论书法之精要，姜夔《续书谱·真书》中有载：“翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。”

董其昌八十岁楷书《田家杂兴八首》之“无”字手指书空，慢慢体会笔势回环

对“无垂不缩，无往不收”，今人往往理解为：起笔逆入与回锋收笔。的确，用笔之法，起笔逆入与回锋收笔是重要一环。但是如果说它就是书法用笔的根本要领，则未必尽然。

米芾《自叙帖》中曾论到用笔之关键：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁。”那么如何才能得笔？那就是无垂不缩，无往不收。也就是说，只有做到了无垂不缩，无往不收，写出来的点画才能圆而不扁（用今天的话说，就是有立体感），才能遒劲有力。

参阅：米芾传法｜一个领悟笔法妙趣的方法

我们知道，善用笔者善用锋，书法用笔靠的是笔锋的使用，笔锋写秃了就必须换，故有“秃笔成冢”之说。此说虽是赞誉习书之勤，但是同时也启示我们：作书须用笔锋。否则，笔锋写秃了，完全可以不换笔，用笔肚、笔根继续写。

米芾晚年《真酥帖》

古人赞美点画之有力常用“铁画银钩”，或“入木三分”。此力来自何处？从作书者发出。作书者的手能往笔上使得上力，则点画才能有力。不过，若是对一位不善用笔者来说，实际的书写过程中则是：一用力，笔锋就散开了，笔肚、笔根就落到了纸上。如何才能避免这一点？董其昌说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”又要想用力，而一用力笔锋就倒了下去，笔锋倒下去叫“自偃”，即我们今天所说的“趴在纸上”。

用力按下去而又不自偃，这是个矛盾。解决矛盾的办法就是“发笔处，便要提得笔起。”清人周星莲也很赞同董其昌的观点：“执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面照应。不善用笔者，非作卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓：‘落笔时先提得笔起耳。’”

按下去，是由上往下的力，即米芾所论之‘垂’；提的笔起，则是由下往上的力，则相当于‘缩’。垂与缩，分别对应着按与提，都是手上的用笔感觉。下按与上提，并不是前后关系，乃是同步的。按中必须有提，提中必须有按，这正是无按不提，亦即“无垂不缩”。

董其昌大字《天马赋》

但是，书法的用笔的过程，并不只有纵向的、上下的空间关系，它还有横向的、左右前后或者说东西南北（虽言左右前后、东西南北，其实书写过程中，笔会走向无数个方向）的走向。同纵向用笔一样，横向朝东西南北任何一方向的发笔，都不可放任而出，仍然要勒得住，往的同时要收，即往即收，即收即往，这就是“无往不收”。

我们书写时，完成任何一个点画，都是纵向与横向同步一体的过程—“无垂不缩”与“无往不收”同在而不可分割。董其昌道：“作书之法，在能放纵，又能攒促。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”

每一字中，两者都必不可少。能放纵即是能垂、能往；能攒捉即是能缩、能收。放纵与攒促必须同时而用，否则便落入“魔道”。不过，一般人用笔，能垂而不能缩，能往而不能收，那就是提不起笔，就成了“偃笔”，而善用笔之人则能提得笔起。

米芾《盛制帖》精彩片段

前人说用笔当有“衔勒”之意：马要前跑，策马人须将缰绳勒得住，否则信马由缰，马就会失控。用笔亦然。攒捉不住笔，提不起笔，垂而不能缩，往而不能收，便是信笔。董其昌题智永《千字文》有道：“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。”用笔，当要笔随书写者主体，是我要让笔怎样怎样，而不是我随笔怎样怎样，正是米元章说的“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”我必须把握得住笔，笔须听我之使唤，否则如在急水滩中之船，一把握不住就被冲走。

信笔是由于书写者不能提得笔起。反之，提得起而不能按得下，即缩而不能垂，收而不能往，又会怎样？那就是笔不能入纸，点画就会漂浮在纸上，缺乏骨力，成了孙过庭《书谱》里所喻照的“芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”

因此，用笔的理想状态是：不飘不浮，不粘不滞；亦即是：疾涩合一，涩而劲、畅而婉。笔锋与纸之间的触感，须涩感与疾感同时并存。

颜真卿《祭侄文稿》

孙过庭谓之“淹留”与“劲疾”。不悟劲疾，一味淹留，笔就会如陷泥潭，迟重难行，书法就不会有超逸绝伦之妙。反之，不悟淹留，一味疾速，笔就浮于纸表，不能入木三分，书法也就难有深味。

董其昌说：“盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒张木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起。”用笔难在遒劲，遒劲代表了一种力量，但遒劲又不同于刚劲。这个‘遒’字，今人周汝昌先生专门考释过，认为“遒，不是僵硬，也不是狂乱、冲动；是骏爽峻利，紧结生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。”

遒劲，是有韧劲、有弹性之力，须手上虚灵才能获得，米芾说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”既要用力，手还要放松，这同于无垂不缩，无往不收的境界。

古代名家，风格多样，但是在此关键一点上是同一的，所以清人王澍道：“笔力能透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家。”力透纸背、入木三分，这种下沉的力与向上的凌空飞舞之力并不矛盾，愈是用大力向下按，愈是要向上提笔，这种用笔感觉又谓之“沉着痛快”。

王羲之《兰亭序》“一”字

后人称赞王羲之的书法是“龙跳天门，虎卧凤阙”，这一方面可见出王羲之书法的气象，另一方面也可见出王羲之书法用笔的沉着痛快。龙跳天门，需要提得笔起，用笔痛快；虎卧凤阙则虚按得下去，用笔沉着。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-4 10:28
早米芾200年，他的书法就才情横溢，一笔“刷”出天际

2019
09/04
09:32
书法入门
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总第一六一二期；欢迎关注。

如前文所述：杜牧《张好好诗长卷》，，看了这么多年，这件作品到底如何好？好在哪里？我们从“笔法”进行了详细的解析。今天继续解读，大诗人杜牧如何性情的、熟练的运用“刷写”，来表达诗歌的情感。——书法入门（ID：shufarumen）

#01主动“破笔”

经典作品中渴笔(或称枯笔)并不稀奇，是指笔中蓄墨量少，写在纸上墨线不实的现象，如颜鲁公《祭侄文稿》。杜帖中个别枯笔与此是同类情况，但多处枯笔的运用方法并不相同。

颜氏的枯笔是随不断书写而发生的，这是笔中蓄墨量渐少出现的自然结果。因颜鲁公高超的控笔能力，使笔虽枯而笔法周到，更显其神采飞扬。杜牧用枯笔并非同样原因，其所用纸张是麻纸，光滑细腻，吸水性不强。所用毛笔的毫较硬，时常“开叉”。这些特性其实不易出枯笔，杜帖中的枯笔显然也是有意为之。

上图例“谢”字随着书写进行，笔中蓄墨渐少，至右边寸部已略显渴，至“楼”字渐渐出现枯笔。这种枯笔是自然情况，算不得稀奇。我们看到杜帖中更多的枯笔并不是因为笔中缺墨所致，而是主观“制作”的结果。

如“余”字，第一笔渐行渐重，至撇末端时已将笔压得很重，随之迅疾向右上提笔“甩”出去。因笔毫硬，在重压后容易开叉，杜牧正是利用这种开叉的笔锋写出了类似枯笔的效果。因此，准确地说是不应该其为“枯笔”的，而应当称作“破笔”更为准确。

“半、师、满”等字的破笔都是同样道理， 而 “散尽” 二字的情况却更为复杂。

一方面，笔中墨量少出现了枯笔现象；另一方面，表现意识十分明显。

“散”字第一笔一反常态向右下行笔重按，开始就将笔锋压破，制造一“奇”。从第二笔及以下几笔来看，笔中并非真无墨而渴，而是主观表现制造出的“破笔”。这使一组字 开头就笼罩在“沧桑”的气氛中。

“尽” 字的起笔处，杜牧故意重按，至第二笔横开始便出现了破笔。破笔保持到第五笔竖画结束后才将笔锋重新聚拢起来，最终以圆润的笔墨写完了皿字底。

就是说，这一字组内看似一直缺墨，而收尾处笔中又有了墨，这足可推论其“破笔”的使用完全是有意为之。主动制造和运用破笔这种做法，需要胆魄，需要表现的意识，更需要技术的保障。

#02精湛“扫笔”

《张好好诗》用笔首先是以中锋为主的，但不纯粹。我们发现杜帖中既有“中锋取势”，又有“侧锋取妍”，处处可见似是而非的笔法。这个似是而非”，原来是一个中锋与侧锋不断转换的过程。

如“翠”字，中锋起笔后连绵缠绕，笔锋在中与侧之间连续转换，至末笔竖又以中锋收笔。

“蟾”字中我们可以清楚地发现其侧锋的运用过程。这一字中的侧锋过半，但因首笔以中锋起笔，末笔又以极小的中锋动作收笔，使此字并未因其侧锋过多而显单薄。

“云”字的墨色比较特别，麻纸光滑的特性让我们清楚地看到其笔尖运行的轨迹。图中横钩部分与中竖下端的淡墨部分，都可以看到侧锋之后及时调整为中锋的过程。

这些转换过程，杜牧运用的娴熟自然。大概是嫌其不够，又自己增加难度，制造出大量提按分明的笔法。

如宝盖一类字，写点儿之后以中锋之毫尖入笔下行重按，以侧锋向斜上方“扫”出，迅即提笔以调作中锋。因其按与提的动作突变，往往行到横的末端细如发丝，甚至出现“破笔”、“断笔” 现象。行至折角处又以毫尖入纸重按，以侧锋向左推行，随渐行渐提再次调至中锋并以锋毫带出，整个过程跌宕起伏而笔法完备。

此“扫笔”的例子在帖中常常出现，如“宣、管”等字“宝盖头”的横钩，及与“宝盖头”相近的“罗”字上部横折，都用了“扫笔”。“何”字的连带部分虽然不是横钩，但笔势情况接近，也用“扫笔”来书写。

#03痛快“刷笔”

“刷字”的说法来自宋代米芾：

上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而少逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字。”

米芾称自己的书法是“刷字”。这个“刷”，形象地概括出米芾书法的用笔特征。“刷字”的意思，首先形容用笔劲健痛快。书写中，以主笔确立字势，运用正侧、顿挫、俯仰向背等笔法，形成沉着痛快的风格。

面对《张好好诗》，我们发现米芾的“刷字”并非独有。早于米襄阳二百多年的杜牧，也经常用到“刷”笔。如“仙、月、沙、车”等字，仔细观察并随作者笔势和节奏行进，可以初步体悟到杜牧“刷”笔的痛快。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-4 11:50
学书法，有时不能太聪明

2019
09/04
07:13
大众书法
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学书法有时也不能太聪明，一开始就想抄近路，结果只能无路可走。有些书友痴迷草书数十年，焚膏继晷，矢志不渝，“坐则书空，卧则画被”，不可谓不用功、不勤奋，但就是无实质性的提高，交流中发现，该作者往往没写过楷书，或者写得还没过关，这也许就是行草写不好的症结所在，不是根本原因也应该是主要原因。

黄庭坚说：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。”不妨回过头来，放下身段，补上楷书这一课，磨刀不误砍柴功。《菜根谭》曰：“伏久者飞必高，开先者谢独早。”草圣林散之走的也是由唐入魏的道路，主张“先写楷书，次写行书，最后才能写草书”，60岁以后才开始写草书，一举成名，饮誉世界。

每个人对书法传统形态的理解都是不一样的，但对书法本源的认识应该是一致的。赵孟颊说：“用笔千古不易。”学习楷书可以使初学者了解、掌握最基本的笔墨语言构成，正确认识和熟练运用正侧、藏露、衄挫、轻重、疾涩、曲直、转折等笔法和运锋要则，培养规行矩步、严谨审慎的逻辑思维和起止有度、法正完满的点画功夫，锻炼良好的控笔能力。

所以，楷书不仅能使我们掌握基本的字形结构，而且能使我们储蓄丰富的用笔体验。是初学者理想的入门书体，也是向行草书进发的滥觞。

当然，历史上楷书典籍卷帙浩繁，汗牛充栋，从何入手，合该有一个明晰的思路，科学的规划。从前人成功案例以及发展的眼光来看还是应该选择从唐楷入手为善。

正如梁嵫《学书论》中所谓：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”然唐楷中尤以褚体为首选，清代秦文锦有云：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

褚遂良是隋末初唐人，又出任过起居郎等要职，期间唐太宗大量搜集的王羲之法帖都要由褚遂良鉴别真伪，同时参与整理了内府所藏钟繇、王羲之真迹。可以说褚遂良是见到王羲之真迹最多的初唐楷书大家，他深谙王氏笔法、体势，直接承继晋人风度，形成了自己瘦硬清腴、遒丽绰约书风趋向。

颜真卿、柳公权等唐代楷书大家都在褚体中找到了属于自己所需的“动能”“养料”，完成了最初的原始积累。颜真卿则直接取法褚遂良，进而马首是瞻，守正达变，卒然成就了自己方严正大、整饬凛然的艺术特质，实现了自己楷书追求的个性化风格，遂成一代楷模。同时，褚体属大楷范畴，卫夫人说：“初学先大书，不得从小。”

明丰坊《童学书程》又说“学书之序，必先楷法，楷法必先大字。”尤其拟向帖学特别是“二王”一路行草发展的（事实上综观历代行草名手几乎没有人能绕过“二王”的），褚体更是不二选择。因为“二王”几乎没有大楷作品存世，借助褚体揭橥“二王”笔法奥旨和晋韵真脉洵为明智之策。

王虚舟《论书剩语》谓：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径，唐人敛入规矩，始有门法可寻，魏晋风流，一变尽矣，然学魏晋必须从唐入乃有门户。”是谓至理。先写《雁塔圣教序》，端庄清丽，蕴藉简静，容易上手，再写《大字阴符经》，锋棱劲峭，朗润畅然，浓郁的行书笔韵为以后向行草书过渡、发轫奠定基础、创造条件。

换言之，如果以后无意于往行草发展，只想把精力集中在楷书上，褚体也是很好的发力点。故而，褚体退可作为立根楷书的依怙，进可作为游弋行草的发端，是可塑性强、包容性大的楷书书体。

需要解释的是，古人所述的真书、楷书、正书都是比较模糊和宽泛的，这是每一个历史时段不同的称谓，我们通常所说的楷书其实也已经包括了真书、正书，从汉末隶书演变而来，将“形体方正，笔画平直”者统称为楷书，所以从广义上讲，楷书还包括篆隶、魏碑等，从狭义上讲楷书特指唐楷。

但无论怎样，学书之初从比较规正、端庄的楷书入手都应该是正道。当然，学习书法的道路有千万条，没有一个绝对化的统一的标准，但寻找一些被历史认可并被广泛传用的相对成熟的规律性的方法还是有必要的。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-4 12:00
小楷、隶书、行书、草书临摹要点，都在这了

