常见于立式菩萨像中微倾的站姿，袒露的上身，柔软的腰肢和下身轻薄的裙裳等造像特征最早可追溯到印度造像的黄金时期—笈多王朝时期（公元四至六世纪），例如藏于新德里国家博物馆中著名的鹿野苑莲华手菩萨像便是一早期范例（参见《Across the Silk Road》，北京，2016年，页160-1，图70）。印度造像艺术发展至尼泊尔后，内瓦尔工匠以这一造像传统为基础进行再创作，使立像腰肢更为纤细，腿部肌肉更为发达，最终于13世纪形成了独特的早期马拉王朝风格。纽约鲁宾博物馆中亦收藏有一尊14世纪尼泊尔莲华手菩萨立像 （参见《鲁宾精品集》，纽约，2014年，页80-1），相比之下，鲁宾博物馆藏的尼泊尔造像更注重人物身体构造，而此尊西藏作品则更强调表面澄亮的鎏金，繁密绚丽的纹饰以及璀璨的宝石镶嵌等装饰细节。
铜鎏金莲华手观音像
西藏造像对华丽造型的偏好在其特有的上师肖像中表现尤为明显。 在早期造像中，例如诸多13世纪铜鎏金吉天颂恭仁千贝（1143-1217）像就皆以厚重的鎏金，脉络清晰的福田衣及珠链纹装饰令人印象深刻。参见供奉于青海赛康寺内的一件精美仁千贝造像（出版于施罗德，《西藏佛教雕塑》，卷二，香港，2003年，页1036-7，图258B），在此件造像中，仁千贝端坐于一个以无数半宝石精工镶嵌的宝座上，同时两侧站立的菩萨周身也有尺寸醒目的绿松石镶嵌其间。然而这尊富丽华美的西藏造像与丹萨替寺中的吉祥多门塔却都是由仁千贝请来的内瓦尔匠师创作完成（Zaja & Proser编，Golden Vision of Densatil， 纽约，2014年， 页184）。内瓦尔匠师在马拉王朝时期就已熟练掌握镶嵌技艺，但西藏富裕又虔诚的供养人明显对这一奢华的工艺更为热衷，使其在西藏造像中得到更大发挥，取得更高的艺术成就。
造像下颚方正，头部突出，胸配钻石形垂饰璎珞，身戴三角臂钏配流苏等，均体现帕拉遗风。相似特征可参见一尊身长较小的十三世纪金刚萨埵像，刊载于Hugo Kreijger著录，《Godenbeelden uit Tibet》，阿姆斯特丹，1989年，页73，以及佳士得售出的无量寿佛，阿姆斯特丹，1997年11月19日，拍品2号。另论其他类似沿袭帕拉风格西藏造像，可参见施罗德著录，《西藏佛教雕塑》，香港，2003年，第1卷，编号109A及109B-C，璎珞珠宝和发饰（参看Helmut Uhlig著录，《On the Path to Enlightenment》，苏黎世，1995年，47、57号）。此尊无量寿佛和以上相关作品的宝珠垂饰独具特色，显现明确的审美风尚，非凡动人。
自中统元年起（1260年），藏传佛教在元代广泛盛行，尼泊尔工匠阿尼哥统领元朝皇室工艺创作，在中原开创了新的审美形式。与此尊无量寿佛尼泊尔风格的面像处理相近作品，参考美国史密森尼博物馆一尊创作于1300年前后的髹漆菩萨，传为阿尼哥造，出版于Mary Shepherd Slusser，"The Art of East Asian Lacquer Sculpture"，《Orientations》杂志，1996年1月号，页24-27，图15a、b。阿尼哥对元代艺术传承有深远的影响，获忽必烈在元大都授任为正三品大官兼领将作院。此件作品交织融合不同文化的艺术风格、审美情操及精神内涵、一脉相承，架构了一座连接印度、尼泊尔、西藏和中原艺术创作的桥梁。
此唐卡可能绘制于拉萨附近的贡嘎曲德寺或具有同样显赫地位的藏中萨迦寺庙，画师的技巧兼具各派之长，但以钦则风格为主。贡嘎曲德寺为钦则画派宗师钦则钦莫（活跃于1450-90年）的主要作品藏地。此幅画作中宝帐大黑天旋转的发髻及燃烧的烈火背光与贡嘎曲德寺壁画上的忿怒尊表现相似（出处：Jackson，《A Revolutionary Artist of Tibet》，纽约，2016年，页65及96-7，图2.22及4.22-4）。与此同时壁画上乌鸦啄食人内脏的内容也许直接源自贡嘎曲德寺之护法殿的壁画（同上，页70，图3.5）。
目前仅知有一件保存完好的犍陀罗泥塑佛首比此件尺寸更大，属大卫纳林（David R. Nalin）收藏，高102.5厘米（Basu，《Displaying Many Faces》，中国，2004年，页82-3，83号）。在作者的页脚注释中，Basu 探讨了现存巨型犍陀罗泥塑佛像的考古纪录，此类佛像多出土于哈达（Hadda）及塔克-巴西（Takht-i-Bahi）。大卫纳林的佛首背部未完成并中空，表示这些巨型头像和它们的身躯是分开制作，后通过支架连接。
这一由诸佛及菩萨围绕主佛的主题重要而稀少，相关的一组犍陀罗造像亦成为学者们热切讨论的研究对象。在这些雕塑中最为著名的是"穆罕默德纳里石碑"（Muhammad Nari Stele），石碑右上角刻划了类似本作品的场景（Luczanits（编），《The Buddhist Heritage of Pakistan》，纽约，2011年，页163，68号）。Harrison和Luczanits对学者们就穆罕默德纳里石碑的不同观点进行了研究（Harrison & Luczanits，"New Light on（and from）the Muhammad Nari Stele"，《BARC, International Symposium Series》，大谷大学，2011年，页69-127）。福什（Foucher）在1909年对此主题提出了第一个解释，认为其诠释了释迦牟尼的"舍卫城神变"，即佛陀为驯服外道六师，在舍卫城施展神变分百万身的故事（详细内容参见Brown, "The Sravasti Miracles in the Art of India and Dvaravati", 于《Archives of Asian Art》，37期，1984年，页79-95）。
此团花装饰源自早期未戴冠五方佛的造像传统。参见一幅十一世纪经卷内页绘图可知这一团花设计自帕拉时期便已诞生（见Kossak，《Painted Images of Enlightenment》，孟买，2010年，页38-9，图19）。另外，McCormick收藏中一幅十五世纪唐卡便是以这一标志性的团花辨认其中主尊为药师佛，而非释迦牟尼佛（Jackson，《Mirror of the Buddha》，纽约，2011年，页63，图2.35）。