2019
09/04
08:30
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小楷临摹要点

1、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

2、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发；“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。

《诫子书》

3、要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

《宣示表》

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。

隶书临摹要点

1、“方劲古拙，如龟如鳖”。隶书是从篆书演变而来的，使汉字从原来的单一的笔画发展成为多变的笔画，把篆书圆转笔画变为了方折，所以有篆圆隶方的说法，而隶书是比较古老的字体，它的笔画要写得古朴、苍老，给人一种沧桑残缺美，方劲古拙道出了隶书的概貌。篆书和楷书多取纵势，形状成竖长方形，使笔画纵向延伸；而隶书字形较扁，笔画向横的方向发展，用扁形动物龟、鳖比喻隶书字身的形状最恰当无疑。

《曹全碑》

2、“蚕头雁尾，笔必三折”。指的是隶书特有的横画波横，写波横时先用逆锋向左行笔，再往左下按笔，然后慢慢提起向右运行，这就是平出；最后写挑脚时，笔峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形状好似大雁之尾，一般为露锋收笔。在波横需要变化时，雁尾也可轻挑出，使笔尖拖长，产生秀气美，如清代郑簠的隶书的波横。写挑脚应采用提引的方法，这样笔势舒展自然；不能“扭甩”出去，否则摇摆、轻浮。笔必三折概述了隶书的笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤，亦称“三折法” ，藏锋逆入，有的用“回锋” ，有的用“停驻”。

《史晨碑》

3、“雁不双飞，蚕无二色”。如一个字有两笔或两笔以上的横画，只能把其中的一横写成波横，其余写成平横，这就叫“雁不双飞”。蚕无二色是指起笔的蚕头写法不能相同，要有轻重、肥瘦变化。在练习隶书中，应做到以下几点：上下两横不能都写成波横，形成“双飞”，应将其中一横写成平横。多笔横画不能都写成波横，呈“一路飘飞”，波横只能保留一笔，其余写成平横。上下出现两个捺笔，称为“二捺”，应将其中一笔改变笔形，保留一个捺笔。波横与撇捺共用，也属于“双飞”，应将波横写成平横，保留撇捺。包围结构的笔画不应有挑势，不要随意挑出。“点画俯仰，左挑右磔”。隶书的笔画以方折伸开，中宫收紧，撇、捺、弯勾放纵，体型方扁为结体的基本特点。隶书字型的方扁取横势，很多笔画对称的展开，撇捺的组合犹如“雁展双翅”，俯仰势增强。

《张迁碑》

4、“重浊轻清，斩钉截铁”。隶书派生出了8个基本笔画和更多的变化笔画，他们的笔画变化多端，粗细不一，重的笔画要写得饱满，轻的笔画要写得秀气。隶书用笔时，有较好的力量和自然的节奏，从微小的动作中流露出笔意，但须写出方劲有力的效果。

《乙瑛碑》

行书临摹要点

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。

《圣教序》

一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

《兰亭序》

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中；摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型；临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

《闲者帖》

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松；体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

《松风阁诗卷》

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯；对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

《蜀素贴》

草书临摹要点

1、草书分为两类：一是章草，即隶之草；二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。

2、王羲之的《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握，察之尚精，拟之贵似。

《十七帖》

3、《书谱》字数多成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其它经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。

《书谱》

4、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。

《自叙帖》

5、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。

6、由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-5 14:12
硬笔书法的笔锋是怎么表现出来的？

2019
09/05
12:03
书法理想
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硬笔书法一般是指用钢笔、铅笔、签字笔、专用硬笔等工具写出，并且有书法法度特征的汉字，它具有书写技法、神采等属性。

就技法而言，硬笔书法同毛笔书法一样，都有一个用笔上的要求，只有合理的用笔，加上对字形结构的学习，写出来的字才算是达到了硬笔书法的基本要求。

那么，学习硬笔书法时如何用笔，如何表现出硬笔书法的笔锋？

硬笔书法中的笔锋特征

细心的人都能通过观察看到，一些好的硬笔书法作品，为什么总是那么耐看，其主要原因是在书写中有笔锋的表现，通过粗细、提按、轻重等，充分地把书法中的'意味'展现出来了，因此就显得字很好看。

另外，在书写中，用'笔锋'实现了书法中的节奏、气息的合成，这种形式相对于初学书法的人来说，是一种'高级'书写，字也就更加生动了。

硬笔书法的执笔要求

一般情况下，用硬笔书写时，对执笔的要求不高，这是相对于毛笔而言的，执笔时用拇指紧握硬笔的上端，而中指紧靠于食指的对面，其它两又依靠于中指，笔杆倾斜于纸面，笔尖此时的倾斜度大约为45度左右。

硬笔书写时，主要使用腕力和指力，因为字不大，腕力的摆动幅度也不大，这就给书写创造了便利条件，使得执笔与书写相得益彰。

如何表现笔锋？

硬笔书法不同于毛笔，在笔锋的表现上不是那么明显，毛笔只要稍微提按就可以实现线的粗细、轻重，而硬笔则是要'用力'来实现。

一是需要提按。在书写中，起笔时较轻入笔，然后下挫顿笔，再行笔，到了收笔时，仍然需要顿笔回锋，这里的回锋类似于毛笔书法中的回笔，动作要到位，只不过在硬笔书法中，这个回笔只是一个空回，并无实质性的回笔。

二是呼应关系。在硬笔书法中，表现气息的是呼应关系，这种呼应关系既是点画的呼应，也是字与字间的呼应。点画怎么呼应？就是两个笔顺间书写的连接关系，上一笔的结束与下一笔的开始之间就需要呼应，只不过在楷书中没有硬性的连接，而是'气'的连接。

呼应中如何表现笔锋？在上一笔画收笔时，就要为下一笔的开始做好铺垫，而下一笔开始就要承接上一笔的笔势。例如写一个'氵'，第一个点顿笔后需要向左露出一个小小的尖，表示这个笔锋留给了下一笔的开始，下一笔就要轻笔入锋，承接起来，这就形成了一个笔势，或是连接呼应关系，这时字就会显得有生机和活力了。

三是速度与笔锋的关系。硬笔书法的书写速度不宜过快，这是因为用笔特点的限制，如果速度过快，是无法实现笔法表现的要求的。书写时有提有按，则能体现出点画的轻重、线条的粗细，这些只有在书写行进慢速的情况下得以实现。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 10:14
唐代法度森严，为何他的行草书法，却如此浪漫？

2019
09/06
09:24
书法入门
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总第一六一五期；欢迎关注。

如前文所述：有人总是会说：古人随便一写，何必如此锱铢必较的分析？这话有一定的道理，但没有去做进一步的逻辑：就是为什么他们可以随便一写，你却终生难以企及。今天我们继续来看看，在崇尚法度的唐代，诗人书法的结字如何出奇？——书法入门（ID：shufarumen）

《张好好诗》墨迹中，非常规的结构方式占到多半。或收或放、或聚或散、或大或小、或正或奇，姿态各异，妙趣横生。

唐代作为楷书规范时期，其结构规则已经完备。至当代启功先生总结了“黄金律结字法，”“内紧外松、 上紧下松、 左紧右松”的结字规律可以算作唐以来对楷书结字的普遍认识。而杜牧在这些最基本的规律方面，几乎都是反其道而行的，于是造出结字之奇势。

#01收放聚散

疏散与密集的大胆运用和巧妙处理，是《张好好诗》奇趣之所在，也是杜牧书法的最典型特征之一。

开篇第一字“张”，就已展现出聚散之妙。此字左收右放，或可说先收后放，右部“长”字上边松散放开，下边密集收紧，又是先放后收。其右上三横简化为点，且用笔轻灵，使右上部尤其疏散。如此，字的右上散开而其他三部分聚拢收紧，使这一常被写平正的字呈现新意。

“好 ”字中间散开，笔画聚集到两边。尤其右边“子”字，上边竭力散开以致首笔的横钩已完全变形。将末笔的横压缩到下部，并重按实行以回环之势团在一起，与中部之空、上部之散形成对比，正是“疏可走马，密不透风”。

“顾 ”字上放下收，左上点与横之间约几占字高三分之一，下部四小横聚集于下三分之一。页部的笔画分配也是同理，首横高，中下部紧缩。如果用数字来形容，可否说这个字的聚散关系达到了四倍。

“半”字看似平淡，仅看两点便能感受其用心之巧。左点已经与竖画粘连，而右边点与竖散开，一聚一散。又有其两横的紧凑、线质的厚重，与枯笔竖的伸展形成对比，使此字收放聚散乃至枯与润对比关系十分丰富。这些“招数”使这个笔画平直、结构平正的字活了起来。

“余”字上边放、下边收，已将底部钩的部分压缩到了极致。下边两点又如“半”字之法处理，左边聚、右边散，左边连、右边断，将收紧的下部再次打开。末点明显下落几乎与字脱节，但强调回锋收势与左边紧密呼应，而不觉得松散。此字大开大合，奇异生姿，历代法帖无雷同者。

“之”字几乎连写成为一画。几个转折集中于上部，且左右紧缩以蓄势，最后捺向右下拉开。此字笔画虽简，却将聚与散的关系发挥得淋漓尽致。

#02主次关系倒置

汉字结构无论独体字或合体字，都有个主次的问题，且有约定俗成的规律。并讲 “因字立形”，字形也是有规范的。杜牧往往又反其道行之，再成一奇。

如上图“后、双”等字捺为主笔，在杜书中全部压缩为点，几乎成为字中最小的笔画。

“阳”字的主笔横折钩亦被压缩，而将上部拉长；

“梳、沈”两字主笔都是竖弯钩，在杜帖中都被缩为极小的“附件”。

“渐”字中“斤”上部本来小撇，在这里夸大到占去大半空间，而将下部本应当放大的末笔竖画挤压，屈居一角。

草字头在汉字中多处于从属地位，但在杜牧的“藉”字中我们看到，草头被夸大，几乎占去字的一半。

诸如此类例子比比皆是，不必重复。我将其称为“主次关系倒置”。

杜牧倒置重组这些关系不是随机行为，而有明显的规律性。我们的目的就是摸索其表现的规律。通常情况下，我们的书写习惯是伸展右下角，而且将向右下伸展的笔画作为主笔，成为字的发力点。杜牧却将这类常规性的主笔收缩，而将小笔画放大占据主要地位。这种重组方式反复运用，构成杜书的典型面貌。

#03空间虚实对比

我们注意到，杜牧在《张好好诗》中结构大开大合，大胆留白，体现出作者空间分布的主观意识。

“复”字右部紧收，与左边三点水之间围成一空间。这个空间与右部点画实密的黑色块形成对比，而且这种空间的对比基本是等面积的。

这一方式在许多字中重复出现，如“娃、于、游、如”等。

这些共同的空间方式不会是巧合，只能解释为作者的主观意识所致。如果用另一种描述方式分析：在方整的字形基础上，这种相对应的空间分布对比，形成黑白色块的交替，颇具现代美术中所讲“构成”之意。

虚实关系其实不仅仅是指空间的分布，我们还可以将用笔的强弱轻重形成的对比效果称作虚实。杜书中多个字没有刻意分布空间关系，也同样制造出强烈的虚实关系。

如“馆”字的“舍”部用笔厚重有力，结字紧密，“重若崩云”，是为“实”。右边“官”字则用笔渐行渐轻，到下部已细如牵丝，“轻如蝉翼”，结字也就疏朗轻松，是为“虚”。

再如“飘”字，有意将“票”下部缩为一团，与前者有异曲同工之妙。

“影”字左边重写，右边轻写，并将字之中部围成“虚的空间。

由此可见，杜牧书法之“奇趣”往往并非单一手段，而是多种方式共同运用的结果。字中既有用笔的强弱轻重对比，也制造空间对比，形成聚散关系。虚实相生，妙趣无穷。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 12:02
《兰亭序》中20个“之”，20种写法

2019
09/05
20:30
书画文化
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别忘记在右底角点个在看哦~

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 14:13
文徵明小楷《莲社图记》赏析

2019
09/05
14:55
艺术luo
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文徵明在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，

后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较多。

小楷师法晋唐，力趋健劲。可谓集古之大成者。

楷、行、草、隶诸体皆佳，尤精小楷，人称有“二王”风骨。

明陶宗仪《书史会要》说：“待诏小楷、行草，深得智永笔法，

大书仿涪翁尤佳，如凤舞琼花，泉鸣竹洞”。

文征明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。

虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。

他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，

往往流露出温文的儒雅之气。

文徵明小楷《莲社图记》，温文儒雅，力趋健劲，

是文氏小楷的代表作。

文徵明小楷《莲社图记》册，纸本，纵25.5厘米，横9.8厘米。

《莲社图记》册为文徵明1530年作。钤印：文征明印、悟言室、停云。溥儒题“此卷结体精密而有宽绰之致，侣不经意而有山阴家范，公书中之上驷也。宝之当何如哉？乙未(1955年)秋七月旅夜题”。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 14:53
于右任书法对近代书坛的影响

2019
09/06
08:35
大众书法
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民国时代是我国群雄争霸的时代。这一时期,政治、军事方面人才辈出,在学术、文艺方面也出现了近代史上难得的迅速发展。更为值得一提的是,不管是胆略过人的军中英雄,还是足智多谋的政客儒将,受浓厚的国学文化影响的他们除了在政治、军事上留下丰功伟绩,大部分都临池学书,留下令后人瞻仰的书法作品,让我们有了了解那个传奇而伟大时代的介质。

于右任先生就是其中一位杰出的代表人物。他作为民主革命领袖,民国时期作出巨大贡献的政治家,受传统国学熏染,不仅在传统诗词方面有不菲的成就,在书法方面也造诣至深,成为在书法史上对后世影响深远的杰出代表人物。

于右任先生11岁的时候就开始临写王羲之的《十七帖》,他从帖学入手,初学赵孟頫及欧阳询、颜真卿、柳公权,对于一个传统书法家来讲,他的帖学功底是极其扎实的。

青年时代的于右任努力学习汉隶和唐楷,后来由于清朝的包世臣、康有为等人对碑学的推崇,恰恰符合了于右任学习碑学的想法。还有孙中山、黄兴等人的“尚武”精神更加让于右任坚定了研究碑学的决心。从此让他在扎实的行楷功底上,开始专攻北碑,深入的对北魏碑志书法进行研究,精心临摹《张黑女》《龙门十二品》《张猛龙碑》等北碑中的精品,再从各大书法家,博采众长,并加以融会吸收,终于在书法艺术上取得大的进步,自成一格。

于右任先生11岁的时候就开始临写王羲之的《十七帖》,他从帖学入手,初学赵孟頫及欧阳询、颜真卿、柳公权,对于一个传统书法家来讲,他的帖学功底是极其扎实的。

青年时代的于右任努力学习汉隶和唐楷,后来由于清朝的包世臣、康有为等人对碑学的推崇,恰恰符合了于右任学习碑学的想法。还有孙中山、黄兴等人的“尚武”精神更加让于右任坚定了研究碑学的决心。从此让他在扎实的行楷功底上,开始专攻北碑,深入的对北魏碑志书法进行研究,精心临摹《张黑女》《龙门十二品》《张猛龙碑》等北碑中的精品,再从各大书法家,博采众长,并加以融会吸收,终于在书法艺术上取得大的进步,自成一格。

在书法艺术的发展史上,每个阶段都有一个引领书法的杰出人物,于右任先生是近代以来最伟大的书法家,他以自己对书法艺术的热爱和执着追求,形成了具有鲜明特色的书法风格,完成了旷世著作《标准草书》,他所创立的《标准草书》被广泛应用,对近代书法艺术的发展具有深远的影响,堪称后世所经汇总的一代书法艺术大师。

于右任的草书以碑学的笔法来写,中锋先行,给人以雄浑朴厚的感觉,他这种将碑学入草的用笔手法,为近现代书法家开启了一个新的门径,使书法朝着一个崭新的方向发展。同时,在魏碑的推广上,于右任先生也是身体力行不遗余力,近现代书家很多都是从碑里汲取营养,这与于右任先生不无关系。

于右任是书法史上在过渡时期取得巨大成就的杰出代表人物,他上承清代传统的书学理念,下开近现代新型的书法审美趣味,极具时代感,是近现代书坛出现绚丽多彩作品的源泉之一。

于右任先生是中国近代史上杰出的伟人,一生功业彪炳,名满寰宇,他在书法艺术上的成就和贡献,在近百年来的书法大家中,很少有超过他的人。许有成在《于右任传》中称赞于右任获得了为“五百年来所难得的成就,是一位实属罕见的书法奇才。”

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 15:19

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每位教师都应该写一手漂亮的粉笔字

2019
09/04
19:31
书画文化
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之前，教育下达文件，要求教师“三笔字”书写必须达标。其中，粉笔字书写和应用练习是教师进行教学基本功训练的重要内容之一。教师进行粉笔字练习，必须遵循书法练习规律。练习时，要从楷书入手，逐步过渡到行楷和行书，应从写法突破，逐步掌握构成要领。本文介绍了教师进行粉笔字书写和应用练习的基本要求，推荐各位老师收藏。

一、粉笔字书写的持笔方法和用笔要求

写粉笔字时，用拇指、食指和中指捏笔，其位置贴近笔头，且三指虚握，呈斜卧式（与板面成45°~50°夹角）。

粉笔字属于硬笔字类，书写用笔要点如下：利用指力、腕力书写；书写时保持写速稳定、适当用力，写速快慢、用力大小决定点、画的大小和粗细；书写过程中，适时转动粉笔，使笔头保持圆弧状，以求得线条均匀。

用笔讲究提、按、行，但要求书写内力始终保持一致，笔笔到位。

二、粉笔字练习的方法和步骤

进行粉笔字练习应从临写优秀的碑帖（碑：石刻、木刻等字的拓印件；帖：直接书写的范本。）开始，且首先临写楷体。

临写的范本很多，选择自己爱好的优秀范本来练习最佳，在掌握了一种风格后，可广泛涉猎，以便把握共性，同时也便于融合。

临写时，首先进行对临（仿写）——仿照范本来写，待熟练后，再背临——默写范字。临写是在了解所临碑帖的技法基础上进行的。

所以，临写前要研究相关理论，用心读帖（所谓读帖就是拿着碑帖来“读”，一是要读碑帖中的文字，二是要读这其中的书写技巧。），然后进行笔画临写练习，熟练后再临写完整的字，待对所临写的字默写得很像后，进行全帖临写。

当基本掌握了楷体书写方法后，再临写行楷或行书，其方法步骤与楷书相同。按照以上要求反复进行，最终达到字写得好、整篇组合得美的目的。

三、粉笔字练习中应解决的问题

1. 粉笔字笔画练习要把握起笔、行笔、转折和收笔的要领

粉笔字的起笔一般要求“欲横先竖，欲竖先横”，有“藏笔”（按笔）之势；行笔要稳健，用力要均匀，使线条有力、流畅。

写转折笔画时，在转折处要有顿挫用笔，写曲线笔画时，手应随笔画的弯曲而捻转粉笔，忌随意用笔而使线条形成折带状，造成线条无力，有薄弱之感；收笔一般要有“回笔”之势，勾、撇、提、悬针等收笔要顺势提笔而出，但须保持内力不变、力送到头。

在书写过程中，并非每笔都按上述要求交代清楚，尤其对处于次要位置的笔画，应该藏笔的可作漏笔处理。由于粉笔字书写应有适当的速度，起、收笔的藏笔效果并不明显，有“意”即可，但无论书写主要位置笔画还是次要位置笔画，必须做到笔笔到位。

笔画的具体写法如下：

点——虚起笔渐按下回笔作收势。

横——按笔起笔，有藏笔之势，后右行，按下回笔作收势。

竖——按笔起笔，有藏笔之势，后下行，或按下回笔作收势（垂露），或顺势提笔呈悬针状。

撇——按笔起笔，有藏笔之势，左撇出，稍行便顺势提笔。

捺——按笔起笔，稍有藏笔之势，后右下行，呈一波三折状，再顺势提笔出锋。

挑——按笔起笔，有藏笔之势，后顺势向右上提笔。

折——按笔起笔，有藏笔之势，后行笔至折处停笔，再按笔写折后行笔，按下回笔收笔。

勾——横勾似折，但折后顺势提笔斜出锋；竖钩如竖，但在竖画按下回笔时顺势向左上提笔出锋；弧形勾的起笔，按笔有藏笔之势，后行曲线，边行边转笔至勾处回笔，顺势提笔出锋。

2. 正确处理粉笔字的结构关系，使笔画组合得当、字体严谨美观

进行粉笔字练习关键是笔画组合，组合的关键在于正确处理笔画间的位置关系、穿插呼应关系等。

（1）保持字的外形呈“方”形

粉笔字是方块字，但字的方正不是绝对的，而是整体感觉。大部分字只是某些笔画的起笔或收笔端点处于方块之边缘（极少部分略超出），而其他地方都在方块之内。在练习过程中应首先形成“字为方形”的认识，然后注意恰当地表现字的整体方的感觉：方块边缘的笔画及相交于方块边缘的笔画定好位，不靠边的笔画写到位。

（2）分析结构和比例

粉笔字分为独体字和组合字两种。组合结构的字又分为上下组合、上中下组合、左右组合、左中右组合、上下左右组合、里外组合、参差组合。进行粉笔字练习，分析研究组合结构各部分所占比例的大小对准确定位每个字的笔画有很重要的作用。

在初学时，可有意划分组合结构字型各部分的比例，经过反复练习把握组合比例，最终能够做到出手便符合比例。

（3）体现上紧下松特征

粉笔字结构如同人体结构，大部分上部构成紧凑，下部构成舒展。从美学观点来讲，只有疏密搭配得当，才能产生美感。在一个画面中，物象组合“疏能跑马，密不透风”，而且过渡层次适当，形式美感强。一个字就是一个画面——上紧而不挤满，下松而不空缺，松紧对比适度，构成协调美观。进行粉笔字练习如若把握上紧下松规律，便可突破笔画组合“排列易均匀”的难点。

（4）强调内紧外松

进行粉笔字练习强调把每一个字写成“个”，不能有松散之感。解决的办法是将字写的内部紧凑，外部舒展。结体严谨、形不散的字，犹如所有笔画均向中心集中，具有凝聚力，形成一个整体；又如从中心向外发散，到外部很舒展，具有洒脱之感。

可见，粉笔字的内外聚散对比既是又一解决笔画排列均匀问题的手段，又是形成字形美观的条件。强化内紧外松练习，利用米字格和回宫格来训练十分奏效。

（5）注意左收右放

粉笔字的另一个显著特点是左边笔画呈收势，右边笔画较开放。这种收放对比很能凸现字的精神，给人以神气十足之感。

造成粉笔字左收右放的原因有二：其一，笔画个性的影响所致——处于左边的笔画大多具有收势特点，而右边的大多则相反；其二，结构变化的需要所致——对比产生美，变化见精神。

在练习中，一般强调字的结构上的收敛与放开，即字的左边部分收敛些，右边部分放开些。依据左收右放原则训练，可防止出现写字全面放开，四面“开花”，张扬无对比，平淡无味道问题，也可避免出现笔画写不到位，开放不足，收势有余，小气拘谨问题。

（6）适宜穿插务求呼应

粉笔字的笔画位置并无多大调整空间，书写时相差一点也感觉不舒服，尤其关乎笔画间相互联系的一些微妙处理更让练习者作难。因此，笔画如何争让穿插、怎么呼应、穿插呼应到什么程度才能处理好笔画的位置关系，成为摆在练习者面前的一项艰巨任务。根据经验，有效的解决方法是：

注意观察范字，认识笔画穿插呼应的作用：如三组平行线‖‖‖变为[][][]或][][][，其内涵显然发生了变化，所以，线条的微妙变化会使线条间的关系发生质的变化；

通过训练把握规律，熟练写法：笔画的合理争让穿插使字的各部分间增强了联系，笔画间的相互照应使字形神不离。

（7）力求重心稳定

粉笔字虽然是方块字，但大部分均衡而不对称，在书写时稍不注意会使重心偏移，而出现东倒西歪现象。有时确因写的歪斜而使重心不稳，有时则由于所写字的左右分量不均衡或头重脚轻而失去重心，有时是因为笔画的穿插影响破坏了字的稳定。

所以，在书写练习时，首先要将字写端正，然后通过进一步训练，能够表现出字的左右等量不等形的感觉和字的站立稳定的效果，能够处理好影响稳定的穿插笔画。在没有掌握驾驭能力的情况下，一般不要写倾斜式粉笔字。

（8）切记空放与满收

因粉笔字是方形字，所以在方框内练习十分方便。但在方框内练习时必须明确哪些笔画顶格？哪些笔画收缩？什么样的字笔画破格？根据人的视觉感受分析：凡平行于方框线的笔画给人以扩张感（），故而书写这类笔画应适当收缩，称为满收，如写“国”字；凡与方框相交的笔画顶格书写使人感到较为恰当，如写“单”字。而与方框相交点少的字，置于框内来写则显小，如菱形字“令”，对此，只有适当破格才感觉大小适宜。事实上，写粉笔字追求的是视觉上的大小一致，而实际上的不一致。那么，在书写时只有适时空放满收，才能保持字的整体感觉大小适当。

四、进行行楷、行书练习

在遵循上述原则基础上须根据其行笔快的特点对笔画连接和行笔方法等进行专门训练。

“掌握行书用笔而能够操纵有方，关键在于行笔的顿挫、提按等技巧。行书用笔不能直往直来，一泻直下。行书无处不徘徊仰俯，一点一画，皆有三转，一波一拂，皆有三折，一牵一连，笔皆旋转。”（闵祥德语）

所以，在练习时，要把握“顿笔如楷，运笔如草，点面应接，笔断气连，主笔沉着，连笔轻细。”（闵祥德语）的书写原则，并且通过反复临写逐步提高，切忌操之过急。

行楷、行书具有自然流畅，舒朗美观之特点，写的好能使人赏心悦目。尤其行书，书写速度与人的思维速度大体一致，特别适宜记录，适宜教学。

五、对粉笔字神态和风格的基本要求

1. 关于神态问题

写粉笔字不仅要求规范，还讲求写的有精神——传神。同样一个人写字，有时写的神气灵动，有时写的无精打采，主要原因是状态问题。当你精神饱满，情绪高涨，具有强烈的书写欲望的时候（有灵感），当你在书写时协调状态良好，就如写信一样，无拘无束的用“心”去表现，情感融入其中之时，你所写的粉笔字就有一气呵成之感，就有神气之感。所以，写粉笔字不可为写字而写，不可在心事重、心不静的状态下去写，不可无所用心地去写。寄情于书，借字抒怀，则形神兼备。

2. 关于风格问题

粉笔字写的好且“自成一体”并非易事，但肯下苦功，以正确的方法用心练习未必办不到。可是，每个人写字都有自己的习惯，所写字也各有面貌。这种面貌在不同的时期，不同的层次上都有相应的水平体现。

如果基本功不扎实，就去追求一种风格，或说自己形成了风格是要不得的。比如“童体”风格，若为名家所写，视为返璞归真，而本身写不好字的人写“童体”，则为不会写字；又如有人不会用粉笔，偏笔很多，漆黑一团，称其为有风格也不成；还有的乱写乱画，来无出处，说这是风格更不成。作为教师，写粉笔字应在把字写的规范、写的有精神上下工夫，无须进行过多的追求。

写好粉笔字。是每一个教师。每一个师范生不可推卸的责任和不可缺陷的一种专业基本功。那么如何写好粉笔字也就显得尤为重要了。本人在实践中悟出了些心得。不敢独享。在此献出。以供大家借鉴：

（1）以楷书入手

循序渐进，由慢到快，逐渐过渡到行书。

（2）选择字帖

最好选用适合自己书写特点的钢笔字帖作为练粉笔字的参考范本，毛笔书法是很讲究笔画形态的。故不宜作粉笔字的字帖。

（3）临帖方法

全面反复临写，举一反三，触类旁通，做到练习为了运用。

（4）粉笔字要求横写成直列

切忌忽上忽下蚯蚓混沙，因而初学时最好在黑板上划上通行格子，一丝不苟地认真练习，久而久之，形成一种技能，便随手划上亦成规矩了。

（5）观察分析

初学时，写会儿后，退立远处，观察对比，分析研究，扬长避短，不断提高。

（6）经常看粉笔字写得好的板书

相互研讨练习时切勿急躁，要持之以恒，自然会有长足进步。

（7）粉笔字书写要优美灵动

有起有落，切忌“龙飞凤舞”、杂乱无章。其连笔要求：笔连自然，无画蛇添足之意，意连虽笔断，却不失其“本来面目”。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-6 15:21

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原来，书法基本功不是楷书

2019
09/05
11:00
书法网
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钟繇《宣示表》

关于书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。

最常见的一种提法是将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是从古人所说的:“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密 切的“血缘”关系。

但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。

《毛公鼎》拓片（局部）

另外，“楷书 写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。

如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。

可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

散氏盘铭文

那到底什么是书法的基本功呢？所以，书法的真正的基本功，是对书法三种技巧综合能力的表现，既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。

楷书是书法发展的最后结果，也是如今最为实用性的字体。在书法欣赏上，单以楷书为标准的艺术欣赏是偏颇的，学会看懂更多种字体，这样的审美鉴赏能力，这才应该是书法艺术欣赏的前提条件。有这样的认知，就会明白，一个帖临能力很强的人，远比只能把楷书写端正的人功底要高。

篆书

欣赏书法离不开对篆书的了解，篆书伴随着汉字而相应相生，对于书法艺术而言具有原创性，它历经商、周、春秋、战国、秦朝致使汉字不断规范，艺术性不断增强，由原初的实用性逐渐过渡到艺术性，成为当今人们生活中欣赏的古典美。小篆经历清代书家的不断创新，其风格由凝重、庄严、规整向自然活泼转化，最终走向独具风格的个性化，为书家注入情感打开了通道。

篆字是我国一种古老的书体，不像楷体字有很多不同的变化，其基本组字的方法，是用点、直、弧三者，笔画粗细一致，起止都要藏锋，向左撇出的地方并不用撇，向右用捺的地方也不出捺，一概是曲笔弧线结字。

隶书

隶书是由篆书简化演变而来的一种字体。

隶书在长期的社会性的书写实践中不断进化，不断丰富着自身的艺术内涵。到东汉中期，隶书的审美功用已经超越了实用价值，越来越显示出端庄朴厚、雄浑壮美的风采，其艺术特色主要体现在笔法点画、字型结构和审美风格几个方面。

图片节选（中国书法全鉴）

隶书的笔法比篆书更为丰富。从隶书基本点画的形态看，点、横、竖、撇、捺、折等笔画的形成，说明笔法已经有了规定性的要求，即在篆书用笔婉转的基础上，明显的增加了提按、藏露、转折，使得点画出现了丰富多姿的变化。其中折笔、波挑笔法的形成使其点画更加生动。

一种书体的由来，都有它孕育、发展、演变的过程，并且有一个较长时间的过渡阶段，然后才能定型.......

文字由篆到隶，前代文字学家称之为“隶变”。

图片节选（中国书法全鉴）

楷书和魏碑

楷书与其它书体相比，其主要特点有：一时形体方正，提按转折明显。二是横平竖直，笔画形态丰富。基本笔画、复合笔画的变化比篆书、隶书多。三是楷书的书写要求不仅比篆书、隶书多了许多提按连贯动作，而且有程度上的差异。孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情形；草以点画为情性，使转为性质。”

魏碑是我国南北朝时期，北朝文字刻石的通称。魏碑书法自成面目，独树一帜，而且流传甚广，在书法史上占有重要地位。

作为由隶书演变而来尚未成熟的楷体，是一种承前启后，继往开来的过渡性书体，它上承汉隶，下开隋唐。

图片节选（中国书法全鉴）

我们可以从三个方面去认识魏碑：

第一，整体气势美：魄力雄强，气象浑穆，精神飞动。

第二，笔法美：笔法跳跃，点画峻厚，骨法洞达，血肉丰美。

第三，结构美：意态奇逸，兴趣酣足，结构天成。

历代书法家和书法理论家都对魏碑进行不同的探讨，从中汲取了极丰富的养分。

行书和草书

行书虽然比较晚出，但产生不久就迅速成为书法领域最流行的字体之一。可以说，在清代以篆隶北碑为中介建立新的书法观念之前的书法传统，相当程度上是以行书为基础建立起来的。

因此，要真正了解书法的历史，继承书法的优秀传统，离开对行书的学习是很难深入的。

图片节选（中国书法全鉴）

点划是书法艺术形式的基础因素，用笔是形成点划的手段。特别是行楷的基础点划的轮廓、粗细、弧度等形式要素的变化范围相对较小，同一类型的点划常常要保持相对统一的形态，这是构成楷书形式体系的稳定性和严密性的重要条件之一。

行书的连笔，打破了楷书笔画相对独立的特点，使两个或两个以上的点划组成一个连续的书写环节，形成具有整体性的组合关系。

草书有广义和狭义之别。广义的草书，指不论何时何体，凡是写的草率、随便的字，都可以称之为草书。如篆书盛行时代有草篆，隶书盛行时代有草隶，楷书时代有行草等。宋代张栻《南轩集》说：“草书不必近代有之，必自笔札以来便有之，但写的不谨，便成草书”。

狭义的草书，是指具有一定的法度，自成系统的草写法，是书法艺术中的一种书体。

唐 怀素《自叙帖》

蔡邕说：“书者，散也。预先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。”这是在讲：书法史抒情的事。

写草字尤其是这样，如果不能“豁然心胸，略无疑滞”，是很难写出好的草书作品的。这当然要求书写者心胸开阔，性情豁达。在进行草书创作时完全投入，不受任何杂念干扰。这说来是个思想境界的问题，但不同水平的书写者，有不同的具体问题。

对正在学习书法的人来说，这套书图文并茂，通过名家的品赏指点，让学习者从枯燥的笔画练习中解脱出来，真正懂得欣赏书法的博大精深和精妙之所，从内心深处燃起对书法的浓厚兴趣。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-7 10:53
书法让人识美、爱美、更美

2019
09/06
12:00
书法理想
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一、书法能让人降浮去燥

浮躁练不成书法。书法让人安下心来，铺下身子，能吸收人的浮气、燥气、粗狂之气，使人变得文雅，静心沉稳。

二、书法能让人识美求善

书法是艺术，艺术是一种美的体现。字体章法无处不体现着、折射着、流露着美与善。学习和创作，就是对美与善的规律认识和规则运用。

三、书法能让人腹有诗书

古人誉书法大家为“皆有超俗绝世之才，博学之余暇，游手于斯”。书法离不开诗词句章，书法家要学好多知识，这样就形成了好的气质，腹有诗书气自华。

四、书法能让人体悟人生

人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。写书法就是写自己，思想、品味、情操、境界提高了，才有可能提高书法水平。书法是技术与个人品格的体现。欲写的一手好书法，必先提高个人对人生，处世的觉悟。

五、书法能让人精神依归

书法博大精深，学无止境。如果你热爱书法，就是追求其中，沉浸其中，乐在其中。人间事事多纷扰，退居陋室成一统，是一种更高的追求，也是一方精神世外桃源。如果你遇到什么烦心事也可以写写书法，让自己放松一下忘记烦心事。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-7 12:55
写一错字取消入展，评委：这些繁体容易错……

2019
09/06
08:35
大众书法
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3

2019年8月

“浙江书法奖·沙孟海奖”

第十届全浙书法篆刻大展

公布评选结果

随后，浙江省书协官微

连续多日发布专家评审札记

令人颇感意外的是

专家们谈论比较集中的

竟然还是错别字问题

本次评奖

3668位书法作者的4733件作品

初评入围不到500件

终评入展352件作品

有些不错的作品

最后掉在错别字这个坑里

令评审们深感可惜

评审现场

一、把关纠错

本次评奖，根据《评审规则》：“作品内容要符合汉语规范。凡有明显错字或文义不通的作品不得入选。”

所有参加终评的作品被悬挂起来，“观察员”发现疑似差错后，不管大小，都会用纸条标出，夹在作品上，再供评委参考。

评审现场

可以理解为，浙江省书协用了多道防线来防止最终入围的作品里出现文字和文义上的错误。

可见，在评委和观察员眼中，错字、漏字、漏句这些文字、文义上的问题均被视为一件书法作品的硬伤，是致命的。

评审现场

二、有点触目惊心

几圈观察下来，斯舜威感受很深，他坦率地说：“‘差错率’还是比较高的，有的作品甚至有点‘触目惊心’，如一幅作品有多个错别字，或多个漏字、漏句。”

繁体字是最大的“坑”。

普通人不了解并不为过，但对于正式书法作品而言，写错繁体字属于“初级错误”。

斯舜威说：“如仅仅‘范’‘才’两个字，就让一批作品‘中枪’。这次好几位作者书写了范成大的《玉山道中》，而把‘范’写成了‘範’，殊不知姓的‘范’用不着‘繁体’。

有好几位作者写了赵鼎的《题常山草萍驿》，首句为‘才过常山到草萍，驿亭偏喜雨初晴’，‘才’的篆体应作‘纔’，许多作者则用了‘才’。这真是该简不简，该繁不繁。”

陈胜武提到“云和雲，台和臺，里和裏，才和纔，谷和穀，余和餘，干和乾、幹、榦，艸和草、皂，征和徵。”

他说，这些常用字只要作者认真听过一次，应该就不会错。

另外，陈胜武指出，小篆和大草是错漏的重灾区，部分作品明显可以表现出作者明显不懂字法。

比如“米芾《蜀素帖》中的《送王涣之彦舟》，不少作者整天临摹米字，但是对这首诗似乎没有什么理解。

相当部分的作品抄写了这首诗，却是千奇百怪的错漏层出不穷。‘白面王郎年十八’，‘面’有人写作面条的‘麵’”等等。

至于漏字、漏句，则更令人匪夷所思了。

如“‘可怜一点终不易，枉驾殷勤寻漫仕。漫仕平生四方走，多与英才并肩肘’，四句短短28字，有作者竟然漏掉20个字而浑然不觉，可见作者对于诗文毫无了解，自己对作品也没有复核。”

甚至，还有人把“烹”的上部写成了“享”，可以说是令评委很“无语”了。

三、这个问题，其实是老生常谈

实际上，书法作品中多错字不是什么新问题，对当代书坛而言，这已经是持续几十年的全国性的“老生常谈”了。

早在八十年代，著名书法家曹宝麟等就曾在中国书法界多次呼吁在书法作品中尽量减少和避免错别字。

我们处在一个追求视觉效果的时代，在主持展览和参加展览的人中，不相信文化修养和书法有关系的人并不少，但反观近二十年来的书坛现状，那些成了名的书家，水准继续提高或没有下降的，多是那些学养比较好的。”

把字写对，只是书法作品最最基本的要求，为什么就那么难？

可见，那么多年，在当代书坛，文化修养之于一个书家的重要性，并没有在所有人心里达成真正的共识。

这个问题如果严谨讨论，几夜都难以言尽，还是回到本次沙孟海奖的评审。

评奖总结时，浙江省书协主席鲍贤伦说：“书法艺术毕竟不是简单的抄写行为，在评审过程中也会注意把握书法艺术和语言文字的差异，对于作品中最典型的错漏问题要找出来打下去，对一般性的问题还是相对宽容的。”

他说：“之所以对文字如此认真，是为了促使作者更加重视文字基本功和学养的提高。”

浙江书协实是一番苦心。毕竟，一个真正有志于成为书家的人，并不需要有人来提醒他“别写错别字”，因为他明白这问题太初级，除此之外，他还有很长一段路要走。

50个易混繁体字

（仅供参考）

1、“後”与“后”，“后”在古代确实有两种写法：“後”和“后”，但“後”表示方位，例如“後面”、“後来”等，“后”则是一种特定称谓，例如“皇后”、“后土”等。

2、“干”的繁体有三种写法：“乾”、“幹”和“干”。当表示“湿”的反义词时写作“乾”，例如“乾燥”、“乾脆”；当表示事物的主体和重要部分，或者表示动词“做”时，写作“幹”，例如“主幹”、“幹部”、“幹活”；其余都写作“干”，例如“天干地支”、“干戈”、“干将莫邪”、“干宝”。

3、“尽”的繁体有两种写法：“儘”和“盡”，前者用于“儘管”（现在读第三声），后者用于“盡頭”、“前功盡棄”（现在读第四声）。

4、“历”的繁体有两种写法：“歷”和“曆”，前者用于“經歷”、“歷史”、“歷代”；后者用于“日曆”、“曆法”。

5、“范”的繁体有两种写法，用作姓氏时写作“范”，其余写作“範”。

6、“钟”的繁体有两种写法：“鐘”和“鍾”，前者用于“鐘錶”、“時鐘”、“敲鐘”，后者用于“鍾情”、“鍾愛”、“鍾靈毓秀”。

7、“丑”的繁体有两种写法：“丑”和“醜”，表示“丑陋”之意用“醜”，例如“醜八怪”；表示天干地支或戏剧角色时用“丑”，例如“丑時”、“生旦淨末丑”。

8、“里”的繁体有三种写法：“裡”、“裏”和“里”，表示长度单位、居所之时用“里”，如“千里”、“邻里”；表示与“外”相反时用“裡”或“裏”，例如“心裡”、“裏面”。注意，“裡”和“裏”是异体字，读音意义都相同。

9、“云”的繁体有两种写法：“雲”和“云”，前者用于“雲雨”、“白雲”；后者用于“人云亦云”、“詩云”、“古人云”。

10、“制”表示“制造”之意时写作“製”，其余写作“制”。例如“製作”、“監製”、“制止”、“限制”、“制度”。

11、“于”用作姓氏时写作“于”，其余写作“於”。

12、“面”繁体有“面”和“麵”两种，前者用于“表面”、“裏面”，后者用于“麵粉”、“麵條”。

13、“准”表示批准、允许时写作“准”，例如“准许”、“不准”、“准奏”；其余写作“準”，例如“精準”、“準则”。

14、“脏”作形容词时写作“髒”，例如“骯髒”；作名词时写作“臟”，例如“心臟”。

15、“发”的繁体有两种写法：“發”和“髮”，前者用于“發出”、“發送”、“發財”；后者用于“頭髮”、“千鈞一髮”。曾经有人说苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》押韵时重复了，押了两次“发”，其人家原来写的是“雄姿英發”和“早生華髮”啊！

16、“台”的繁体有“台”、“臺”、“檯”和“颱”四个，第一个用于“兄台”、“台鑒”；第二个用于“舞臺”、“高臺”、“平臺”、“臺灣”；第三个用于“檯面”、“燈檯”；第四个用于“颱風”。注意：“臺”一般是站人的，而“檯”则是放物品用的。

17、“斗”表示争斗之意时写作“鬥”，如“战鬥”、“鬥争”；其余仍写作“斗”，如“北斗”、“刁斗”。

18、“复”的繁体有两个：複和復。前者用于“複雜”、“複習”；后者用于“光復”、“復出”、“復興”。

19、“欲”用作动词时写作“欲”，例如“魚我所欲也”、“己所不欲”；用作名词时写作“慾”，例如“慾望”、“貪慾”、“清心寡慾”。

20、“秋”用于“秋千”时写作“鞦韆”，其余都写作“秋”或“秌”。

21、“游”用在与水有关的词汇中写作“游”，例如“游泳”、“上游”；其余都写作“遊”，例如“漫遊”、“旅遊”、“遊歷”。南宋诗人“陆游”应写作“陸遊”。

22、“征”的繁体有两个：“征”和“徵”，前者用于“長征”、“征程”；后者用于“特徵”、“徵求”、“徵詢”。

23、“吊”在表示凭吊之时写作“弔”，例如“弔唁”、“憑弔”；其余都写作“吊”。

24、“系”的繁体有三个：“系”、“係”和“繫”。注意组词：“系統”、“中文系”、“干係”、“關係”、“聯繫”、“維繫”、“繫鞋帶”。

25、“郁”的繁体有两个，“鬱”和“郁”。注意组词：“憂鬱”、“鬱鬱寡歡”、“蔥鬱”、“文采郁郁”、“濃郁”、“馥郁”、“郁达夫”。

26、“几”在表示小桌子时写作“几”，例如“茶几”、“條几”；其余都写作“幾”。

27、“借”在表示凭借、依靠之意时写作“藉”，例如“藉口”、“藉著”；表示借出之意时仍写作“借”，例如“借錢”、“借用”。

28、“咸”在跟“淡”相对时写作“鹹”，例如“鹹菜”、“鹹魚”；在表示“全，都”时仍写作“咸”，例如“老少咸宜”、“少長咸集”。用作地名或年号等专有名词时也写作“咸”，例如“咸陽”、“咸豐”。

29、“松”用作树名和人名时写作“松”，例如“松樹”、“松柏”、“李如松”。其余都写作“鬆”，例如“鬆緊”、“鬆懈”、“放鬆”。

30、“谷”表示山谷及姓氏时仍写作“谷”，表示谷物时写作“穀”，例如“五穀豐登”。

31、“岳”在表示山时写作“嶽”，例如“五嶽獨尊”；用于姓氏时仍写作“岳”，例如“岳飛”。

32、“奸”在某些词中写作“姦”，例如“姦淫”；其余仍写作“奸”，例如“漢奸”、“奸細”、“奸雄”。

33、“御”在表示抵挡之意时写作“禦”，例如“防禦”、“禦敵”、“禦寒”；其余写作“御”，例如“御駕親征”、“御花園”。

34、“出”在表示量词时写作“齣”，例如“一齣戲”；其余均写作“出”。

35、“布”用作名词时仍写作“布”，用作动词时写作“佈”，例如“布匹”、“抹布”、“發佈”、“佈局”。

36、“姜”的繁体有两种写法：“薑”和“姜”，前者表示植物“生薑”；后者用于姓氏，例如“姜尚”。

37、“党”在表示政党时写作“黨”，例如“黨员”；表示姓氏或民族时写作“党”，例如“党项”。

38、“汇”的繁体有两种写法：“匯”和“彙”，前者用于“匯合”、“匯款”、“匯集”；后者用于“詞彙”、“彙編”。

39、“苏”的繁体有两种写法：“甦”和“蘇”，前者用于“甦醒”；后者用于“江蘇”、“蘇軾”。

40、“须”的繁体有两种写法：“須”和“鬚”，前者用于“必須”；后者用于“鬍鬚”。

41、“获”在表示收成时写作“穫”，例如“收穫”；其余写作“獲”，例如“獲取”、“捕獲”。

42、“才”在表示副词时写作“纔”，例如“剛纔”、“现在纔來”；其余写作“才”，如“人才”、“天才”。

43、“冲”用在与水有关的词汇中写作“沖”，例如“沖洗”、“沖走”、“沖刷”；其余写作“衝”，如“要衝”、“衝擊”、“衝突”。

44、“舍”作为动词时写作“捨”（现在读第三声），例如“捨棄”、“施捨”；作为名词时写作“舍”（现在读第四声），例如“宿舍”、“寒舍”。

45、“筑”在表示古代乐器时写作“筑”，例如“擊筑”；其余写作“築”，例如“建築”、“築造”。

46、“采”作为动词时写作“採”，例如“採花”、“採摘”；作为名词时写作“采”，例如“神采奕奕”、“文采”。

47、“丰”在表示丰富、丰盛之意时作写“豐”，例如“豐富”、“豐年”；其余写作“丰”，例如“丰韻”、“丰采”。

48、“只”作为量词时写作“隻”，例如“一隻雞”、“形單影隻”；其余写作“衹”和“只”均可，用“衹”更为正式，例如“衹是”、“衹有”。

49、“表”在表示计时工具时写作“錶”，例如“手錶”、“鐘錶”；其余写作“表”，例如“表面”，“表現”。

50、“注”的繁体有两种写法：“註”和“注”，前者用于“註冊”、“批註”、“註解”；后者用于“注射”、“注意”、“全神貫注”。

希望各位书友

在今后的创作过程中

谨慎对待“错别字问题”

避免硬伤！

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-8 09:46
诗人书法的意义：契合晋人风骨，不以书法讨好世人！

2019
09/08
09:15
书法入门
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总第一六一六期；欢迎关注。

如前面我们分别解读了唐代大诗人杜牧的行草书《张好好诗》长卷，笔法之奇、刷写之奇、字法之奇。今天我们继续来看看，诗人书法作品中的章法之奇。——书法入门（ID：shufarumen）

#01“端若引绳” 行气贯通

董其昌在《画禅室随笔·论用笔》中说到，“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。”又有清代包世臣讲：“分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事尔。”

在历代经典作品中多可见到，书家都在努力打破正局。为了不使成为“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引绳”，历代行书经典往往字与字之间或摇摆、或错落、或参差，极尽变化之能事。

这些为书家们避之不及的情况，却恰恰为杜牧所用。

诗卷中多数字以正为主，如果给每个字找出一条中线，多处可见字的轴线恰好连在一起，形同笔直。杜牧用“正局”，其章法初见平淡，其实是似正反奇。

以帖中19行至22行为例，字形中正，对应整齐。尤其“盼盼下垂”、“袅袅穿云” 等处，轴线之中正，令人称奇，这在古代法帖中是绝无仅有的。

又如第14行“晴江连碧虚”句，每字都是方形，字形方整，重心平稳，大小一致，乃至间距都完全相同。这种排列何止如“排算子”，其方正如同砌砖。

以上这种情况都出现在诗卷的前半段，至中段以后就不再出现。想必这与作者的情绪变化是有关系的。

#02轻重大小开合

《张好好诗》卷中，如上段分析的“端若引绳”的处理方式并非作品的主要面貌。

其诗帖章法一方面确定了平稳的基调，另一方面加强了字组之间的对比关系。我们在帖中任意选取一组字，可以看到杜牧将这些对比关系运用得十分精彩。

如“公江西”几字的：“公”字收紧，笔画粗壮；“江”字开张，笔画细劲，中部留出了空白；“西”字再次收紧起来，形成了几乎实心的黑块。此三字已有轻重对比和横向的开合关系。再见“江、西”二字皆为扁形，将下边“幕”字写作瘦长，形成纵向上的开合。

“以紫云车”四字，强弱关系更加明显。在用笔的力度上，呈现“弱—强—弱—强”的对比，在结构方面则处理为“合—开—合—开”，这样强弱开合的反复，如同呼吸的节奏。

“湖自此、为疏玉”字组，其强弱关系不仅表现在上下字间，还关照到左右行之间的关系。如“玉”字的收紧和墨色的虚淡，不仅与上边“为”字的开张有关，还与其右侧的“此”字形成强弱对比。

“初斜日”三字中，“斜”字拉长的竖画对于这一竖行的开合疏密关系十分有用，对于左右行之间乃至全篇的调节都有重要意义。这一点，可做实验作为验证：将“斜”字遮掩起来，至少后四行之内灵动气息全失。

我们是否可以这样说，在这一字组中，杜牧对强弱、大小、开合关系的运用看似随机，其实用心颇多。这就如同诗人对格律诗的把控，看似自然流淌出的佳句，其实诗人由于平仄与压韵的限制，其推敲出的用字已是必然。

以上两点仅是最直观和表面的分析，远不能概括杜书章法之奇。一因篇幅所限，不宜冗长，二因笔者学浅，竟不能归纳其规律，也请同道点拨。

｜结语｜

我们都知道唐人是“尚法”的。这个时期完善了汉字楷体的基本规范，并对书写技法、结构方法都有明确的要求。

《圣教序》等许多集字范本对行书的规范起到极大的作用，唐代全面崇王思想使唐代书家对二王的学习达到足够高度。同时，“世人尽学兰亭面”的社会风尚，也考验书家的创新精神。

在二王一脉书家中，历代有成就者可谓各得其一面：

智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌， 庭坚得其提衄之法......

及至晚唐，“官体”书法已走向僵化，书家难出。而作为动荡时期的诗人才子，其文化诉求与晋人风骨相契合。他们综合修养全面，往往以才学、诗文自恃，而不以书讨好世人。及至作书， 则潇散放浪，无意为佳。杜牧就是其中的代表，其书以王字笔法为根，参以六朝笔意，一改羲献中庸温和的特质。他善用夸张和对比，书作豪放而劲健，在法度所限范围内将用笔的丰富和结构的奇巧夸张到了极致，独得二王雄强劲健一面。

此论并非杜牧孤例，又如《宣和书谱》所载李商隐书法《月赋》及《四六稿草》 与褚遂良、颜真卿、柳公权并列，并评曰：“字体妍媚，意气飞动，亦可尚也”。

可见晚唐诗人书法具备相当高度，这给晚唐即将没落的书坛带来一线生机。（本文完）

全面解析：杜牧《张好好诗长卷》

01、唐代大诗人杜牧的笔法，超乎你的想象之“奇”02、早米芾200年，他就“刷”出天际

免责声明：本文来自腾讯新闻客户端自媒体，不代表腾讯网的观点和立场。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-8 16:47
书法金句100条，经典养眼，字字珠玑，值得收藏

2019
09/06
20:30
书画文化
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1、古之善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。

2、书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。

3、内典《金经》云：“非法非非法。”书家悟得此诀，何患食古不化。

4、书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。

5、清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。

6、 渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。

7、昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。

8、 气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。

9、“振衣千仞岗，濯足万里流。”作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。

10、 明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳！若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。

唐 顏真卿《祭侄文稿》

11、一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。

12、每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。

13、作字须敬，非仅欲字好，即此是学。味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。

14、摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。

15、心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。

16、冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。

17、离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。

18、黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。

19、握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。

20、死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。

唐 欧阳询 《季鹰帖》

21、逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。

22、字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。

23、作楷须明隶法，作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。

24、用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。

25、“水流心不竞，云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也；无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。

26、初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。

27、作楷最重宾主分明。譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短；右竖为主，宜重而长；中画为宾，宜虚而婉；下画为主，宜实而劲。

28、笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。

29、无垂不缩，欲往仍留。《兰亭》之妙，尽乎此矣。

30、书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。

唐 柳公权《玄秘塔碑》（局部）

31、书贵熟后生。

32、书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。

33、学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。

34、汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。

35、初学，但求间架森严，点画清朗，断勿高语神妙。

36、字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。

37、笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。

38、古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。

39、意居笔先，形随法立。

40、不贵多写，无间断最妙。

唐 张旭 古诗四帖（局部）

41、宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法，可以语人。外此，则欲语不得，有语反惑。

42、既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风，何其言之不相谋耶？不知前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。

43、欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。

44、疏势不补，密势补之。《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。

45、笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。

46、熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。

47、学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！

48、秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及。

49、强毫弱纸，强纸弱毫，刚柔相济，书乃如志。

50、工夫深，结体自稳；天姿好，落笔便超。

五代 杨凝式 《韭花帖》

51、渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。

52、字心贵聚，不可并头。

53、蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。

54、字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。

55、工夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。

56、晋人书，形不贯而气贯；唐人书，形气具贯。

57、唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。

58、欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞；欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。

59、唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。

60、欧书貌方而意圆；褚书貌柔而意刚；颜书貌厉而意和。

北宋 黄庭坚 《黄州寒食诗卷跋》

61、临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说。

62、颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在？曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。

63、学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。

64、古碑无不可学，如北朝诸摩崖，手不能摹，可摹以心。心识其妙，手亦从之。

65、李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。

66、褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜；学褚不成，画虎类狗。

67、唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累；一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。

68、汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多；《西狭颂》楷意多。

69、正书居静以治动，草书居动以治静。

70、行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真；草行近草，而敛于草。

南宋 赵佶 《夏日诗帖》

71、书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。

72、颜书贵端，骨露筋藏；柳书贵遒，筋骨尽露。

73、山谷擘窠书，学《 鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。

74、临书，易得意，难得体；摹书，易得体，难得意。

75、心能转腕，手能转笔，书便能如人意。

76、不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。

77、学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。

78、不见真迹，不知妙境；不观古刻，孰辨败笔。

79、字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。

80、古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。

明 唐寅 《落花诗》

81、好古不知今，每每入于恶道；趋时不知古，侵侵陷于时俗。

82、字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。

83、初学书，先须大书，不得从小。

84、钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。

85、有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。

86、小心布置，大胆落笔。

87、结字因时而转，用笔千古不易。

88、篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。

89、学篆字必须博古，古器之款识，神气敦朴，可以助人。

90、篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。

明 董其昌 草书手札

91、未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。

92、晋唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜；晋人法度，难以揣摩，唐人法度，历历可数。

93、智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。

94、欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。

95、颜柳得庄严之貌，而失之板。

96、李北海得豪挺之气，而失之疏窘。

97、过庭得逍遥之趣，而失之俭散。

98、旭、素得超逸之兴，而失之怪。

99、米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。

100、赵孟頫得温雅之态，然过于妍媚。

别忘记在右底角点个在看哦~

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-9 19:43
当汉隶遇见古诗，岂止是美？

2019
09/08
21:14
书法理想
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书法理想| 雅趣横生、理想长存

一个有理想的书法号

汉隶典范《史晨碑》集字古诗16首，来源：《集字古诗 史晨碑》，徐庆华编，上海画报出版社。

《史晨碑》为著名汉碑之一，碑字结体方整，端庄典雅。笔势中敛，波挑左右开张，疏密有致，行笔圆浑淳厚，有端庄肃穆的意度，其挑脚虽已流入汉末方棱的风气，但仍有姿致而不板滞。

储光羲·长安道二首

西行一千里，暝色生寒树。

暗闻歌吹声，知是长安路。

崔颢·长干曲

家临九江水，来去九江侧。

同是长干人，生小不相识。

孟浩然·春晓

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

东方虬·春雪

春雪满空来，独处似花开。

不知园里树，若个是真梅。

王之涣·登鹳雀楼

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

张祜·宫词

故国三千里，深宫二十年。

一声何满子，双泪落君前。

李白·关山月

明月出天山，苍茫云海间。

长风几万里，吹度玉门关。

李白·静夜思

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

王维·鹿柴

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

卞同·倪云林画

云开见山高，木落知风劲。

亭下不逢人，斜阳淡秋影。

王维·鸟鸣涧

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

杜牧·题水西寺

三日去还住，一生焉再游。

含情碧溪水，重上粲公楼。

罗隐·雪

尽道丰年瑞，丰年事若何。

长安有贫者，为瑞不宜多。

贾岛·寻隐者不遇

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

崔道融·夜泊九江

夜泊江门水，欢声月下楼。

明朝归去路，犹隔洞庭秋。

岑参·忆长安曲（二）

长安何处在，只在马蹄下。

明日归长安，为君急走马。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-10 15:42
老师晒出“高颜值”粉笔字，我彻底被迷倒了

2019
09/10
12:07
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书法理想| 雅趣横生、理想长存

一个有理想的书法号

板书是老师的基本功

也是这个职业的鲜明烙印

虽然近年来，

电子课件逐渐代替传统板书。

但是，亲手写出形神兼备的板书

仍然是老师们教学过程中

必不可少的一项技能！

也有着多媒体技术所没有的独特优势！

快来感受一下！

医学老师板书像艺术家。

地理老师的板书像是一幅简易版中国地图。

至于书法老师的板书，那就更不用说了：

这幅可媲美练字帖的板书，出自杭州江南实验学校一位书法老师之手。

最近有学校专门举办了教师板书大赛。而且，还发现了不少隐藏的高手。今天，我们就一起来看看各科老师们的“高颜值”粉笔板书吧！

语 文

语文老师们的板书大多走的是端正风雅的路线，但也有许多童心未泯的老师，喜欢用彩色粉笔画几幅萌萌哒小插图，黑板上的横撇竖捺瞬间生动起来：

数 学

谁说理科老师只擅长写数字，随手一笔画圆对他们来说已经算是小儿科了，要知道他们讲勾股定理时，用粉笔在黑板上随手几笔，就能勾勒出一幅毕达哥拉斯肖像（注：公元前六世纪，希腊数学家毕达哥拉斯证明了勾股定理，因而西方人都习惯地称这个定理为毕达哥拉斯定理。）

图中是希腊数学家毕达哥拉斯

英 语

看完了中文板书，再来看看英语老师们行云流水的英文板书，也个个是绘画兼书法小能手：

物 理

物理老师们不仅字写得好看，连一根直线都画得仿佛用标尺量过一样：

生 物

你见过粉笔绘制的“植物细胞有丝分裂过程”吗？

历 史

和其他老师不同，历史老师的板书里，总带有岁月的厚重感：

音 乐

配合不同风格的歌曲，音乐老师的板书风格也各有不同：

美 术

美术老师画起头部形体结构图来，感觉比福尔摩斯还厉害：

看！教师能写得一手好字，

在PPT占据绝大多数课堂的今天，

依然可以平添不少讲课魅力，

依然能赢得更多学生的喜爱。

板书是门学问，也是门艺术，

值得每位教师去用心探究，

去为课堂增添更多的亮色。

老师们，

你是不是已经蠢蠢欲动？

准备拿起粉笔了，

那就快行动起来吧！

希望每位老师都能写一手漂亮的板书，

学生能遇上写的一手好字的老师，

无疑是幸运的，

对学生的影响也是巨大的。

---

作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-10 15:55
羲之嫡系，一字之师

2019
09/10
10:25
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总第一六一七期；欢迎关注。

“谓学不暇者，虽暇亦不能学矣。”

——《淮南子 说山训》

这句话的意思是，总说自己没有时间学习的人，即使有了时间也不会学习的。淮南子此语，很有东方式格言的意味。

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

——杜甫《戏为六绝句·其六》

杜老此诗，尤其值得注意。在学习中，更为重要的是，要学会辨别学问之真伪，多学多问多思考，才是真正的学习之道。

如何“亲风雅”，向真正的书法之“法”学习？当然是“王法”，王羲之之法。王羲之嫡系一脉，留下的法帖不少，我们今日择其一字“师”，略作分解，聊当一次亲近王字“风雅”。

释字的同时，阅读韩愈《师说》，敬曾经授吾课本知识之师，敬古往今来传承书法之师，敬持恒修习切磋书法裨我多益之书友，均为吾师。

《集王圣教序》之“师”字

《集王字》中，此字为悬针竖，此为笔法之一。

古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也。

人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师，其为惑也，终不解矣。

《集王圣教序》之“师”字

《集王字》中，此字为垂露竖，此为笔法之二。

生乎吾前，其闻道也固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也亦先乎吾，吾从而师之。吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎？是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。

智永《真草千字文》之“师”字

智永为“乌衣王”后嗣，其中蕴含的“王法”，一直为后世所重。仔细看入笔，可知其起笔即为侧势，尤其第一笔竖笔，落笔即下，侧也；右第一笔横画，落笔即走，运势存矣。

嗟乎！师道之不传也久矣！欲人之无惑也难矣！

古之圣人，其出人也远矣，犹且从师而问焉；今之众人，其下圣人也亦远矣，而耻学于师。是故圣益圣，愚益愚。圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎？

颜真卿《白告身书》之“师”字

颜真卿于张旭处参得屋漏痕之笔，从其墨迹来看，所谓枯笔非无墨也，而是因为其运笔之法，必然会产生屋漏痕、锥划沙之效果。搞清楚偶然与必然之间的逻辑，即是入法门之路径。

爱其子，择师而教之；于其身也，则耻师焉，惑矣。

彼童子之师，授之书而习其句读者，非吾所谓传其道解其惑者也。句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉，小学而大遗，吾未见其明也。

褚遂良《大字阴符经》之“师”字

褚师的字，可做课徒稿看待。牵丝引带、连环缠绕处，都是讲的运笔之势。

巫医乐师百工之人，不耻相师。士大夫之族，曰师曰弟子云者，则群聚而笑之。问之，则曰：“彼与彼年相若也，道相似也。位卑则足羞，官盛则近谀。”呜呼！师道之不复可知矣。巫医乐师百工之人，君子不齿，今其智乃反不能及，其可怪也欤！

王羲之草书之“师”字

草书有规矩，王羲之此字写法，其实后世并不多见。常用的写法见后。

圣人无常师。

孔子师郯子、苌弘、师襄、老聃。郯子之徒，其贤不及孔子。孔子曰：三人行，则必有我师。是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。

王羲之《破羌帖》之“师”字

这个字的写法，有点绕，后世也不常用。关键是右边断连，显得不顺手，徒增绕笔。

李氏子蟠，年十七，好古文，六艺经传皆通习之，不拘于时，学于余。余嘉其能行古道，作师说以贻之。

智永《真草千文》之“师”字

从概率上来看，后世“师”字草书的写法，多以智永此例。尤其是右边的写法，与上述王羲之二字相比较，更为顺畅。反过来想，《破羌帖》之“师”字，或许刻工有误，不可全信，存疑。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-10 16:42
阿弥陀佛阿弥陀佛

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-11 15:39
米芾“造假”五招，真是令人防不胜防！
2019
09/10
08:54
书法观
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论书法“造假”，米芾堪称千古圣手！

中国字画“造假”古来有之，因为大多书画家学习，都是从临摹古作开始的。而历代书画大家也都经历过“摹古”的阶段，大书画家米芾也是其中一员。

“苏黄米蔡”四大家，米芾因为办事不靠谱，人送外号“米颠”。神经兮兮的米芾是个全才，文辞字画金石器玩无所不好无所不通，论“造假”，米芾也是天才级选手了~

今天，我们一起来欣赏下米芾足以以假乱真的作品~


米芾的书画模仿能力堪称千古圣手，单论作假，世间也少有匹敌者。凭着这一身精湛的技艺，他手下的仿品混过了多少行家里手的法眼。


传为米芾临《王献之中秋帖》

米芾对笔法、墨法和章法有着出色理解

他作书讲究“无垂不缩，无往不收”

笔笔率意，却从不大意

没有现代人不临帖却有妄胆的盲目自信，

而是恪守笔笔有来处的虔诚

这一点，几千年来，无人超越


米芾的仿摹大作《十七帖》

他临摹的十七帖

力求每一笔与晋人仿佛

无一笔荒诞与草率

十七帖在他的笔下

行气十足，动如流水

王羲之的风流和洒脱“顿还旧观”

他的那句“颜鲁公行字仅数行可观

真便入俗品”的狂言

正是他精湛技艺后的自信

也代表着对书法的那片狂热和尊重

他的那句“颜鲁公行字仅数行可观


米芾仿摹《十七帖》局部

他的那句“颜鲁公行字仅数行可观

关于书画收藏

米芾与周边亲友

有很多相赠和交换的记录

正因为有极多的鉴定收藏经验

他对于辨伪也练就了

一套火眼金睛的超人本领

米芾《画史》记录了大量这样的事情

当时的作伪手法主要有以下几种：

他的那句“颜鲁公行字仅数行可观


传为米芾临王羲之《行穰帖》

他的那句“颜鲁公行字仅数行可观

01/

添加作者名字

凡画牛的题上戴嵩

画马的题上韩幹的名字

这样张冠李戴

胡乱编造作者名字

用现在的话来说就是蹭名人热点

02/

故意作旧


王羲之《大道帖》传为米芾仿本

03/

临摹

模仿是为乱真

乱真是为冒充名家，抬高身价

高手模仿不易区分

甚至可以骗过名家的眼睛

04/

修改落款

实际上就是将原画上的题款挖去

添上名气更大的书画家姓名


王献之《东山松帖》传为米芾仿本

05/

分割作品

也就是将原画分割为数段

一件作品就成了几件独立作品

虽说这些手段

都是米芾《画史》中记录的

但他本人大抵只是临摹

目的是显示自己的高超技艺

那些以假换真

以骗人赚钱为目的的事

估计米芾是干不出来的


颜真卿《湖州帖》传为米芾仿本

今人徐邦达说

此帖用笔侧媚多姿

完全不像颜书中锋多“屋漏痕”之意

但和米芾行书很接近

从书体上来看， 完全可以定为米书


颜真卿《湖州帖》仿本局部

长子米友仁描述米芾的日常起居，日临帖，“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。”那些心头好，得放在枕边，才能睡得着。

家富时，“遇古书名画，极力购得”当然没问题，但生活窘迫时，日子照旧有声有色——朋友蔡肇在京城遇到他，请去家里，蔡肇见屋子破败，还是租的，米芾却照旧兴高采烈，捧出一堆书画珍藏，相与把玩。人生里重要的不重要的，米芾分得清清楚楚，于是他写：

棐几延毛子，明窗馆墨卿。

功名皆一戏，未觉负生平。

纵观宋元明清千年以来，像这样一个不世出的奇才，尤其是在鉴定作伪方面如此专业的做派，的确是再也未曾出现过。这就是一个自信成熟的米芾，一个虔诚敬业的米芾，一个只能被模仿不能被超越的米芾。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-12 11:49
王羲之小楷《黄庭经》，竖、撇中的细微笔法，精彩之极
2019
09/12
11:25
书法入门
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总第一六一九期；欢迎关注。



#3竖法

竖，主要有三种类型，即悬针竖、垂露竖、木柱竖。

悬针竖如“中”、“神”等字竖笔。书写时折锋(逆锋)起笔，垂直向下，并逐渐提笔，露锋收笔。整体呈现上重下轻之感。



垂露竖如“不”、“下”等字竖笔。以四十五度角切锋(逆锋)起笔，行笔均匀向下，至尾回锋收笔。由于回锋叠加之故，收尾处线条较其它部分圆厚，因此与悬针竖正好相反，呈现上轻下重之感。



所谓“木柱竖”，即其形如木柱，上下无粗细。如“清”、“见”等字中之竖。此竖逆锋起笔，行笔粗细均匀，收笔有藏锋意识或作顿笔即可。



#4撇法

撇，主要有三种类型，即长撇、短撇、点撇。

长撇如“会”、“存”、“合”等字的撇。折锋(逆锋)起笔，行笔逐渐轻提笔毫前进，直至露锋收笔，呈尖锐状。



短撇如“人”、“衣”、“侠”等字的撇。



点撇如“受”、“我”、“欲”等字的撇。其用笔方法完全与长撇同，唯有撇分长、中、短而已。



【王羲之《黄庭经》】小楷公益课：“书法入门”首发，欢迎学习分享01、王羲之《黄庭经》：小楷的点法、横法


免责声明：本文来自腾讯新闻客户端自媒体，不代表腾讯网的观点和立场。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-13 14:32
阿弥陀佛！

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作者: 冬晨泳    时间: 2019-9-13 17:38
学习分享了。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-14 15:35
王羲之小楷《黄庭经》，竖、撇中的细微笔法，精彩之极
2019
09/12
11:25
书法入门
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总第一六一九期；欢迎关注。



#3竖法

竖，主要有三种类型，即悬针竖、垂露竖、木柱竖。

悬针竖如“中”、“神”等字竖笔。书写时折锋(逆锋)起笔，垂直向下，并逐渐提笔，露锋收笔。整体呈现上重下轻之感。



垂露竖如“不”、“下”等字竖笔。以四十五度角切锋(逆锋)起笔，行笔均匀向下，至尾回锋收笔。由于回锋叠加之故，收尾处线条较其它部分圆厚，因此与悬针竖正好相反，呈现上轻下重之感。



所谓“木柱竖”，即其形如木柱，上下无粗细。如“清”、“见”等字中之竖。此竖逆锋起笔，行笔粗细均匀，收笔有藏锋意识或作顿笔即可。



#4撇法

撇，主要有三种类型，即长撇、短撇、点撇。

长撇如“会”、“存”、“合”等字的撇。折锋(逆锋)起笔，行笔逐渐轻提笔毫前进，直至露锋收笔，呈尖锐状。



短撇如“人”、“衣”、“侠”等字的撇。



点撇如“受”、“我”、“欲”等字的撇。其用笔方法完全与长撇同，唯有撇分长、中、短而已。



【王羲之《黄庭经》】小楷公益课：“书法入门”首发，欢迎学习分享01、王羲之《黄庭经》：小楷的点法、横法

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-16 10:43
文徵明的手札，书法温润秀劲，谦谦君子之风！
2019
09/16
10:08
书法入门
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总第一六二〇期；欢迎关注。



文徵明的行书大致可分两大类风格：一是以王羲之《圣教序》笔意为主所写的行书小品；一是以黄山谷笔意书写的大行楷。


他在形成这两大类风格之前，同样经历过博采阶段，他不仅搜遍尽可能见到的王羲之法帖，还深入临习过颜真卿《争座位》、《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《瀛州帖》、苏东坡《前赤壁赋》（并为此以苏体补书所缺三十六字）、黄山谷《经伏波神祠诗》、《竹枝词》以及米芾、赵孟頫等行书大家的墨迹。



有时他也能像祝允明那样，以苏、黄、米等人的笔意书写自己的诗文。当然他并未停留在这个阶段，而是入后知出，对古法进行了扬弃，最后求得适合己性的自家笔法。




今天给大家分享一组文徵明系列手札欣赏，在约A4大小的信纸上，文徵明一展笔势曲屈环绕，线条清瘦明朗，结体疏放空灵，字形以欹侧取势，纵横跌宕，多见长画短点，峭劲多姿，章法错落有致，雄放奇肆。







除了书法，文徵明也是一个名副其实的大才子，文徵明诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。






【文徵明评传】01、文徵明的淡泊人生02、文徵明，“文风”所及400年03、“生子当如文衡山”，他为什么如此优秀？04、文徵明山随的笔墨特征05、文徵明是如何学习倪瓒的？06、除了书法，文徵明还有更多伟大艺术贡献07、大师之路：文徵明书法风格的演变08、文徵明的处事哲学，如何影响他的书法？

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-16 11:58
怀素晚年草书，为何不再狂放，反而含蓄、简约之美极
2019
09/16
09:15
书法入门
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总第一六二〇期；欢迎关注。


编者按：现在的草书学习，主要集中在孙过庭《书谱》。然而，“转益多师是汝师”，兼收并蓄，才是进步。怀素晚年小草《千字文》，被评为“一字值千金”，所谓“千金不换之帖”也。我们从今天开始，逐集解析怀素晚年内敛的草书笔法，以帮大家揭开此帖神秘面纱，为进一步临习提供一把钥匙。


#2

行笔速度变化

行笔中的快与慢，是形成节奏感的关键，它不但产生线条质感的丰富变化，同时也是抒发、表达情绪的最有效的手段之一。

《小草千字文》总体书写的速度比较从容、舒缓，与他的大草书《自叙帖》“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”速度相比，不是同一种“时间节奏感”。


像“岂敢”两字，饱蘸浓墨，下笔果敢，走笔轻松，无滞无碍，快慢适中。


“剑号”两字笔涩墨枯，拎笔裹锋，气凝笔端，走笔不是很快，线条枯润，富有弹性。


“德建”、“既集”两个字组是《小草千字文》典型的书写速度，短笔画，简洁干净，有“不激不厉，风规自远”的从容。


“命临”、“车驾”两组字，书写的速度明显快于上面两组。笔断意连，在走笔调锋之间，笔锋凌厉，可见运笔在提按之间连带下一笔画，笔画的连接之处没有起收笔的动作过渡。


“天地”与“玄黄”，字型简洁到了极至，在书写过程中，笔墨简省，似不愿多走一点笔迹，使得速度有最大程度的提高。笔画与笔画之间，有些字与字之间直接连接在一起，书写的速度接近大草的速度。

这使得《小草千字》在书写的速度变化上有了丰富的时间节奏。（待续）

【名帖解析系列】

01、怀素晚年小草《千字文》，特殊的笔法，“千金不换”

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-16 16:35
《灵飞经》小楷，不愧为天下第一
2019
09/15
08:30
书法家
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《灵飞经》又名《六甲灵飞经》，是唐代著名小楷之一，无名款。元袁桷，明董其昌皆以为唐钟绍京书。《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。

我们分页看看：



清包世臣在《艺舟双楫·右下笔潭》中称其：“如新莺歌白啭之声”，杨守敬评：“灵飞经一册，最为精劲，为世所重”。《灵飞经》的章法为纵有行，横无列。由于整篇字的大小、长短、参差错落，疏密有致，变化自然，且整篇字与字之间，行与行之间顾盼照应，通篇字浑然一体，虽为楷书，却有行书的流畅与飘逸之气韵，变化多端，妙趣横生。





《灵飞经》是灵道教的一部经。主要阐述存思之法。今道藏有《上清琼宫灵飞六甲左右上符》，一卷。《汉武内传》谓此经用于请命延算、长生久视、驱策众灵、役使鬼神。


《灵飞经》以其秀媚舒展，沉着遵正，风姿不凡的艺术特色为历代书家所钟爱。明董其昌说：“赵文敏一生学钟绍京终十得三、四耳”。近代大书家启功先生的书法也受益于《灵飞经》。可见《灵飞经》有着超凡脱俗的艺术感染力。



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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-17 11:30
阿弥陀佛！

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-17 15:51
学书法须懂“五合五乖”
2019
09/17
09:25
大众书法
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成功的书法作品，除了书家本身的专业素养和能力以外，还依赖于主客观条件的好坏。换句话说，好的书法作品，需要作者有良好的专业素养，这个属于内因，天时、地利、人和的主客观条件就是外因了，只有在这样的条件下，才能产生经典作品。孙过庭《书谱》就外部条件对于书法创作的影响做了深入的总结，五合五乖，就是阴阳相生相克的外部条件。


孙过庭《书谱》局部

五合五乖原文如下：

“神怡务闲，一合也：感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也；心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”

“合”就是和谐、适合、融合；“乖”就是违背、违犯、不和谐。

具体看五个“合”和五个“乖”

1

“神怡务闲”：是指精神状态良好，无杂务缠身，身心处于极为放松之自然状态，在此心境下作书，定当和谐。此第一种和谐状态。

“心遽体留”：与“神怡务闲”相悖，对应为一种极差的创作状态，俗务缠身，身心疲惫，精神涣散，身心处忙乱之中，无法娴静。此第一种不和谐状态。（所以临帖创作，最好关掉手机！~）

2

“感惠徇知”：酬谢知己，或以书法形式表达亲朋对自己之恩惠。此种心绪可充分调动书写者积极性。此第二种和谐状态。

“意违势屈”：违背自身心意，或迫于某种情势，在极不和谐、舒畅之情境下作书。此第二种不和谐状态。


3

“时和气润”：指天朗气清，空气湿润，气候宜人，优良的气候条件有利于作书。此第三种和谐状态。

“风燥日炎”：泛指不利之气候条件，或空气干燥，或赤日炎炎，或寒冷异常，或电闪雷鸣。此第三种不和谐状态。

4

“纸墨相发”：指笔墨、纸张俱为精良，得心应手。此第四种和谐状态。

“纸墨不称”：笔墨、纸张等书写工具俱不趁手，影响水平发挥。此第四种不和谐状态。


5

“偶然欲书”：指有时灵感突现，创作欲望异常强烈。此种情形易激发兴趣，下笔有由，成功率高。此第五种和谐状态。

“情怠手阑”：情绪低落，身心疲惫，精神倦怠，无创作欲望。此第五种不和谐状态。


这十种不同创作状态，可概括为主、客观两方面的条件。

“神怡务闲”、“感惠徇知”、“心遽体留”、“意违势屈”此指主观精神、情绪、情感等乖、合情形。

“时和气润”、“纸墨相发”、“风燥日炎”、“纸墨不称”则指客观上气候、温度、纸张、笔墨好坏等乖、合情形。


因而，“五合五乖“是主、客观相生相克，互相关联、牵制的综合关系。由于相生相克的相互变化，使得在这种状态下创作的书法作品会有优劣不等的各种层次。

其实，在孙过庭之前，也有很多大书法家对书法创作的状态有过论述。


蔡邕《笔论》：

“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”

蔡邕认为在作书之前，要舒散怀抱，随意所适，才能创作出优秀的作品来。这似与孙过庭“神怡务闲”、“心遽体留”有异曲同工之妙。

虞世南《笔髓记》：

“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。”

虞世南强调书法创作前的心理准备，创作主体处在一个极为虚静、专注、凝神静思的状态下作书。


此外，“偶然欲书”的灵感，是指创作灵感的突然降临，有强烈的创作欲望和冲动，这个时候“偶然欲书”，说不定有意想不到的艺术效果，作品的创作成功率较高。


东坡云：“书初无意于佳乃佳耳。”

虞世南曾说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。

当灵感来临时，创作主体处于一种异常亢奋的精神状态，内心激情涌动，思维活跃，往往会收到一种意想不到的效果。传世的《兰亭序》、《韭花帖》、《黄州寒食诗》等无不在特定的环境、气氛和创作者非常好的书写状态下诞生的!


孙过庭的“五合五乖”论，既是多年书写实践的总结，也是书作品评的要诀。这些创作观点明显超出前代，他把创作过程中的各方面因素都总结归纳为乖合不同的各种情形，计十种不同的创作状态，论述系统而全面，见解独到而深刻!

此后的众多书家在论及书法创作这一理论时已很难超越孙过庭的思想高度，仅此便足令孙氏奠定在中国书法史上的地位。

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-19 10:34
高位截瘫患者20年的坚持：书法是我的精神支柱！
2019
09/19
09:11
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8月28日

第六届湖南艺术节齐白石奖书法面试

在湖南省文化馆举行

在众多报名者中

有一位坐在轮椅上挥毫泼墨的人

格外引人注目

面对参赛他从容不迫

不仅完成了规定的作品

还在剩下的时间内创作了第二幅作品


他叫杨文彪

湖南新化县炉观镇人

1997年因为一次意外

从十余米高的悬崖上坠落

造成高位截瘫

腰部以下不能动弹

在无情的命运面前他没有低下头

从小喜欢写字的他想到了书法

练字让他的心安定下来

但对于一个穷困农村出身的人来说

练字也不是一件容易的事

他从一堆废旧书中翻出一本

《颜真卿多宝塔》

成为他书法入门帖

300多字的帖他整整临摹了三年

2009年杨文彪的条件稍微改善

他搬到县城并且拥有了自己的电脑

可以在网络上遍搜诸家名帖

让他打开眼界

同时他也认识了新化书法界的朋友

他深感以前练的字太不入流

但也激励了他更加勤奋地练习书法


苏轼《水调歌头》 作品尺寸 45cmX45cm

因为多次手术，杨文彪身体很虚弱

每个月要感冒发烧，一烧就是40多度

一次就是10多天

但只要身体稍微好一点

他就坚持练字

冬天边烤火边写字

由于下半身没知觉

写字又入神脚后跟烤焦都没发觉

最严重的一次

脚趾头烧糊了

家里的狗闻着味道而来

当成肉骨头撕咬

要不是他母亲发现及时

脚可能保不住了


苏轼《念奴娇·赤壁怀古》 作品尺寸 45cmX45cm

练习书法的20多年里

虽然经历各种各样的苦难

但书法是杨文彪唯一的精神寄托

功夫不负有心人

20年的坚持让杨文彪取得了可喜的成绩

杨文彪擅长楷书

遍临诸帖，兼收并蓄

写的字既有古意又有灵动感


韩愈《马说》 作品尺寸 33cmX25cm

他的作品入展了

全国第四届青年书法篆刻作品展、

首届中国作家书画展等数十次大展

湖南文化馆副馆长曹隽平忍不住感慨：

别人练字，是墨染的

杨文彪练字，却是血染的


李白《月下独酌》 作品尺寸 45cmX45cm

书法艺术给了杨文彪精神的支柱

同时又陶冶了他的情操

净化了他的心灵

杨文彪在艺术中完成了自我的超越


陆羽《茶经·茶之源》 作品尺寸 33cmX40cm


卢纶《晚次鄂州》 作品尺寸 45cmX45cm


韩愈《龙说》 作品尺寸 33cmX25cm


《洛神赋》局部


陆机《文赋》 作品尺寸 138cmX35cm


《陈子昂诗选》 作品尺寸 138cmX35cm

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-19 14:41
古人的书法为何更耐看？8个秘诀
2019
09/19
09:11
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1、折笔

方笔多用折笔。折笔最初是两笔写成，一横一竖，而后演化成笔锋的翻转，从而显出棱角方正，从而显出方劲刚健，痛快遒劲之势。


2、提笔

书法上的提按是相对的，笔锋有粗细，根据笔画的需要要有提按。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。


3、驻笔

驻笔的用笔力量小于“顿”与“蹲”。在运笔很短的转换间隙使用，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。


4、顿笔

顿笔相对于按笔，根据笔画的需要，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。


5、衄笔

即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。


6、蹲笔

蹲笔与顿笔类似，但力度较轻。粗细变化的过程中有过渡性的动作，即是用蹲笔法，唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。


7、挫笔

就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。


8、抢笔

抢笔相对于折笔而言，折笔速度较慢，抢笔速度较快。当提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。


内容源自书法思考，如有侵权，请联系删除！

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-20 13:55
国博大展“回归之路”，最热《伯远帖》，代表哪种“晋人书风”？
2019
09/20
10:25
书法入门
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总第一六二六期；欢迎关注。

据@国家博物馆 消息#遇见国博#【大展剧透 | 《五牛图》《伯远帖》等知名书画作品现身展览】因书画作品较为脆弱，以下书画作品展出是有时间表的，提醒大家密切注意！这是国博君目前收到的最新消息：《中秋帖》卷和《韩熙载夜宴图》卷，展期内均为复制品展出；《五牛图》卷和《伯远帖》卷，9月17日-10月16日为原件展出，10月17日-11月17日为复制品展出；《潇湘图》卷和《祥龙石图》卷，9月17日-10月16日为复制品展出，10月17日-11月17日为原件展出。

想前去看展的书友，请注意原件与复制品的不同时间，提早安排。


王珣与王羲之同属琅琊王氏后代，他的父亲王洽与王羲之是堂兄弟，素有书名。王氏一族，书法大家辈出，其中的翘楚自然是王羲之、王献之父子，而王珣的弟弟王珉在当时的名气亦超过王珣。

参阅：《追寻王羲之笔法，两条路径：“乌衣王”和“马粪王”》

王珣的祖父王导、父亲王洽的书法，在南朝梁庚肩吾的《书品》中被同列为第六等，属“中之下品”，而其弟王珉则以“筋力俱骏”列第四等，为“中之上品”。唐代张怀瓘《书估》中，将王导、王洽同列第三等，而王珣与卫瓘、王徽之、羊欣等29人列第四等，评论王珣说他“才有得失，时见高深，绝长补短，智均力敌”。由此可见，王珣的书法，在时人眼中，并不能代表东晋的最高水平。


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

无论是东晋时期还是后人从书法史角度考察，王羲之都是关节点的人物。赵孟頫说他开“魏晋新体”，他的书法正是处于书写方式从隶书向楷书过渡的时期。比王羲之更早的钟繇擅长“铭石书”、“行押书”、“章程书”等多种书体，各体均有不同的用处。用于书写诗文、信件的行押书越来越多地成为晋人书法的代表。王羲之早期的《姨母帖》仍有着浓厚的隶意，后期的字体则更加流妍姿媚、遒润秀丽。王珣也身处这个书体转变的大潮流之中，然而较之王羲之的字体，他留下来的唯一书迹《伯远帖》在运笔和字体上都更近于“古”。


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

《伯远帖》中横向的线条多呈向下的曲弧，行笔线路多方折之势，使线形硬朗，而且线条的形态往往是顺笔势形成，行笔路线的变化，成就了线条的多样性，并且较多保存了当时楷书一笔一画的用笔特点。


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

书法家、中央美术学院教授邱振中认为，这些笔法正体现了典型的晋人书写风格。“人们最开始拿笔写字涉及不到笔法，后来慢慢地摆动，写出来像柳叶一样形状，有了粗细的变化。然后是连续摆动的笔法，导致了隶书的产生，并且带到了后世的草书和行书里。这种连续摆动的笔法的本质就是不停的控制，从始到终贯穿书写的动作。”然而最关键的变化就在于楷书慢慢出现。“为了书写的方便，人们把动作的变化移到笔画的两端，起笔和落笔的顿挫，而中间的线条没有变化。这就是唐代以后的楷书，全是这样写法，直到今天也是。”


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

邱振中认为东晋时期处于转变之中的书写方式是最为复杂的——尤其以王羲之为代表——行书的书写，通过不停地摆动来实现对字形、线条的控制，而不是后人一提、一顿那种板正的书写方式。简而言之，书写依靠的全是线条的变化，而非笔锋的顿挫。

这种写法在人们看来也正符合晋人风格，在多变的线条中可以更多地体现个人的面貌。因而同样是行书，王羲之被认作“骨肉和畅”，王珣的《伯远帖》则是“骨力挺健”。尽管王珣书名不如王羲之父子，但人们对他们书法的评价，多少与个人偏好的风格有关。


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

在《晋书》和《世说新语》的记载中，王珣和人们通常想象的魏晋时人任诞不羁的形象并不完全相符。王珣曾为桓温的掾吏，深得器重，深谙政治，也颇懂得保全自身之道。在权臣王国宝当政时他会避其锋芒；与桓温之子同游时，他颇有“捷悟”，能够保持自己作为下属的尊严与体面。

不同于王献之的淡然萧散，也不同于王珉的才气纵横，他是一个很有处世智慧的人。桓温之子桓玄后来评价他“神情朗悟，经史明彻，风流之美，公私所寄”。《世说新语》中关于他的记载，都收入“识鉴”、“雅量”、“品藻”、“赏誉”等条目中，也体现了魏晋风度的多种侧面。


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

彼时王、谢两大家族交恶，王珣甚至因为太傅谢安当权而被贬官，然而《世说新语》中记载，王珣与谢安同坐时，“神意闲畅，谢公倾目”，以至于谢安还向刘夫人说：“向见阿瓜（即王珣），故自未易有。虽不相关，正是使人不能已已。”对他颇为想念。


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

而谢安死后，王珣前往“欲哭谢公”，被谢安下属督帅刁约阻拦，认为谢安“官平生在时，不见此客”。这时的王珣颇有典型的魏晋之风，对此不加理睬，径自上前“哭甚恸”，然而之后又并不与谢安少子谢琰握手致意，孑然而去。


图片来源：@疯人二院院长 摄于国博大展

古人喜欢将“文”与“人”齐而观之，虽然并不科学，却颇有趣，并非全无道理。王珣在史料记载中的那种近于儒家的入世之风和与之并存的决绝峻峭，在短短的《伯远帖》书风中倒也可以窥见一二。而让乾隆赞之为“江左风华”的，也并不仅仅是书法字迹，还有卷帖之中所能传递的那个时代士大夫的气韵与风度。


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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-20 14:02
学王羲之楷法，读懂《黄庭经》三大结字特征，就领略到晋人书风了
2019
09/20
10:14
书法入门
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总第一六二六期；欢迎关注。



#1“扁”与“长”的结合

在结字上，《黄庭经》还是保留了钟繇诸表的一些结体特征，与《荐季直表》、《力命表》两表及六朝碑楷中的墓志书法如《张黑女》、《董美人》等较接近。

即结体偏扁，多横势，较类似隶书的结体。如“心”、“五”等字。



同时，又增加了一些“今妍”的成分。即结体在纵势上有所发展，与《倪宽赞》、《九成宫》等有所接近，向唐楷跨近了一步。



如“养”、“身”等字，应该说，此帖在结体上为钟繇楷书与唐楷之间的过渡形态。

#2“疏”与“密”的对比

黄庭坚跋《书王周彦东坡帖》曰：“东坡云，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。此确论也。余尝申之曰：结密而无间，《瘗鹤铭》近之；宽绰而有余，《兰亭》近之。”可见，小字结体贵在宽绰而有余，而《黄庭经》正有这一特点。

总体来说，此帖结体偏于宽博松懈。





在这一基调上，通过在单字中突出主线，如“之”、“人”、“受”、“其”等字，使结体显得收放自如，并因此增强了疏密对比。

#3匀称整饬与变化多端的统一

钟繇的小楷被形容为，“似正还斜，欲斜反正，随机应变，信手拈来。”

虽然王羲之小楷不全如此，但在规整的基调中，也间有斜正、攲侧的穿插。





如“本”、“端”、“长”、“入”等字，通过自然笔势的连带，使这些字与周围字自然地组合在一起。

《黄庭经》中也有正与草的结合，如“洗”、“心”、“正”等字的书写，带有明显的行书意味，这些字与其它的端楷之间也形成了 一种对比。



在帖中，我们还可以看到同一偏旁或同一字有不同的处理方法，如“之”、“心”、四点底、三点水等的书写，多有变化。

通过整体的匀称整饬与局部的变化多端，并有机地将两者统一起来，使整帖显得丰富、活泼。（待续）

【王羲之《黄庭经》】小楷公益课：“书法入门”首发，欢迎学习分享01、王羲之《黄庭经》：小楷的点法、横法02、王羲之《黄庭经》：小楷的竖法、撇法03、王羲之《黄庭经》：小楷的捺法、钩法

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作者: 鱼象鱼    时间: 2019-9-20 14:20
这些就是你的书法作品入不了国展的根本原因
2019
09/20
09:14
大众书法
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“国展”是一项全国范围的书法活动，暂不论国展是不是能代表全国最高水平，但从一届全国性质的书法展览的技术水平来看，仍然可以为我们今后参加同类型的展览提供帮助。由于展览的需要和影响，能够入选的作品水平就必然要达到某种共同的层次，我们通过观察这个层次的整体面貌，就能从中窥见一些技术性的特点。只要总结这些特点，确定创作标准，强化训练自己的创作，就能尽快实现目标。接下来，我们从“取法”、“笔法”、“字法”、“章法”四个方面来解读。想要参加国展的人可以照此检验自己作品。

一、取法

董其昌说“学书不临古人，必堕恶道”，无论是否参加国展，取法古人是首要的条件。

此届国展，草书创作受到兰亭奖的影响，很多作者取法章草，这是历届展览都有的跟风现象。跟风比较保险，至少不会走向野路子。从这一点来看，我们如果没有自己喜爱的取法对象，跟风上届的热点风格也是一个选择。令人欣喜的是，虽然草书大部分是章草，但还是有一些作者取法经典书家，如怀素草书、黄庭坚草书、孙过庭草书等等，这说明取法耳熟能详的经典对象并不是死路一条。当然，取法这一类经典书家的人群非常庞大，要想在国展中脱颖而出，必须写得好（如何写得好？这一点会在下文提到，此处只谈取法问题）。行书取法依然是“二王”风格较为突出。隶书取法，经典和流行参半，有规规矩矩写经典隶书的，也有夸张结构关系写现代隶书的。有一件作品取法经典汉隶，每个字如原碑字那么大小，写得非常精到，令人印象深刻。篆书取法较为规矩，有大篆和小篆也有战国各国风格的篆书，如《中山王鼎》等等。楷书取法多在魏晋以上，也有偏向书史上过渡性质的书体，看起来不楷不行、不楷不隶，容易吸引眼球。与取法紧密相关的还有一个关键词“气息”，即作品中要体现出取法对象的气质，这涉及书法的所有内容：笔法、字法、章法等等，通俗来讲，就是感觉要“很像”。无论取法何家，必须要能完全理解这一家的所有内容，神形都要兼备，让人一看就知道学的是哪一家，并且精华尽显。在此基础上从中再略微体现一些自己的个性，这可以显示出作者的创作能力而不是亦步亦趋做古人奴隶。当然，不能显示出自己的创作个性也没关系，只要在章法上调整一下即可。


二、笔法

笔法的精到与否是检验一件作品和一个书法家技术的关键，笔法不精到，其它方面做得再好，最多只能是入展水平。王僧虔说“纤微向背，毫发生死”，可见笔法精到是多么重要。与笔法相关的一个矛盾就是“书写性”，也就是说笔法不但要精到，并且还要具备流畅轻松的书写性，即不能刻板、不能描画，要在快速书写中完成精到的技术要求。否则，作品容易死板。从获奖作品来看，基本上都达到这两项要求。

而入展作品（主要是行草书）多是在其中一项有所缺憾，大部分是整体效果好，但笔法略有一些粗糙，主要表现在起收笔处变化较平，线条中间和连接处较为僵硬、平直。这也给我们传递出这样的讯息，笔法不精到问题还不大，重要的是要有轻松的书写性，整体章法效果也一定要好，也就是要有墨色变化、轻重安排、疏密处理等等方面，这是视觉艺术的基本要求。字写得稍微差一点或者说“天真”一点，问题不大。但千万不要以为把字写好了就什么都没问题了。

笔法的精到在于笔画的完整性和弹性以及线型的变化。无论何种书体都离不开这些要求。完整性可以体现作者控制毛笔的能力。我们可以自己试验一下，用毛笔依次写一个三角形、菱形、梯形、甚至更为复杂的形状，看看自己在快速书写中能否连续、准确地完成这些形状并使笔画完整、干净不拖泥带水。除此之外，笔法还有诸如圆润、起伏、粗细等等要求。

在书法学习中，唐楷，可以训练提按技术；

隶书，可以训练线条摆动和起伏的精微控制能力；

小篆，可以训练线条的稳定控制力。

每一种书体都是构成我们整个笔法系统的关键，古人常常是学到老才将这些技术锻炼成熟。而今天我们则可以将隐藏在各书体中的关键技术单独抽出来进行训练，这样就高效了。弹性的问题就是笔画的起伏，我们写直的和方的笔画较容易，例如写三横，不仅要注意每一横都要有起伏的摆动，还要求线条中间具有一定的韧劲，凝练如“折钗股”。线型变化就是各种线条质感的变化，如清秀的、粗糙的、笨拙的、灵巧的等等之类的线型质感，在一篇作品中线型变化要有主次、互为补充。精妙的作品在一字之内甚至一笔之内也有线型的变化，耐人品赏。


三、字法

字法就是结构，可以说是书法中最为精妙最有难度的一部分。董其昌说“书家之结字，画家之皴法”，可见结构之重要。书法家的主要任务就是研究结构的变化，结构是书法家感受世界和表达精神世界的主要途径，这是书法的生命力所在。在书法中，汉字结构有着一脉相承的文化系统，这个系统就是我们常说的传统。一个汉字的结构可以怎么写、不能怎么写，都与这个传统有关。一件优秀的书法作品应该体现出这个传统，并在此基础上有个人的创造，创造出新的传统，成为经典、杰作。传统是由第一件杰作开始的，此后不断有人继承、并创造出新的杰作，成为新的传统。今天我们面对的就是由一件件杰作构成的历史。在这个历史中，字法结构随着社会文化的不断积累和作用形成了一定的变化范围。也就是说一个字可以怎么写、不能怎么写在书法中是有约束的。在国展中，所有的作品基本上都体现了这个传统， 但都没有体现较好的创造力。

字法结构还与章法布局密切相关，掌握了一个字的历史上的所有结构还只是走了一半路。字法结构还要和章法布局配合，每个字的结构必须适应不同的位置环境，随时变化，构成新的整体。结构分为单字结构、单字变化结构和结构神态。


单字结构

单字结构是变化结构的基础，变化结构是单字结构的发展。国展作品中，单字结构都做得较好，能体现基本的审美要求，但仔细推敲其单字变化结构仍不够和谐，而获奖作品在这两方面问题都要少一些。单字结构的关系就是我们常说的各种矛盾关系：疏密、粗细、正欹、曲直、向背、黑白、长短、肥瘦、大小等等，这些矛盾关系是由我们的文化而形成的审美习惯，都不同程度地体现在单字结构中。优秀的作品任意截取一个单字出来看，其结构都要是无可挑剔的。

单字变化结构

单字变化结构受章法环境的影响而变化，变化的范围比单字结构要小，因此要求书法家对结构关系有出色的处置能力。其变化的原则还是上文提到的各种矛盾关系，只不过这些矛盾关系发生在各个字之间、各字组之间，应用的范围扩大了，把握起来更有难度。孙过庭《书谱》说“翰不虚动，下必有由”，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，下笔就是结构、就是处置各种不同的结构关系。第一个字的写法影响第二个字的结构，如此一环扣一环。赵宧光说得更清楚：“配合数字，须字字锻炼，始成篇章。”


在以上两种结构的基础上还有一种结构是造型动态，这是书法家造型才能的表现，考验书法家对造型的感受力。造型动态就是古人常说的“象”，如张怀瓘说“书者，法象也”，给人一种抽象的意。杨慎《墨池琐录》中也说“行行要有活法，字字要求生动”，没有造型生命力的作品，实际上是在抄袭古人。在国展获奖作品中，能表现出结构动态的作品并不多，而入展作品的单字造型几乎没有什么造型动态，没有体现造型的创造力。这是一种艺术创作精神的缺失。

四、章法

章法就是画面构成的整体印象。无论什么书体、无论入展还是获奖作品，共同特征就是章法效果都非常好，也就是整体性非常强。行行有变化、段段有呼应，古人对此早有论及。智果《心成颂》说：“覃精一字，功归自得盈虚。统视连行，妙在相承起复。”这是书法作品的基本要求，也是入展的起码要求。一件作品的章法要有轻重、疏密、大小、曲直、连断等关系的体现，根据作品风格和书体的不同，各种关系所占的比例也不同。除此之外，一件作品中还要体现：大字和小字、正文和款字、多种书体的搭配、纸张色块的搭配、印章的补充，每件作品的整体视觉效果都要非常丰富，这也是现代文化发展对视觉效果的审美要求。


章法的具体要求有:

一、每一个单独篇幅中必须要有笔画粗重的几个字错落其中，此为重节奏；

二、每一个单独篇幅中必须有几组细笔画的字，此为轻节奏；

三、每一个单独篇幅中必须有几组连续的两个以上的字，笔画大部分断开形成空白，此为疏；

四、每一个单独篇幅中必须有几组连续的两个以上的字笔画全部连接引带成为一组，增加流畅性，此为密；

五、墨色

在创作中，我们必须时刻做到以章法为统筹，在章法的要求下控制书写效果。做到这几点，一件作品的章法就基本能过关除了基本章法要求之外，还有一些别的手段可以丰富画面效果。诸如大字和小字的配合，书体的不同，一是能在书体上产生变化，在大小字体量上增强对比、丰富画面；二是能体现作者驾驭两种书体的能力，体现创作实力。很多人都认为投稿国展就要做形式，搞拼接，其实不然。纸张和色块的搭配并不是入展的必要条件，它仅仅是一个辅助手段而已。在这一点上，只要创作搞好了，有没有各种形制和色块的拼接别并不重要。入展作品中就有一些是整张纸一种书体一个颜色一个内容，从头到尾没有任何拼接，写得简洁、明快，令观者看起来非常轻松。


我们可以把国展看成一个代表当代书法某种水平的窗口，从这个窗口中可以看见很多人的集体智慧，看到他们是如何努力的，朝什么方向努力，我们可以从这些方向上找到自己的努力目标。当然，书法中远不止国展一个窗口，集体智慧再大也比不上几千年积淀的书法传统，古人的集体智慧能给我们更大的视野和平台。我们不仅要站在国展的肩膀上，还要站在历史的肩膀上、世界的肩膀上，站在这门艺术的最前沿，才能创造出新的经典和传统。技近乎道，技术的娴熟虽然可以帮助我们更快地驾驭这门艺术，但任何艺术都不可能在艺术创造上定下什么标准。当我们的技术都完善的时候，希望更多的人注重凭借娴熟的技术表达自己心中的艺术理想，达到真正的创作，实现艺术的自由。

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